Préfaces Et Discours.

Par Victor Hugo (1802-1885)












TABLE DES MATIERES

PREFACES.
Préface De Cromwell. (1827)
Préface De La Nouvelle Traduction Des Oeuvres De Shakespeare. (1865)
I 
II 
III 
IV 
V 
VI 
VII 
VIII

DISCOURS. 
Plaidoyer Contre La Peine De Mort. (1848)
Détruire La Misère. (1849)
Discours D’Ouverture Du Congrès De La Paix. (1849)
Discours Sur Honoré De Balzac. (1850)
Discours D’Ouverture Du Congrès Littéraire International. (1878)
Les Convictions Républicaines De Victor Hugo En 1848.
Contre La Suspension Des Journaux.
Contre L'Invalidation De Garibaldi.








PREFACES.

Préface De Cromwell (1827)

Le drame qu'on va lire n'a rien qui le recommande à l'attention ou à la 
bienveillance du public. Il n'a point, pour attirer sur lui l'intérêt des 
opinions politiques, l'avantage du veto de la censure administrative, ni même, 
pour lui concilier tout d'abord la sympathie littéraire des hommes de goût, 
l'honneur d'avoir été officiellement rejeté par un comité de lecture 
infaillible.

Il s'offre donc aux regards, seul, pauvre et nu, comme l'infirme de l'évangile, 
solus, pauper, nudus.

Ce n'est pas du reste sans quelque hésitation que l'auteur de ce drame s'est 
déterminé à le charger de notes et d'avant-propos. Ces choses sont d'ordinaire 
fort indifférentes aux lecteurs. Ils s'informent plutôt du talent d'un écrivain 
que de ses façons de voir et, qu'un ouvrage soit bon ou mauvais, peu leur 
importe sur quelles idées il est assis, dans quel esprit il a germé. On ne 
visite guère les caves d'un édifice dont on a parcouru les salles, et quand on 
mange le fruit de l'arbre, on se soucie peu de sa racine.

D'un autre côté, notes et préfaces sont quelquefois un moyen commode d'augmenter 
le poids d'un livre et d'accroître, en apparence du moins, l'importance d'un 
travail; c'est une tactique semblable à celle de ces généraux d'armée, qui, 
pour rendre plus imposant leur front de bataille, mettent en ligne jusqu’à leurs 
bagages. Puis, tandis que les critiques s'acharnent sur la préface et les 
érudits sur les notes, il peut arriver que l'ouvrage lui-même leur échappe et 
passe intact à travers leurs feux croisés, comme une armée qui se tire d'un 
mauvais pas entre deux combats d'avant-postes et d'arrière-garde.

Ces motifs, si considérables qu'ils soient, ne sont pas ceux qui ont décidé 
l'auteur. Ce volume n'avait pas besoin d'être enflé, il n'est déjà que trop 
gros. Ensuite, et l'auteur ne sait comment cela se fait, ses préfaces, franches 
et naïves, ont toujours servi près des critiques plutôt à le compromettre qu'à 
le protéger. Loin de lui être de bons et fidèles boucliers, elles lui ont joué 
le mauvais tour de ces costumes étranges qui, signalant dans la bataille le 
soldat qui les porte, lui attirent tous les coups et ne sont à l'épreuve 
d'aucun.

Des considérations d'un autre ordre ont influé sur l'auteur. Il lui a semblé que 
si, en effet, on ne visite guère par plaisir les caves d'un édifice, on n'est 
pas fâché quelquefois d'en examiner les fondements. Il se livrera donc, encore 
une fois, avec une préface, à la colère des feuilletons. Che sara, sara. Il n'a 
jamais pris grand souci de la fortune de ses ouvrages, et il s'effraye peu du 
qu'en dira-t-on littéraire. Dans cette flagrante discussion qui met aux prises 
les théâtres et l'école, le public et les académies, on n'entendra peut-être pas 
sans quelque intérêt la voix d'un solitaire apprentif de nature et de vérité, 
qui s'est de bonne heure retiré du monde littéraire par amour des lettres, et 
qui apporte de la bonne foi à défaut de bon goût, de la conviction à défaut de 
talent, des études à défaut de science. Il se bornera du reste à des 
considérations générales sur l'art, sans en faire le moins du monde un boulevard 
à son propre ouvrage, sans prétendre écrire un réquisitoire ni un plaidoyer pour 
ou contre qui que ce soit. L'attaque ou la défense de son livre est pour lui 
moins que pour tout autre la chose importante. Et puis les luttes personnelles 
ne lui conviennent pas. C'est toujours un spectacle misérable que de voir 
ferrailler les amours-propres. Il proteste donc d'avance contre toute 
interprétation de ses idées, toute application de ses paroles, disant avec le 
fabuliste espagnol:

Quien haga aplicaciones 
Con su pan se lo coma. 
A la vérité, plusieurs des principaux champions des " saines doctrines 
littéraires " lui ont fait l’honneur de lui jeter le gant, jusque dans sa 
profonde obscurité, à lui, simple et imperceptible spectateur de cette curieuse 
mêlée. Il n'aura pas la fatuité de le relever. Voici, dans les pages qui vont 
suivre, les observations qu'il pourrait leur opposer; voici sa fronde et sa 
pierre; mais d'autres, s'ils veulent, les jetteront à la tête des Goliaths 
classiques.

Cela dit, passons.

Partons d'un fait: la même nature de civilisation, ou, pour employer une 
expression plus précise, quoique plus étendue, la même société n'a pas toujours 
occupé la terre. Le genre humain dans son ensemble a grandi, s'est développé, a 
mûri comme un de nous. Il a été enfant, il a été homme; nous assistons 
maintenant à son imposante vieillesse. Avant l'époque que la société moderne a 
nommée antique, il existe une autre ère, que les anciens appelaient fabuleuse, 
et qu'il serait plus exact d'appeler primitive. Voilà donc trois grands ordres 
de choses successifs dans la civilisation, depuis son origine jusqu'à nos jours. 
Or, comme la poésie se superpose toujours à la société, nous allons essayer de 
démêler, d'après la forme de celle-ci, quel a dû être le caractère de l'autre, à 
ces trois grands âges du monde: les temps primitifs, les temps antiques, les 
temps modernes.

Aux temps primitifs, quand l'homme s'éveille dans un monde qui vient de naître, 
la poésie s'éveille avec lui. En présence des merveilles qui l'éblouissent et 
qui l'enivrent, sa première parole n'est qu'un hymne. Il touche encore de si 
près à Dieu que toutes ses méditations sont des extases, tous ses rêves des 
visions. Il s'épanche, il chante comme il respire. Sa lyre n'a que trois cordes, 
Dieu, l'âme, la création; mais ce triple mystère enveloppe tout, mais cette 
triple idée comprend tout. La terre est encore à peu près déserte. Il y a des 
familles, et pas de peuples; des pères, et pas de rois. Chaque race existe à 
l'aise; point de propriété, point de loi, point de froissements, point de 
guerres. Tout est à chacun et à tous. La société est une communauté. Rien n'y 
gêne l'homme. Il mène cette vie pastorale et nomade par laquelle commencent 
toutes les civilisations, et qui est si propice aux contemplations solitaires, 
aux capricieuses rêveries. Il se laisse faire, il se laisse aller. Sa pensée, 
comme sa vie, ressemble au nuage qui change de forme et de route, selon le vent 
qui le pousse. Voilà le premier homme, voilà le premier poëte. Il est jeune, il 
est lyrique. La prière est toute sa religion: l'ode est toute sa poésie.

Ce poëme, cette ode des temps primitifs, c'est la Genèse.

Peu à peu cependant cette adolescence du monde s'en va. Toutes les sphères 
s'agrandissent; la famille devient tribu, la tribu devient nation. Chacun de 
ces groupes d'hommes se parque autour d'un centre commun, et voilà les royaumes. 
L'instinct social succède à l'instinct nomade. Le camp fait place à la cité, la 
tente au palais, l'arche au temple. Les chefs de ces naissants états sont bien 
encore pasteurs, mais pasteurs de peuples; leur bâton pastoral a déjà forme de 
sceptre. Tout s'arrête et se fixe. La religion prend une forme; les rites 
règlent la prière; le dogme vient encadrer le culte. Ainsi le prêtre et le roi 
se partagent la paternité du peuple; ainsi à la communauté patriarchale succède 
la société théocratique.

Cependant les nations commencent à être trop serrées sur le globe. Elles se 
gênent et se froissent; de là les chocs d'empires, la guerre. Elles débordent 
les unes sur les autres; de là les migrations de peuples, les voyages. La 
poésie reflète ces grands événements; des idées elle passe aux choses. Elle 
chante les siècles, les peuples, les empires. Elle devient épique, elle enfante 
Homère.

Homère, en effet, domine la société antique. Dans cette société, tout est 
simple, tout est épique. La poésie est religion, la religion est loi. A la 
virginité du premier âge a succédé la chasteté du second. Une sorte de gravité 
solennelle s'est empreinte partout, dans les moeurs domestiques comme dans les 
moeurs publiques. Les peuples n'ont conservé de la vie errante que le respect de 
l'étranger et du voyageur. La famille a une patrie; tout l'y attache; il y a 
le culte du foyer, le culte des tombeaux.

Nous le répétons, l'expression d'une pareille civilisation ne peut être que 
l'épopée. L'épopée y prendra plusieurs formes, mais ne perdra jamais son 
caractère. Pindare est plus sacerdotal que patriarchal, plus épique que lyrique. 
Si les annalistes, contemporains nécessaires de ce second âge du monde, se 
mettent à recueillir les traditions et commencent à compter avec les siècles, 
ils ont beau faire, la chronologie ne peut chasser la poésie; l'histoire reste 
épopée. Hérode est un Homère.

Mais c'est surtout dans la tragédie antique que l'épopée ressort de partout. 
Elle monte sur la scène grecque sans rien perdre en quelque sorte de ses 
proportions gigantesques et démesurées. Ses personnages sont encore des héros, 
des demi-dieux, des dieux; ses ressorts, des songes, des oracles, des fatalités 
; ses tableaux, des dénombrements, des funérailles, des combats. Ce que 
chantaient les rapsodes, les acteurs le déclament, voilà tout.

Il y a mieux. Quand toute l'action, tout le spectacle du poëme épique ont passé 
sur la scène, ce qui reste, le chur le prend. Le choeur commente la tragédie, 
encourage les héros, fait des descriptions, appelle et chasse le jour, se 
réjouit, se lamente, quelquefois donne la décoration, explique le sens moral du 
sujet, flatte le peuple qui l'écoute. Or, qu'est-ce que le choeur, ce bizarre 
personnage placé entre le spectacle et le spectateur, sinon le poëte complétant 
son épopée?

Le théâtre des anciens est, comme leur drame, grandiose, pontifical, épique. Il 
peut contenir trente mille spectateurs; on y joue en plein air, en plein soleil 
; les représentations durent tout le jour. Les acteurs grossissent leur voix, 
masquent leurs traits, haussent leur stature; ils se font géants, comme leurs 
rôles. La scène est immense. Elle peut représenter tout à la fois l'intérieur et 
l'extérieur d'un temple, d'un palais, d'un camp, d'une ville. On y déroule de 
vastes spectacles. C'est, et nous ne citons que de mémoire, c'est Prométhée sur 
sa montagne; c'est Antigone cherchant du sommet d'une tour son frère Polynice 
dans l'armée ennemie (les Phéniciennes); c'est Évadné se jetant du haut d'un 
rocher dans les flammes où brûle le corps de Capanée (les Suppliantes 
d'Euripide); c'est un vaisseau qu'on voit surgir au port, et qui débarque sur 
la scène cinquante princesses avec leur suite (les Suppliantes d'Eschyle). 
Architecture et poésie, là, tout porte un caractère monumental. L'antiquité n'a 
rien de plus solennel, rien de plus majestueux. Son culte et son histoire se 
mêlent à son théâtre. Ses premiers comédiens sont des prêtres; ses jeux 
scéniques sont des cérémonies religieuses, des fêtes nationales.

Une dernière observation qui achève de marquer le caractère épique de ces temps, 
c'est que par les sujets qu'elle traite, non moins que par les formes qu'elle 
adopte, la tragédie ne fait que répéter l'épopée. Tous les tragiques anciens 
détaillent Homère. Mêmes fables, mêmes catastrophes, mêmes héros. Tous puisent 
au fleuve homérique. C'est toujours l'Iliade et l'Odyssée. Comme Achille 
traînant Hector, la tragédie grecque tourne autour de Troie.

Cependant l'âge de l'épopée touche à sa fin. Ainsi que la société qu'elle 
représente, cette poésie s'use en pivotant sur elle-même. Rome calque la Grèce, 
Virgile copie Homère; et, comme pour finir dignement, la poésie épique expire 
dans ce dernier enfantement.

Il était temps. Une autre ère va commencer pour le monde et pour la poésie.

Une religion spiritualiste, supplantant le paganisme matériel et extérieur, se 
glisse au coeur de la société antique, la tue, et dans ce cadavre d'une 
civilisation décrépite dépose le germe de la civilisation moderne. Cette 
religion est complète, parce qu'elle est vraie; entre son dogme et son culte, 
elle scelle profondément la morale. Et d'abord, pour premières vérités, elle 
enseigne à l'homme qu'il a deux vies à vivre, l'une passagère, l'autre 
immortelle; l'une de la terre, l'autre du ciel. Elle lui montre qu'il est 
double comme sa destinée, qu'il y a en lui un animal et une intelligence, une 
âme et un corps; en un mot, qu'il est le point d’intersection, l'anneau commun 
des deux chaînes d'êtres qui embrassent la création, de la série des êtres 
matériels et de la série des êtres incorporels, la première, partant de la 
pierre pour arriver à l'homme, la seconde, partant de l'homme pour finir à Dieu.

Une partie de ces vérités avait peut-être été soupçonnée par certains sages de 
l'antiquité, mais c'est de l'évangile que date leur pleine, lumineuse et large 
révélation. Les écoles payennes marchaient à tâtons dans la nuit, s'attachant 
aux mensonges comme aux vérités dans leur route de hasard. Quelques-uns de leurs 
philosophes jetaient parfois sur les objets de faibles lumières qui n'en 
éclairaient qu'un côté, et rendaient plus grande l'ombre de l'autre. De là tous 
ces fantômes créés par la philosophie ancienne. Il n'y avait que la sagesse 
divine qui dût substituer une vaste et égale clarté à toutes ces illuminations 
vacillantes de la sagesse humaine. Pythagore, Épicure, Socrate, Platon, sont des 
flambeaux; le Christ, c'est le jour. Du reste, rien de plus matériel que la 
théogonie antique. Loin qu'elle ait songé, comme le christianisme, à diviser 
l'esprit du corps, elle donne forme et visage à tout, même aux essences, même 
aux intelligences. Tout chez elle est visible, palpable, charnel. Ses dieux ont 
besoin d'un nuage pour se dérober aux yeux. Ils boivent, mangent, dorment. On 
les blesse, et leur sang coule; on les estropie, et les voilà qui boitent 
éternellement. Cette religion a des dieux et des moitiés de dieux. Sa foudre se 
forge sur une enclume, et l'on y fait entrer, entre autres ingrédients, trois 
rayons de pluie tordue, tres imbris torti radios. Son Jupiter suspend le monde à 
une chaîne d'or; son soleil monte un char à quatre chevaux; son enfer est un 
précipice dont la géographie marque la bouche sur le globe; son ciel est une 
montagne.

Aussi le paganisme, qui pétrit toutes ses créations de la même argile, rapetisse 
la divinité et grandit l'homme. Les héros d'Homère sont presque de même taille 
que ses dieux. Ajax défie Jupiter. Achille vaut Mars. Nous venons de voir comme 
au contraire le christianisme sépare profondément le souffle de la matière. Il 
met un abîme entre l'âme et le corps, un abîme entre l'homme et Dieu.

À cette époque, et pour n'omettre aucun trait de l'esquisse à laquelle nous nous 
sommes aventuré, nous ferons remarquer qu'avec le christianisme et par lui, 
s'introduisait dans l'esprit des peuples un sentiment nouveau, inconnu des 
anciens et singulièrement développé chez les modernes, un sentiment qui est plus 
que la gravité et moins que la tristesse, la mélancolie. Et en effet, le coeur 
de l'homme, jusqu'alors engourdi par des cultes purement hiérarchiques et 
sacerdotaux, pouvait-il ne pas s'éveiller et sentir germer en lui quelque 
faculté inattendue, au souffle d'une religion humaine parce qu'elle est divine, 
d'une religion qui fait de la prière du pauvre la richesse du riche, d'une 
religion d'égalité, de liberté, de charité? Pouvait-il ne pas voir toutes 
choses sous un aspect nouveau, depuis que l'évangile lui avait montré l'âme à 
travers les sens, l'éternité derrière la vie?

D'ailleurs, en ce moment-là même, le monde subissait une si profonde révolution, 
qu'il était impossible qu'il ne s'en fît pas une dans les esprits. Jusqu'alors 
les catastrophes des empires avaient été rarement jusqu'au coeur des populations 
; c'étaient des rois qui tombaient, des majestés qui s'évanouissaient, rien de 
plus. La foudre n'éclatait que dans les hautes régions, et, comme nous l'avons 
déjà indiqué, les événements semblaient se dérouler avec toute la solennité de 
l'épopée. Dans la société antique, l'individu était placé si bas, que, pour 
qu'il fût frappé, il fallait que l'adversité descendît jusque dans sa famille. 
Aussi ne connaissait-il guère l'infortune, hors des douleurs domestiques. Il 
était presque inouï que les malheurs généraux de l'état dérangeassent sa vie. 
Mais à l'instant où vint s'établir la société chrétienne, l'ancien continent 
était bouleversé. Tout était remué jusqu'à la racine. Les événements, chargés de 
ruiner l'ancienne Europe et d'en rebâtir une nouvelle, se heurtaient, se 
précipitaient sans relâche, et poussaient les nations pêle-mêle, celles-ci au 
jour, celles-là dans la nuit. Il se faisait tant de bruit sur la terre, qu'il 
était impossible que quelque chose de ce tumulte n'arrivât pas jusqu'au coeur 
des peuples. Ce fut plus qu'un écho, ce fut un contre-coup. L'homme, se repliant 
sur lui-même en présence de ces hautes vicissitudes, commença à prendre en pitié 
l'humanité, à méditer sur les amères dérisions de la vie. De ce sentiment, qui 
avait été pour Caton payen le désespoir, le christianisme fit la mélancolie.

En même temps, naissait l'esprit d'examen et de curiosité. Ces grandes 
catastrophes étaient aussi de grands spectacles, de frappantes péripéties. 
C'était le nord se ruant sur le midi, l'univers romain changeant de forme, les 
dernières convulsions de tout un monde à l'agonie. Dès que ce monde fut mort, 
voici que des nuées de rhéteurs, de grammairiens, de sophistes, viennent 
s'abattre, comme des moucherons, sur son immense cadavre. On les voit pulluler, 
on les entend bourdonner dans ce foyer de putréfaction. C'est à qui examinera, 
commentera, discutera. Chaque membre, chaque muscle, chaque fibre du grand corps 
gisant est retourné en tout sens. Certes, ce dut être une joie, pour ces 
anatomistes de la pensée, que de pouvoir, dès leur coup d'essai, faire des 
expériences en grand; que d'avoir, pour premier sujet, une société morte à 
disséquer.

Ainsi, nous voyons poindre à la fois et comme se donnant la main, le génie de la 
mélancolie et de la méditation, le démon de l'analyse et de la controverse. A 
l'une des extrémités de cette ère de transition, est Longin, à l'autre saint-
Augustin. Il faut se garder de jeter un oeil dédaigneux sur cette époque où 
était en germe tout ce qui depuis a porté fruit, sur ce temps dont les moindres 
écrivains, si l'on nous passe une expression triviale, mais franche, ont fait 
fumier pour la moisson qui devait suivre. Le moyen-âge est enté sur le bas-
empire.

Voilà donc une nouvelle religion, une société nouvelle; sur cette double base, 
il faut que nous voyions grandir une nouvelle poésie. Jusqu'alors, et qu'on nous 
pardonne d'exposer un résultat que de lui-même le lecteur a déjà dû tirer de ce 
qui a été dit plus haut, jusqu'alors, agissant en cela comme le polythéisme et 
la philosophie antique, la muse purement épique des anciens n'avait étudié la 
nature que sous une seule face, rejetant sans pitié de l'art presque tout ce 
qui, dans le monde soumis à son imitation, ne se rapportait pas à un certain 
type du beau. Type d'abord magnifique, mais, comme il arrive toujours de ce qui 
est systématique, devenu dans les derniers temps faux, mesquin et conventionnel. 
Le christianisme amène la poésie à la vérité. Comme lui, la muse moderne verra 
les choses d'un coup d'oeil plus haut et plus large. Elle sentira que tout dans 
la création n'est pas humainement beau, que le laid y existe à côté du beau, le 
difforme près du gracieux, le grotesque au revers du sublime, le mal avec le 
bien, l'ombre avec la lumière. Elle se demandera si la raison étroite et 
relative de l'artiste doit avoir gain de cause sur la raison infinie, absolue, 
du créateur; si c'est à l'homme à rectifier Dieu; si une nature mutilée en 
sera plus belle; si l'art a le droit de dédoubler, pour ainsi dire, l'homme, la 
vie, la création; si chaque chose marchera mieux quand on lui aura ôté son 
muscle et son ressort; si, enfin, c'est le moyen d'être harmonieux que d'être 
incomplet. C'est alors que, l'oeil fixé sur des événements tout à la fois 
risibles et formidables, et sous l'influence de cet esprit de mélancolie 
chrétienne et de critique philosophique que nous observions tout à l'heure, la 
poésie fera un grand pas, un pas décisif, un pas qui, pareil à la secousse d'un 
tremblement de terre, changera toute la face du monde intellectuel. Elle se 
mettra à faire comme la nature, à mêler dans ses créations, sans pourtant les 
confondre, l'ombre à la lumière, le grotesque au sublime, en d'autres termes, le 
corps à l'âme, la bête à l'esprit; car le point de départ de la religion est 
toujours le point de départ de la poésie. Tout se tient.

Ainsi voilà un principe étranger à l'antiquité, un type nouveau introduit dans 
la poésie; et, comme une condition de plus dans l'être modifie l'être tout 
entier, voilà une forme nouvelle qui se développe dans l'art. Ce type, c'est le 
grotesque. Cette forme, c'est la comédie.

Et ici, qu'il nous soit permis d'insister; car nous venons d'indiquer le trait 
caractéristique, la différence fondamentale qui sépare, à notre avis, l'art 
moderne de l’art antique, la forme actuelle de la forme morte, ou, pour nous 
servir de mots plus vagues, mais plus accrédités, la littérature romantique de 
la littérature classique.

-Enfin! vont dire ici les gens qui, depuis quelque temps nous voient venir, 
nous vous tenons! vous voilà pris sur le fait! Donc, vous faites du laid un 
type d'imitation, du grotesque un élément de l'art! Mais les grâces... mais le 
bon goût... Ne savez-vous pas que l'art doit rectifier la nature? qu'il faut 
l'anoblir? qu'il faut choisir? Les anciens ont-ils jamais mis en oeuvre le 
laid et le grotesque? ont-ils jamais mêlé la comédie à la tragédie? L'exemple 
des anciens, messieurs! D'ailleurs, Aristote... D'ailleurs, Boileau... 
D'ailleurs, La Harpe. -En vérité!

Ces arguments sont solides, sans doute, et surtout d'une rare nouveauté. Mais 
notre rôle n'est pas d'y répondre. Nous ne bâtissons pas ici de système, parce 
que Dieu nous garde des systèmes. Nous constatons un fait. Nous sommes historien 
et non critique. Que ce fait plaise ou déplaise, peu importe! il est. -
Revenons donc, et essayons de faire voir que c'est de la féconde union du type 
grotesque au type sublime que naît le génie moderne, si complexe, si varié dans 
ses formes, si inépuisable dans ses créations, et bien opposé en cela à 
l'uniforme simplicité du génie antique; montrons que c’est de là qu'il faut 
partir pour établir la différence radicale et réelle des deux littératures.

Ce n'est pas qu'il fût vrai de dire que la comédie et le grotesque étaient 
absolument inconnus des anciens. La chose serait d'ailleurs impossible. Rien ne 
vient sans racine; la seconde époque est toujours en germe dans la première. 
Dès l'Iliade, Thersite et Vulcain donnent la comédie, l'un aux hommes, l'autre 
aux dieux. Il y a trop de nature et trop d'originalité dans la tragédie grecque, 
pour qu'il n'y ait pas quelquefois de la comédie. Ainsi, pour ne citer toujours 
que ce que notre mémoire nous rappelle, la scène de Ménélas avec la portière du 
palais (Hélène, acte I); la scène du phrygien (Oreste, acte IV). Les tritons, 
les satyres, les cyclopes, sont des grotesques; les sirènes, les furies, les 
parques, les harpies, sont des grotesques; Polyphème est un grotesque terrible 
; Silène est un grotesque bouffon.

Mais on sent ici que cette partie de l'art est encore dans l'enfance. L'épopée, 
qui, à cette époque, imprime sa forme à tout, l'épopée pèse sur elle, et 
l'étouffe. Le grotesque antique est timide, et cherche toujours à se cacher. On 
sent qu'il n'est pas sur son terrain, parce qu'il n'est pas dans sa nature. Il 
se dissimule le plus qu'il peut. Les satyres, les tritons, les sirènes sont à 
peine difformes. Les parques, les harpies sont plutôt hideuses par leurs 
attributs que par leurs traits, les furies sont belles, et on les appelle 
euménides, c'est-à-dire douces, bienfaisantes. Il y a un voile de grandeur ou de 
divinité sur d'autres grotesques. Polyphème est géant; Midas est roi; Silène 
est dieu.

Aussi la comédie passe-t-elle presque inaperçue dans le grand ensemble épique de 
l'antiquité. À côté des chars olympiques, qu'est-ce que la charrette de Thespis 
? Près des colosses homériques, Eschyle, Sophocle, Euripide, que sont 
Aristophane et Plaute? Homère les emporte avec lui, comme Hercule emportait les 
pygmées, cachés dans sa peau de lion.

Dans la pensée des modernes, au contraire, le grotesque a un rôle immense. Il y 
est partout; d'une part, il crée le difforme et l'horrible; de l'autre, le 
comique et le bouffon. Il attache autour de la religion mille superstitions 
originales, autour de la poésie mille imaginations pittoresques. C'est lui qui 
sème à pleines mains dans l'air, dans l'eau, dans la terre, dans le feu, ces 
myriades d'êtres intermédiaires que nous retrouvons tout vivants dans les 
traditions populaires du moyen-âge; c'est lui qui fait tourner dans l'ombre la 
ronde effrayante du sabbat, lui encore qui donne à Satan les cornes, les pieds 
de bouc, les ailes de chauve-souris. C'est lui, toujours lui, qui tantôt jette 
dans l'enfer chrétien ces hideuses figures qu'évoquera l'âpre génie de Dante et 
de Milton, tantôt le peuple de ces formes ridicules au milieu desquelles se 
jouera Callot, le Michel-Ange burlesque. Si du monde idéal il passe au monde 
réel, il y déroule d'intarissables parodies de l'humanité. Ce sont des créations 
de sa fantaisie que ces Scaramouches, ces Crispins, ces Arlequins, grimaçantes 
silhouettes de l'homme, types tout à fait inconnus à la grave antiquité, et 
sortis pourtant de la classique Italie. C'est lui enfin qui, colorant tour à 
tour le même drame de l'imagination du midi et de l'imagination du nord, fait 
gambader Sganarelle autour de don Juan et ramper Méphistophélès autour de Faust.

Et comme il est libre et franc dans son allure! comme il fait hardiment saillir 
toutes ces formes bizarres que l'âge précédent avait si timidement enveloppés de 
langes! La poésie antique, obligée de donner des compagnons au boiteux Vulcain, 
avait tâché de déguiser leur difformité en l'étendant en quelque sorte sur des 
proportions colossales. Le génie moderne conserve ce mythe des forgerons 
surnaturels, mais il lui imprime brusquement un caractère tout opposé et qui le 
rend bien plus frappant; il change les géants en nains; des cyclopes il fait 
les gnomes. C'est avec la même originalité qu’à l'hydre, un peu banale, de 
Lerne, il substitue tous ces dragons locaux de nos légendes, la gargouille de 
Rouen, la gra-ouilli de Metz, la chairsallée de Troyes, la drée de Montlhéry, la 
tarasque de Tarascon, monstres de formes si variées et dont les noms baroques 
sont un caractère de plus. Toutes ses créations puisent dans leur propre nature 
cet accent énergique et profond devant lequel il semble que l'antiquité ait 
parfois reculé. Certes, les euménides grecques sont bien moins horribles, et par 
conséquent bien moins vraies, que les sorcières de Macbeth. Pluton n'est pas le 
diable.

Il y aurait, à notre avis, un livre bien nouveau à faire sur l'emploi du 
grotesque dans les arts. On pourrait montrer quels puissants effets les modernes 
ont tirés de ce type fécond sur lequel une critique étroite s'acharne encore de 
nos jours. Nous serons peut-être tout à l'heure amené par notre sujet à signaler 
en passant quelques traits de ce vaste tableau. Nous dirons seulement ici que, 
comme objectif auprès du sublime, comme moyen de contraste, le grotesque est, 
selon nous, la plus riche source que la nature puisse ouvrir à l'art. Rubens le 
comprenait sans doute ainsi, lorsqu'il se plaisait à mêler à des déroulements de 
pompes royales, à des couronnements, à d'éclatantes cérémonies, quelque hideuse 
figure de nain de cour. Cette beauté universelle que l'antiquité répandait 
solennellement sur tout n'était pas sans monotonie; la même impression, 
toujours répétée, peut fatiguer à la longue. Le sublime sur le sublime produit 
malaisément un contraste, et l'on a besoin de se reposer de tout, même du beau. 
Il semble, au contraire, que le grotesque soit un temps d'arrêt, un terme de 
comparaison, un point de départ d'où l'on s'élève vers le beau avec une 
perception plus fraîche et plus excitée. La salamandre fait ressortir l'ondine; 
le gnome embellit le sylphe.

Et il serait exact aussi de dire que le contact du difforme a donné au sublime 
moderne quelque chose de plus pur, de plus grand, de plus sublime enfin que le 
beau antique; et cela doit être. Quand l'art est conséquent avec lui-même, il 
mène bien plus sûrement chaque chose à sa fin. Si l'élysée homérique est fort 
loin de ce charme éthéré, de cette angélique suavité du Paradis de Milton, c'est 
que sous l'éden il y a un enfer bien autrement horrible que le tartare payen. 
Croit-on que Françoise de Rimini et Béatrix seraient aussi ravissantes chez un 
poëte qui ne nous enfermerait pas dans la tour de la Faim et ne nous forcerait 
point à partager le repoussant repas d'Ugolin? Dante n'aurait pas tant de 
grâce, s'il n'avait pas tant de force. Les naïades charnues, les robustes 
tritons, les zéphyrs libertins ont-ils la fluidité diaphane de nos ondins et de 
nos sylphides? N'est-ce pas parce que l'imagination moderne sait faire rôder 
hideusement dans nos cimetières les vampires, les ogres, les aulnes, les 
psylles, les goules, les brucolaques, les aspioles, qu'elle peut donner à ses 
fées cette forme incorporelle, cette pureté d'essence dont approchent si peu les 
nymphes payennes? La Vénus antique est belle, admirable sans doute; mais qui a 
répandu sur les figures de Jean Goujon cette élégance svelte, étrange, aérienne 
? qui leur a donné ce caractère inconnu de vie et de grandiose, sinon le 
voisinage des sculptures rudes et puissantes du moyen-âge?

Si, au milieu de ces développements nécessaires, et qui pourraient être beaucoup 
plus approfondis, le fil de nos idées ne s'est pas rompu dans l'esprit du 
lecteur, il a compris sans doute avec quelle puissance le grotesque, ce germe de 
la comédie, recueilli par la muse moderne, a dû croître et grandir dès qu'il a 
été transporté dans un terrain plus propice que le paganisme et l'épopée. En 
effet, dans la poésie nouvelle, tandis que le sublime représentera l'âme telle 
qu'elle est, épurée par la morale chrétienne, lui jouera le rôle de la bête 
humaine. Le premier type, dégagé de tout alliage impur, aura en apanage tous les 
charmes, toutes les grâces, toutes les beautés; il faut qu'il puisse créer un 
jour Juliette, Desdémona, Ophélia. Le second prendra tous les ridicules, toutes 
les infirmités, toutes les laideurs. Dans ce partage de l'humanité et de la 
création, c’est à lui que reviendront les passions, les vices, les crimes; 
c’est lui qui sera luxurieux, rampant, gourmand, avare, perfide, brouillon, 
hypocrite c'est lui qui sera tour à tour Iago, Tartufe, Basile; Polonius, 
Harpagon, Bartholo; Falstaff, Scapin, Figaro. Le beau n’a qu'un type; le laid 
en a mille. C’est que le beau, à parler humainement, n'est que la forme 
considérée dans son rapport le plus simple, dans sa symétrie la plus absolue, 
dans son harmonie la plus intime avec notre organisation. Aussi nous offre-t-il 
toujours un ensemble complet, mais restreint comme nous. Ce que nous appelons le 
laid, au contraire, est un détail d'un grand ensemble qui nous échappe, et qui 
s'harmonise, non pas avec l'homme, mais avec la création tout entière. Voilà 
pourquoi il nous présente sans cesse des aspects nouveaux, mais incomplets.

C'est une étude curieuse que de suivre l'avènement et la marche du grotesque 
dans l'ère moderne. C'est d'abord une invasion, une irruption, un débordement, 
c'est un torrent qui a rompu sa digue. Il traverse en naissant la littérature 
latine qui se meurt, y colore Perse, Pétrone, Juvénal, et y laisse l'Âne d'or 
d'Apulée. De là, il se répand dans l'imagination des peuples nouveaux qui refont 
l'Europe. Il abonde à flots dons les conteurs, dans les chroniqueurs, dans les 
romanciers. On le voit s'étendre du sud au septentrion. Il se joue dans les 
rêves des nations tudesques, et en même temps vivifie de son souffle ces 
admirables romanceros espagnols, véritable Iliade de la chevalerie. C'est lui, 
par exemple, qui, dans le roman de la Rose, peint ainsi une cérémonie auguste, 
l'élection d'un roi:

Un grand vilain lors ils élurent, 
Le plus ossu qu'entr'eux ils eurent. 
Il imprime surtout son caractère à cette merveilleuse architecture qui, dans le 
moyen-âge, tient la place de tous les arts. Il attache son stigmate au front des 
cathédrales, encadre ses enfers et ses purgatoires sous l'ogive des portails, 
les fait flamboyer sur les vitraux, déroule ses monstres, ses dogues, ses démons 
autour des chapiteaux, le long des frises, au bord des toits. Il s'étale sous 
d'innombrables formes sur la façade de bois des maisons, sur la façade de pierre 
des châteaux, sur la façade de marbre des palais. Des arts il passe dans les 
moeurs; et tandis qu'il fait applaudir par le peuple les graciosos de comédie, 
il donne aux rois les fous de cour. Plus tard, dans le siècle de l'étiquette, il 
nous montrera Scarron sur le bord même de la couche de Louis XIV. En attendant, 
c'est lui qui meuble le blason, qui dessine sur l'écu des chevaliers ces 
symboliques hiéroglyphes de la féodalité. Des moeurs, il pénètre dans les lois; 
mille coutumes bizarres attestent son passage dans les institutions du moyen-
âge. De même qu'il avait fait bondir dans son tombereau Thespis barbouillé de 
lie, il danse avec la basoche sur cette fameuse table de marbre qui servait tout 
à la fois de théâtre aux farces populaires et aux banquets royaux. Enfin, admis 
dans les arts, dans les moeurs, dans les lois, il entre jusque dans l'église. 
Nous le voyons ordonner, dans chaque ville de la catholicité, quelqu'une de ces 
cérémonies singulières, de ces processions étranges où la religion marche 
accompagnée de toutes les superstitions, le sublime environné de tous les 
grotesques. Pour le peindre d'un trait, telle est, à cette aurore des lettres, 
sa verve, sa vigueur, sa sève de création, qu'il jette du premier coup sur le 
seuil de la poésie moderne trois Homères bouffons: Arioste, en Italie; 
Cervantes, en Espagne; Rabelais, en France.

Il serait surabondant de faire ressortir davantage cette influence du grotesque 
dans la troisième civilisation. Tout démontre, à l'époque dite romantique, son 
alliance intime et créatrice avec le beau. Il n'y a pas jusqu'aux plus naïves 
légendes populaires qui n'expliquent quelquefois avec un admirable instinct ce 
mystère de l'art moderne. L'antiquité n'aurait pas fait la Belle et la Bête.

Il est vrai de dire qu'à l'époque où nous venons de nous arrêter la prédominance 
du grotesque sur le sublime, dans les lettres, est vivement marquée. Mais c'est 
une fièvre de réaction, une ardeur de nouveauté qui passe; c'est un premier 
flot qui se retire peu à peu. Le type du beau reprendra bientôt son rôle et son 
droit, qui n'est pas d'exclure l'autre principe, mais de prévaloir sur lui. Il 
est temps que le grotesque se contente d'avoir un coin du tableau dans les 
fresques royales de Murillo, dans les pages sacrées de Véronèse; d'être mêlé 
aux deux admirables Jugements derniers dont s'enorgueilliront les arts, à cette 
scène de ravissement et d'horreur dont Michel-Ange enrichira le Vatican, à ces 
effrayantes chutes d'hommes que Rubens précipitera le long des voûtes de la 
cathédrale d'Anvers. Le moment est venu où l'équilibre entre les deux principes 
va s'établir. Un homme, un poëte roi, poeta soverano, comme Dante le dit 
d'Homère, va tout fixer. Les deux génies rivaux unissent leur double flamme, et 
de cette flamme jaillit Shakespeare.

Nous voici parvenus à la sommité poétique des temps modernes. Shakespeare, c'est 
le Drame; et le drame, qui fond sous un même souffle le grotesque et le 
sublime, le terrible et le bouffon, la tragédie et la comédie, le drame est le 
caractère propre de la troisième époque de poésie, de la littérature actuelle.

Ainsi, pour résumer rapidement les faits que nous avons observés jusqu'ici, la 
poésie a trois âges, dont chacun correspond à une époque de la société: l'ode, 
l'épopée, le drame. Les temps primitifs sont lyriques, les temps antiques sont 
épiques, les temps modernes sont dramatiques. L'ode chante l'éternité, l'épopée 
solennise l'histoire, le drame peint la vie. Le caractère de la première poésie 
est la naïveté, le caractère de la seconde est la simplicité, le caractère de la 
troisième, la vérité. Les rapsodes marquent la transition des poëtes lyriques 
aux poëtes épiques, comme les romanciers des poëtes épiques aux poëtes 
dramatiques. Les historiens naissent avec la seconde époque; les chroniqueurs 
et les critiques avec la troisième. Les personnages de l'ode sont des colosses: 
Adam, Caïn, Noé; ceux de l'épopée sont des géants: Achille, Atrée, Oreste; 
ceux du drame sont des hommes: Hamlet, Macbeth, Othello. L'ode vit de l'idéal, 
l'épopée du grandiose, le drame du réel. Enfin, cette triple poésie découle de 
trois grandes sources: la Bible, Homère, Shakespeare.

Telles sont donc, et nous nous bornons en cela à relever un résultat, les 
diverses physionomies de la pensée aux différentes ères de l'homme et de la 
société. Voilà ses trois visages, de jeunesse, de virilité et de vieillesse. 
Qu'on examine une littérature en particulier, ou toutes les littératures en 
masse, on arrivera toujours au même fait: les poëtes lyriques avant les poëtes 
épiques, les poëtes épiques avant les poëtes dramatiques. En France, Malherbe 
avant Chapelain, Chapelain avant Corneille; dans l'ancienne Grèce, Orphée avant 
Homère, Homère avant Eschyle; dans le livre primitif, la Genèse avant les Rois, 
les Rois avant Job; ou, pour reprendre cette grande échelle de toutes les 
poésies que nous parcourions tout à l'heure, la Bible avant l'Iliade, l'Iliade 
avant Shakespeare.

La société, en effet, commence par chanter ce qu'elle rêve, puis raconte ce 
qu'elle fait, et enfin se met à peindre ce qu'elle pense. C'est, disons-le en 
passant, pour cette dernière raison que le drame, unissant les qualités les plus 
opposées, peut être tout à la fois plein de profondeur et plein de relief, 
philosophique et pittoresque.

Il serait conséquent d'ajouter ici que tout dans la nature et dans la vie passe 
par ces trois phases, du lyrique, de l'épique et du dramatique, parce que tout 
naît, agit et meurt. S'il n'était pas ridicule de mêler les fantasques 
rapprochements de l'imagination aux déductions sévères du raisonnement, un poëte 
pourrait dire que le lever du soleil, par exemple, est un hymne, son midi une 
éclatante épopée, son coucher un sombre drame où luttent le jour et la nuit, la 
vie et la mort. Mais ce serait là de la poésie, de la folie peut-être; et 
qu'est-ce que cela prouve?

Tenons-nous-en aux faits rassemblés plus haut: complétons-les d'ailleurs par 
une observation importante. C'est que nous n'avons aucunement prétendu assigner 
aux trois époques de la poésie un domaine exclusif, mais seulement fixer leur 
caractère dominant. La Bible, ce divin monument lyrique, renferme, comme nous 
l’indiquions tout à l'heure, une épopée et un drame en germe, les Rois et Job. 
On sent dans tous les poëmes homériques un reste de poésie lyrique et un 
commencement de poésie dramatique. L'ode et le drame se croisent dans l'épopée. 
Il y a tout dans tout; seulement il existe dans chaque chose un élément 
générateur auquel se subordonnent tous les autres, et qui impose à l'ensemble 
son caractère propre.

Le drame est la poésie complète. L'ode et l'épopée ne le contiennent qu'en germe 
; il les contient l'une et l'autre en développement; il les résume et les 
enserre toutes deux. Certes, celui qui a dit: les français n'ont pas la tête 
épique, a dit une chose juste et fine; si même il eût dit les modernes, ce mot 
spirituel eût été un mot profond. Il est incontestable cependant qu'il y a 
surtout du génie épique dans cette prodigieuse Athalie, si haute et si 
simplement sublime que le siècle royal ne l'a pu comprendre. Il est certain 
encore que la série des drames-chroniques de Shakespeare présente un grand 
aspect d'épopée. Mais c’est surtout la poésie lyrique qui sied au drame; elle 
ne le gêne jamais, se plie à tous ses caprices, se joue sous toutes ses formes, 
tantôt sublime dans Ariel, tantôt grotesque dans Caliban. Notre époque, 
dramatique avant tout, est par cela même éminemment lyrique. C'est qu'il y a 
plus d'un rapport entre le commencement et la fin; le coucher du soleil a 
quelques traits de son lever; le vieillard redevient enfant. Mais cette 
dernière enfance ne ressemble pas à la première; elle est aussi triste que 
l'autre était joyeuse. Il en est de même de la poésie lyrique. Éblouissante, 
rêveuse à l'aurore des peuples, elle reparaît sombre et pensive à leur déclin. 
La Bible s'ouvre riante avec la Genèse, et se ferme sur la menaçante Apocalypse. 
L'ode moderne est toujours inspirée, mais n'est plus ignorante. Elle médite plus 
qu'elle ne contemple; sa rêverie est mélancolie. On voit, à ses enfantements, 
que cette muse s'est accouplée au drame.

Pour rendre sensibles par une image les idées que nous venons d'aventurer, nous 
comparerions la poésie lyrique primitive à un lac paisible qui reflète les 
nuages et les étoiles du ciel; l'épopée est le fleuve qui en découle et court, 
en réfléchissant ses rives, forêts, campagnes et cités, se jeter dans l'océan du 
drame. Enfin, comme le lac, le drame réfléchit le ciel; comme le fleuve, il 
réfléchit ses rives; mais seul il a des abîmes et des tempêtes.

C'est donc au drame que tout vient aboutir dons la poésie moderne. Le Paradis 
perdu est un drame avant d'être une épopée. C'est, on le sait, sous la première 
de ces formes qu'il s'était présenté d'abord à l'imagination du poëte, et qu'il 
reste toujours imprimé dans la mémoire du lecteur, tant l'ancienne charpente 
dramatique est encore saillante sous l'édifice épique de Milton! Lorsque Dante 
Alighieri a terminé son redoutable Enfer, qu'il en a refermé les portes, et 
qu'il ne lui reste plus qu'à nommer son oeuvre, l'instinct de son génie lui fait 
voir que ce poëme multiforme est une émanation du drame, non de l'épopée; et 
sur le frontispice du gigantesque monument, il écrit de sa plume de bronze: 
Divina Commedia.

On voit donc que les deux seuls poëtes des temps modernes qui soient de la 
taille de Shakespeare se rallient à son unité. Ils concourent avec lui à 
empreindre de la teinte dramatique toute notre poésie; ils sont comme lui mêlés 
de grotesque et de sublime; et, loin de tirer à eux dans ce grand ensemble 
littéraire qui s'appuie sur Shakespeare, Dante et Milton sont en quelque sorte 
les deux arcs-boutants de l'édifice dont il est le pilier central, les contre-
forts de la voûte dont il est la clef.

Qu'on nous permette de reprendre ici quelques idées déjà énoncées, mais sur 
lesquelles il faut insister. Nous y sommes arrivé, maintenant il faut que nous 
en repartions.

Du jour où le christianisme a dit à l'homme: " Tu es double, tu es composé de 
deux êtres, l'un périssable, l'autre immortel, l'un charnel, l'autre éthéré, 
l'un enchaîné par les appétits, les besoins et les passions, l'autre emporté sur 
les ailes de l'enthousiasme et de la rêverie, celui-ci enfin toujours courbé 
vers la terre, sa mère, celui-là sans cesse élancé vers le ciel, sa patrie "; 
de ce jour le drame a été créé. Est-ce autre chose en effet que ce contraste de 
tous les jours, que cette lutte de tous les instants entre deux principes 
opposés qui sont toujours en présence dans la vie, et qui se disputent l'homme 
depuis le berceau jusqu'à la tombe?

La poésie née du christianisme, la poésie de notre temps est donc le drame; le 
caractère du drame est le réel; le réel résulte de la combinaison toute 
naturelle de deux types, le sublime et le grotesque, qui se croisent dans le 
drame, comme ils se croisent dans la vie et dans la création. Car la poésie 
vraie, la poésie complète, est dans l'harmonie des contraires. Puis, il est 
temps de le dire hautement, et c'est ici surtout que les exceptions 
confirmeraient la règle, tout ce qui est dans la nature est dans l'art.

En se plaçant à ce point de vue pour juger nos petites règles conventionnelles, 
pour débrouiller tous ces labyrinthes scolastiques, pour résoudre tous ces 
problèmes mesquins que les critiques des deux derniers siècles ont 
laborieusement bâtis autour de l'art, on est frappé de la promptitude avec 
laquelle la question du théâtre moderne se nettoie. Le drame n'a qu'à faire un 
pas pour briser tous ces fils d'araignée dont les milices de Lilliput ont cru 
l'enchaîner dans son sommeil.

Ainsi, que des pédants étourdis (l'un n'exclut pas l'autre) prétendent que le 
difforme, le laid, le grotesque, ne doit jamais être un objet d'imitation pour 
l'art, on leur répond que le grotesque, c'est la comédie, et qu'apparemment la 
comédie fait partie de l'art. Tartufe n'est pas beau, Pourceaugnac n'est pas 
noble; Pourceaugnac et Tartufe sont d'admirables jets de l'art.

Que si, chassés de ce retranchement dans leur seconde ligne de douanes, ils 
renouvellent leur prohibition du grotesque allié au sublime, de la comédie 
fondue dans la tragédie, on leur fait voir que, dans la poésie des peuples 
chrétiens, le premier de ces deux types représente la bête humaine, le second 
l'âme. Ces deux tiges de l'art, si l'on empêche leurs rameaux de se mêler, si on 
les sépare systématiquement, produiront pour tous fruits d’une part des 
abstractions de vices, de ridicules; de l’autre des abstractions de crime, 
d'héroïsme et de vertu. Les deux types ainsi isolés et livrés à eux-mêmes, s'en 
iront chacun de leur côté, laissant entre eux le réel, l'un à sa droite, l'autre 
à sa gauche. D'où il suit qu'après ces abstractions il restera quelque chose à 
représenter, l'homme; après ces tragédies et ces comédies quelque chose à 
faire, le drame.

Dans le drame, tel qu'on peut, sinon l'exécuter, du moins le concevoir, tout 
s'enchaîne et se déduit ainsi que dans la réalité. Le corps y joue son rôle 
comme l'âme; et les hommes et les événements, mis en jeu par ce double agent, 
passent tour à tour bouffons et terribles, quelquefois terribles et bouffons 
tout ensemble. Ainsi le juge dira: À la mort, et allons dîner! Ainsi le sénat 
romain délibérera sur le turbot de Domitien. Ainsi Socrate, buvant la ciguë et 
conversant de l'âme immortelle et du dieu unique, s'interrompra pour recommander 
qu'on sacrifie un coq à Esculape. Ainsi Élisabeth jurera et parlera latin. Ainsi 
Richelieu subira le capucin Joseph, et Louis XI son barbier, maître Olivier-le-
Diable. Ainsi Cromwell dira: J'ai le parlement dans mon sac et le roi dans ma 
poche; ou, de la main qui signe l'arrêt de mort de Charles 1er, barbouillera 
d'encre le visage d'un régicide qui le lui rendra en riant. Ainsi César dans le 
char de triomphe aura peur de verser. Car les hommes de génie, si grands qu'ils 
soient, ont toujours en eux leur bête, qui parodie leur intelligence. C'est par 
là qu'ils touchent à l’humanité, c'est par là qu'ils sont dramatiques. " Du 
sublime au ridicule il n’y a qu'un pas ", disait Napoléon, quand il fut 
convaincu d'être homme; et cet éclair d'une âme de feu qui s'entr'ouvre 
illumine à la fois l'art et l'histoire, ce cri d'angoisse est le résumé du drame 
et de la vie.

Chose frappante, tous ces contrastes se rencontrent dans les poëtes eux-mêmes, 
pris comme hommes. A force de méditer sur l'existence, d'en faire éclater la 
poignante ironie, de jeter à flots le sarcasme et la raillerie sur nos 
infirmités, ces hommes qui nous font tant rire deviennent profondément tristes. 
Ces Démocrites sont aussi des Héraclites. Beaumarchais était morose, Molière 
était sombre, Shakespeare mélancolique.

C’est donc une des suprêmes beautés du drame que le grotesque. Il n'en est pas 
seulement une convenance, il en est souvent une nécessité. Quelquefois il arrive 
par masses homogènes, par caractères complets: Dandin, Prusias, Trissotin, 
Brid'oison, la nourrice de Juliette; quelquefois empreint de terreur, ainsi: 
Richard III, Bégears, Tartufe, Méphistophélès; quelquefois même voilé de grâce 
et d'élégance, comme Figaro, Osrick, Mercutio, don Juan. Il s'infiltre partout, 
car de même que les vulgaires ont mainte fois leur accès de sublime, les plus 
élevés payent fréquemment tribut au trivial et au ridicule. Aussi, souvent 
insaisissable, souvent imperceptible, est-il toujours présent sur la scène, même 
quand il se tait, même quand il se cache. Grâce à lui, point d'impressions 
monotones. Tantôt il jette du rire, tantôt de l'horreur dans la tragédie. Il 
fera rencontrer l'apothicaire à Roméo, les trois sorcières à Macbeth, les 
fossoyeurs à Hamlet. Parfois enfin il peut sans discordance, comme dans la scène 
du roi Lear et de son fou, mêler sa voix criarde aux plus sublimes, aux plus 
lugubres, aux plus rêveuses musiques de l'âme.

Voilà ce qu'a su faire entre tous, d'une manière qui lui est propre et qu'il 
serait aussi inutile qu'impossible d'imiter, Shakespeare, ce dieu du théâtre, en 
qui semblent réunis, comme dans une trinité, les trois grands génies 
caractéristiques de notre scène: Corneille, Molière, Beaumarchais.

On voit combien l'arbitraire distinction des genres croule vite devant la raison 
et le goût. On ne ruinerait pas moins aisément la prétendue règle des deux 
unités. Nous disons deux et non trois unités, l'unité d'action ou d'ensemble, la 
seule vraie et fondée, étant depuis longtemps hors de cause.

Des contemporains distingués, étrangers et nationaux, ont déjà attaqué, et par 
la pratique et par la théorie, cette loi fondamentale du code pseudo-
aristotélique. Au reste, le combat ne devait pas être long. A la première 
secousse elle a craqué, tant était vermoulue cette solive de la vieille masure 
scolastique!

Ce qu'il y a d'étrange, c'est que les routiniers prétendent appuyer leur règle 
des deux unités sur la vraisemblance, tandis que c'est précisément le réel qui 
la tue. Quoi de plus invraisemblable et de plus absurde en effet que ce 
vestibule, ce péristyle, cette antichambre, lieu banal où nos tragédies ont la 
complaisance de venir se dérouler, où arrivent, on ne sait comment, les 
conspirateurs pour déclamer contre le tyran, le tyran pour déclamer contre les 
conspirateurs, chacun à leur tour, comme s'ils s'étaient dit bucoliquement:

Alternis cantemus; amant alterna Camenae.

Où a-t-on vu vestibule ou péristyle de cette sorte? Quoi de plus contraire, 
nous ne dirons pas à la vérité, les scolastiques en font bon marché, mais à la 
vraisemblance? Il résulte de là que tout ce qui est trop caractéristique, trop 
intime, trop local, pour se passer dans l'antichambre ou dans le carrefour, 
c'est-à-dire tout le drame, se passe dans la coulisse. Nous ne voyons en quelque 
sorte sur le théâtre que les coudes de l'action; ses mains sont ailleurs. Au 
lieu de scènes, nous avons des récits; au lieu de tableaux, des descriptions. 
De graves personnages placés, comme le choeur antique, entre le drame et nous, 
viennent nous raconter ce qui se fait dans le temple, dans le palais, dans la 
place publique, de façon que souventes fois nous sommes tentés de leur crier: " 
Vraiment! mais conduisez-nous donc là-bas! On s'y doit bien amuser, cela doit 
être beau à voir! " A quoi ils répondraient sans doute: " Il serait possible 
que cela vous amusât ou vous intéressât, mais ce n'est point là la question; 
nous sommes les gardiens de la dignité de la Melpomène française. " Voilà!

Mais, dira-t-on, cette règle que vous répudiez est empruntée au théâtre grec. En 
quoi le théâtre et le drame grecs ressemblent-ils à notre drame et à notre 
théâtre? D'ailleurs nous avons déjà fait voir que la prodigieuse étendue de la 
scène antique lui permettait d'embrasser une localité tout entière, de sorte que 
le poëte pouvait, selon les besoins de l'action, la transporter à son gré d'un 
point du théâtre à un autre, ce qui équivaut bien à peu près aux changements de 
décorations. Bizarre contradiction! le théâtre grec, tout asservi qu'il était à 
un but national et religieux, est bien autrement libre que le nôtre, dont le 
seul objet cependant est le plaisir, et, si l'on veut, l'enseignement du 
spectateur. C'est que l'un n'obéit qu'aux lois qui lui sont propres, tandis que 
l'autre s'applique des conditions d'être parfaitement étrangères à son essence. 
L'un est artiste, l'autre est artificiel.

On commence à comprendre de nos jours que la localité exacte est un des premiers 
éléments de la réalité. Les personnages parlants ou agissants ne sont pas les 
seuls qui gravent dans l'esprit du spectateur la fidèle empreinte des faits. Le 
lieu où telle catastrophe s'est passée en devient un témoin terrible et 
inséparable; et l'absence de cette sorte de personnage muet décomplèterait dans 
le drame les plus grandes scènes de l'histoire. Le poëte oserait-il assassiner 
Rizzio ailleurs que dans la chambre de Marie Stuart? poignarder Henri IV 
ailleurs que dans cette rue de la Ferronnerie, toute obstruée de haquets et de 
voitures? brûler Jeanne d'Arc autre part que dans le Vieux-Marché? dépêcher le 
duc de Guise autre part que dans ce château de Blois où son ambition fait 
fermenter une assemblée populaire? décapiter Charles 1er et Louis XVI ailleurs 
que dans ces places sinistres d'où l'on peut voir White-Hall et les Tuileries, 
comme si leur échafaud servait de pendant à leur palais?

L'unité de temps n'est pas plus solide que l'unité de lieu. L'action, encadrée 
de force dans les vingt-quatre heures, est aussi ridicule qu'encadrée dans le 
vestibule. Toute action a sa durée propre comme son lieu particulier. Verser la 
même dose de temps à tous les événements! appliquer la même mesure sur tout! 
On rirait d'un cordonnier qui voudrait mettre le même soulier à tous les pieds. 
Croiser l'unité de temps à l'unité de lieu comme les barreaux d'une cage, et y 
faire pédantesquement entrer, de par Aristote, tous ces faits, tous ces peuples, 
toutes ces figures que la providence déroule à si grandes masses dans la réalité 
! c'est mutiler hommes et choses, c'est faire grimacer l'histoire. Disons mieux 
: tout cela mourra dans l'opération; et c'est ainsi que les mutilateurs 
dogmatiques arrivent a leur résultat ordinaire: ce qui était vivant dans la 
chronique est mort dans la tragédie. Voilà pourquoi, bien souvent, la cage des 
unités ne renferme qu'un squelette.

Et puis si vingt-quatre heures peuvent être comprises dans deux, il sera logique 
que quatre heures puissent en contenir quarante-huit. L'unité de Shakespeare ne 
sera donc pas l'unité de Corneille. Pitié!

Ce sont là pourtant les pauvres chicanes que depuis deux siècles la médiocrité, 
l'envie et la routine font au génie! C'est ainsi qu'on a borné l'essor de nos 
plus grands poëtes. C'est avec les ciseaux des unités qu'on leur a coupé l'aile. 
Et que nous a-t-on donné en échange de ces plumes d'aigle retranchées à 
Corneille et à Racine? Campistron.

Nous concevons qu'on pourrait dire: -Il y a dans des changements trop 
fréquents de décoration quelque chose qui embrouille et fatigue le spectateur, 
et qui produit sur son attention l'effet de l'éblouissement; il peut aussi se 
faire que des translations multipliées d'un lieu à un autre lieu, d'un temps à 
un autre temps, exigent des contre-expositions qui le refroidissent; il faut 
craindre encore de laisser dans le milieu d'une action des lacunes qui empêchent 
les parties du drame d'adhérer étroitement entre elles, et qui en outre 
déconcertent le spectateur parce qu'il ne se rend pas compte de ce qu'il peut y 
avoir dans ces vides... -Mais ce sont là précisément les difficultés de l'art. 
Ce sont là de ces obstacles propres à tels ou tels sujets et sur lesquels on ne 
saurait statuer une fois pour toutes. C'est au génie à les résoudre, non aux 
poétiques à les éluder.

Il suffirait enfin, pour démontrer l'absurdité de la règle des deux unités, 
d'une dernière raison, prise dans les entrailles de l'art. C'est l'existence de 
la troisième unité, l'unité d'action, la seule admise de tous parce qu'elle 
résulte d'un fait: l'oeil ni l'esprit humain ne sauraient saisir plus d'un 
ensemble à la fois. Celle-là est aussi nécessaire que les deux autres sont 
inutiles. C'est elle qui marque le point de vue du drame; or, par cela même, 
elle exclut les deux autres. Il ne peut pas plus y avoir trois unités dans le 
drame que trois horizons dans un tableau. Du reste, gardons-nous de confondre 
l'unité avec la simplicité d'action. L'unité d'ensemble ne répudie en aucune 
façon les actions secondaires sur lesquelles doit s'appuyer l'action principale. 
Il faut seulement que ces parties, savamment subordonnées au tout, gravitent 
sans cesse vers l'action centrale et se groupent autour d'elle aux différents 
étages ou plutôt sur les divers plans du drame. L'unité d'ensemble est la loi de 
perspective du théâtre.

Mais, s'écrieront les douaniers de la pensée, de grands génies les ont pourtant 
subies, ces règles que vous rejetez!

Eh oui, Qu'auraient-ils donc fait, ces admirables hommes, si l'on les eût 
laissés faire? Ils n'ont pas du moins accepté vos fers sans combat. Il faut 
voir comme Pierre Corneille, harcelé à son début pour sa mer veille du Cid, se 
débat sous Mairet, Claveret, d'Aubignac et Scudéry! comme il dénonce à la 
postérité les violences de ces hommes qui, dit-il, se font tout blancs 
d'Aristote! Il faut voir comme on lui dit, et nous citons des textes du temps: 
" Jeune homme, il faut apprendre avant que d’enseigner, et à moins que d'être uv 
Scaliger ou uv Heinsius, cela n'est pas supportable! " Là-dessus Corneille se 
révolte et demande si c'est donc qu'on veut le faire descendre, " beaucoup au 
dessovbs de Claueret! ". Ici Scudéry s'indigne de tant d'orgueil et rappelle à 
" ce trois fois grand avthevr du Cid... les modestes paroles par où le Tasse, le 
plus grand homme de son siècle, a commencé l'apologie du plus beau de ses 
ouvrages, contre la plus aigre et la plus injuste Censure, qu'on fera peut-être 
jamais. M. Corneille, ajoute-t-il, tesmoigne bien en ses Responses qu'il est 
aussi loing de la modération que du mérite de cet excellent avthevr. " Le jeune 
homme si justement et si doucement censuré ose résister; alors Scudéry revient 
à la charge; il appelle à son secours l'Académie Éminente: " Prononcez, O MES 
IVGES, un arrest digne de vous, et qui face sçavoir à toute l'Europe que le Cid 
n'est point le chef-d'oeuure du plus grand homme de France, mais ouy bien la 
moins iudicieuse pièce de M. Corneille mesme. Vous le deuez, et pour vostre 
gloire en particulier, et pour celle de nostre nation en général, qui s'y trouue 
intéressée: veu que les estrangers qui pourroient voir ce beau chef-d'oeuure, 
eux qui ont eu des Tassos et des Guarinis, croyroient que nos plus grands 
maistres ne sont que des apprentifs. " Il y a dans ce peu de lignes instructives 
toute la tactique éternelle de la routine envieuse contre le talent naissant, 
celle qui se suit encore de nos jours, et qui a attaché, par exemple, une si 
curieuse page aux jeunes essais de lord Byron. Scudéry nous la donne en 
quintessence. Ainsi, les précédents ouvrages d'un homme de génie toujours 
préférés aux nouveaux, afin de prouver qu'il descend au lieu de monter, Mélite 
et la Galerie du Palais mis au-dessus du Cid; puis les noms de ceux qui sont 
morts toujours jetés à la tête de ceux qui vivent: Corneille lapidé avec Tasso 
et Guarini (Guarini!), comme plus tard on lapidera Racine avec Corneille, 
Voltaire avec Racine, comme on lapide aujourd'hui tout ce qui s'élève avec 
Corneille, Racine et Voltaire. La tactique, comme on voit, est usée, mais il 
faut qu'elle soit bonne, puisqu'elle sert toujours. Cependant le pauvre diable 
de grand homme soufflait encore. C'est ici qu'il faut admirer comme Scudéry, le 
capitan de cette tragi-comédie, poussé à bout, le rudoie et le malmène, comme il 
démasque sans pitié son artillerie classique, comme il " fait voir " à l'auteur 
du Cid " quels doiuent estre les épisodes, d'après Aristote, qui l'enseigne aux 
chapitres dixiesme et seiziesme de sa Poétique ", comme il foudroie Corneille, 
de par ce même Aristote " au chapitre vnziesme de son Art Poétique, dans lequel 
on voit la condamnation du Cid "; de par Platon " liure dixiesme de sa 
République: ", de par Marcelin, " au liure vingt-septiesme; on le peut voir " 
; de par les tragédies de Niobé et de Jephté; de par " l'Ajax de Sophocle "; 
de par " l'exemple d'Euripide "; de par " Heinsius, au chapitre six, 
Constitution de la Tragédie; et Scaliger le fils dans ses poésies "; enfin, de 
par " les Canonistes et les Iurisconsultes, au titre des Nopces ". Les premiers 
arguments s'adressaient à l'académie, le dernier allait au cardinal. Après les 
coups d'épingle, le coup de massue. Il fallut un juge pour trancher la question. 
Chapelain décida. Corneille se vit donc condamné, le lion fut muselé, ou, pour 
dire comme alors, la corneille fut déplumée. Voici maintenant le côté douloureux 
de ce drame grotesque: c'est après avoir été ainsi rompu dès son premier jet, 
que ce génie, tout moderne, tout nourri du moyen-âge et de l'Espagne, forcé de 
mentir à lui-même et de se jeter dans l'antiquité, nous donna cette Rome 
castillane, sublime sans contredit, mais où, excepté peut-être dans le Nicomède 
si moqué du dernier siècle pour sa fière et naïve couleur, on ne retrouve ni la 
Rome véritable, ni le vrai Corneille.

Racine éprouva les mêmes dégoûts, sans faire d'ailleurs la même résistance. Il 
n'avait, ni dans le génie ni dans le caractère, l'âpreté hautaine de Corneille. 
Il plia en silence, et abandonna aux dédains de son temps sa ravissante élégie 
d'Esther, sa magnifique épopée d’Athalie. Aussi on doit croire que, s'il n'eût 
pas été paralysé comme il l'était par les préjugés de son siècle, s'il eût été 
moins souvent touché par la torpille classique, il n'eût point manqué de jeter 
Locuste dans son drame entre Narcisse et Néron, et surtout n'eût pas relégué 
dans la coulisse cette admirable scène du banquet où l'élève de Sénèque 
empoisonne Britannicus dans la coupe de la réconciliation. Mais peut-on exiger 
de l'oiseau qu'il vole sous le récipient pneumatique? -Que de beautés pourtant 
nous coûtent les gens de goût, depuis Scudéry jusqu'à La Harpe! on composerait 
une bien belle oeuvre de tout ce que leur souffle aride a séché dans son germe. 
Du reste, nos grands poëtes ont encore su faire jaillir leur génie à travers 
toutes ces gênes. C'est souvent en vain qu'on a voulu les murer dans les dogmes 
et dans les règles. Comme le géant hébreu, ils ont emporté avec eux sur la 
montagne les portes de leur prison.

On répète néanmoins, et quelque temps encore sans doute on ira répétant: -
Suivez les règles! Imitez les modèles! Ce sont les règles qui ont formé les 
modèles! -Un moment! Il y a en ce cas deux espèces de modèles, ceux qui se 
sont faits d'après les règles, et, avant eux, ceux d'après lesquels on a fait 
les règles. Or dans laquelle de ces deux catégories le génie doit-il se chercher 
une place? Quoiqu'il soit toujours dur d'être en contact avec les pédants, ne 
vaut-il pas mille fois mieux leur donner des leçons qu'en recevoir d'eux? Et 
puis, imiter? Le reflet vaut-il la lumière? le satellite qui se traîne sans 
cesse dans le même cercle vaut-il l'astre central et générateur? Avec toute sa 
poésie, Virgile n'est que la lune d'Homère.

Et voyons: qui imiter? -Les anciens? Nous venons de prouver que leur théâtre 
n'a aucune coïncidence avec le nôtre. D'ailleurs, Voltaire, qui ne veut pas de 
Shakespeare, ne veut pas des grecs non plus. Il va nous dire pourquoi: " Les 
grecs ont hasardé des spectacles non moins révoltants pour nous. Hippolyte, 
brisé par sa chute, vient compter ses blessures et pousser des cris douloureux. 
Philoctète tombe dans ses accès de souffrance; un sang noir coule de sa plaie. 
oedipe, couvert du sang qui dégoutte encore du reste de ses yeux qu'il vient 
d'arracher, se plaint des dieux et des hommes. On entend les cris de 
Clytemnestre que son propre fils égorge, et Électre crie sur le théâtre: " 
Frappez, ne l'épargnez pas, elle n'a pas épargné notre père. " Prométhée est 
attaché sur un rocher avec des clous qu'on lui enfonce dans l'estomac et dans 
les bras. Les Furies répondent à l'ombre sanglante de Clytemnestre par des 
hurlements sans aucune articulation... L'art était dans son enfance du temps 
d'Eschyle comme à Londres du temps de Shakespeare. " -Les modernes? Ah! 
imiter des imitations! Grâce!

-Mais, nous objectera-t-on encore, à la manière dont vous concevez l'art, vous 
paraissez n'attendre que de grands poëtes, toujours compter sur le génie? -
L'art ne compte pas sur la médiocrité. Il ne lui prescrit rien, il ne la connaît 
point, elle n'existe point pour lui; l'art donne des ailes et non des 
béquilles. Hélas! d'Aubignac a suivi les règles, Campistron a imité les 
modèles. Que lui importe! il ne bâtit point son palais pour les fourmis. Il les 
laisse faire leur fourmilière, sans savoir si elles viendront appuyer sur sa 
base cette parodie de son édifice.

Les critiques de l'école scolastique placent leurs poëtes dans une singulière 
position. D'une part, ils leur crient sans cesse: Imitez les modèles! De 
l'autre, ils ont coutume de proclamer que " les modèles sont inimitables " Or, 
si leurs ouvriers, à force de labeur, parviennent à faire passer dans ce défilé 
quelque pâle contre-épreuve, quelque calque décoloré des maîtres, ces ingrats, à 
l'examen du refaccimiento nouveau, s'écrient tantôt: " Cela ne ressemble à rien 
! " tantôt: " Cela ressemble à tout! " Et, par une logique faite exprès, 
chacune de ces deux formules est une critique.

Disons-le donc hardiment. Le temps en est venu, et il serait étrange qu'à cette 
époque, la liberté, comme la lumière, pénétrât partout, excepté dans ce qu'il y 
a de plus nativement libre au monde, les choses de la pensée. Mettons le marteau 
dans les théories, les poétiques et les systèmes. Jetons bas ce vieux plâtrage 
qui masque la façade de l'art! Il n'y a ni règles, ni modèles; ou plutôt il 
n’y a d’autres règles que les lois générales de la nature qui planent sur l’art 
tout entier, et les lois spéciales qui pour chaque composition résultent des 
conditions d’existence propres à chaque sujet. Les unes sont éternelles, 
intérieures et restent; les autres variables, extérieures, et ne servent qu’une 
fois. Les premières sont la charpente qui soutient la maison; les secondes 
l’échafaudage qui sert à la bâtir et qu’on refait a chaque édifice. Celles-ci 
enfin sont l'ossement, celles-là le vêtement du drame. Du reste, ces règles-là 
ne s’écrivent pas dans les poétiques. Richelet ne s'en doute pas. Le génie, qui 
devine plutôt qu’il n'apprend, extrait pour chaque ouvrage les premières de 
l'ordre général des choses, les secondes de l’ensemble isolé du sujet qu'il 
traite; non pas à la façon du chimiste qui allume son fourneau, souffle son 
feu, chauffe son creuset, analyse et détruit; mais à la manière de l’abeille, 
qui vole sur ses ailes d'or, se pose sur chaque fleur, et en tire son miel, sans 
que le calice perde rien de son éclat, la corolle rien de son parfum.

Le poëte, insistons sur ce point, ne doit donc prendre conseil que de la nature, 
de la vérité, et de l'inspiration qui est aussi une vérité et une nature. Quando 
he, dit Lope de Vega,

Quando he de escrivir una comedia, 
Encierro los preceptos con seis llaves. 
Pour enfermer les préceptes, en effet, ce n'est pas trop de six clefs. Que le 
poëte se garde surtout de copier qui que ce soit, pas plus Shakespeare que 
Molière, pas plus Schiller que Corneille. Si le vrai talent pouvait abdiquer à 
ce point sa propre nature, et laisser ainsi de côté son originalité personnelle, 
pour se transformer en autrui, il perdrait tout à jouer ce rôle de sosie. C'est 
le dieu qui se fait valet. Il faut puiser aux sources primitives. C'est la même 
sève, répandue dans le sol, qui produit tous les arbres de la forêt, si divers 
de port, de fruits, de feuillage. C'est la même nature qui féconde et nourrit 
les génies les plus différents. Le vrai poëte est un arbre qui peut être battu 
de tous les vents et abreuvé de toutes les rosées, qui porte ses ouvrages comme 
ses fruits, comme le fablier portait ses fables. A quoi bon s'attacher à un 
maître, se greffer sur un modèle? Il vaut mieux encore être ronce ou chardon, 
nourri de la même terre que le cèdre et le palmier, que d'être le fungus ou le 
lichen de ces grands arbres. La ronce vit, le fungus végète. D'ailleurs, quelque 
grands qu'ils soient, ce cèdre et ce palmier, ce n'est pas avec le suc qu'on en 
tire qu'on peut devenir grand soi-même. Le parasite d'un géant sera tout au plus 
un nain. Le chêne, tout colosse qu'il est, ne peut produire et nourrir que le 
gui.

Qu’on ne s'y méprenne pas, si quelques-uns de nos poëtes ont pu être grands, 
même en imitant, c'est que, tout en se modelant sur la forme antique, ils ont 
souvent encore écouté la nature et leur génie, c'est qu'ils ont été eux-mêmes 
par un côté. Leurs rameaux se cramponnaient à l'arbre voisin, mais leur racine 
plongeait dans le sol de l'art. Ils étaient le lierre, et non le gui. Puis sont 
venus les imitateurs en sous-ordre, qui n'ayant ni racine en terre, ni génie 
dans l'âme, ont dû se borner à l'imitation. Comme dit Charles Nodier, après 
l'école d'Athènes, l'école d'Alexandrie. Alors la médiocrité a fait déluge; 
alors ont pullulé ces poétiques, si gênantes pour le talent, si commodes pour 
elle. On a dit que tout était fait, on a défendu à Dieu de créer d'autres 
Molières, d'autres Corneilles. On a mis la mémoire à la place de l'imagination. 
La chose même a été réglée souverainement: il y a des aphorismes pour cela. " 
Imaginer, dit La Harpe avec son assurance naïve, ce n'est au fond que se 
ressouvenir. "

La nature donc! La nature et la vérité. Et ici, afin de montrer que, loin de 
démolir l'art, les idées nouvelles ne veulent que le reconstruire plus solide et 
mieux fondé, essayons d'indiquer quelle est la limite infranchissable qui, à 
notre avis, sépare la réalité selon l'art de la réalité selon la nature. Il y a 
étourderie à les confondre, comme le font quelques partisans peu avancés du 
romantisme. La vérité de l'art ne saurait jamais être, ainsi que l'ont dit 
plusieurs, la réalité absolue. L'art ne peut donner la chose même. Supposons en 
effet un de ces promoteurs irréfléchis de la nature absolue, de la nature vue 
hors de l'art, à la représentation d'une pièce romantique, du Cid, par exemple. 
-Qu'est cela? dira-t-il au premier mot. Le Cid parle en vers! Il n'est pas 
naturel de parler en vers. -Comment voulez-vous donc qu'il parle? -En prose. 
-Soit. -Un instant après: -Quoi, reprendra-t-il s'il est conséquent, le Cid 
parle français! -Eh bien? -La nature veut qu'il parle sa langue, il ne peut 
parler qu'espagnol. -Nous n'y comprendrons rien; mais soit encore -Vous 
croyez que c'est tout? Non pas; avant la dixième phrase castillane, il doit se 
lever et demander si ce Cid qui parle est le véritable Cid, en chair et en os? 
De quel droit cet acteur, qui s'appelle Pierre ou Jacques, prend-il le nom de 
Cid? Cela est faux. -Il n'y a aucune raison pour qu'il n'exige pas ensuite 
qu'on substitue le soleil à cette rampe, des arbres réels, des maisons réelles à 
ces menteuses coulisses. Car, une fois dans cette voie, la logique nous tient au 
collet, on ne peut plus s'arrêter.

On doit donc reconnaître, sous peine de l'absurde, que le domaine de l'art et 
celui de la nature sont parfaitement distincts. La nature et l'art sont deux 
choses, sans quoi l'une ou l'autre n'existerait pas. L'art, outre sa partie 
idéale, a une partie terrestre et positive. Quoi qu'il fasse, il est encadré 
entre la grammaire et la prosodie, entre Vaugelas et Richelet. Il a, pour ses 
créations les plus capricieuses, des formes, des moyens d'exécution, tout un 
matériel à remuer. Pour le génie, ce sont des instruments; pour la médiocrité, 
des outils.

D'autres, ce nous semble, l'ont déjà dit: le drame est un miroir où se 
réfléchit la nature. Mais si ce miroir est un miroir ordinaire, une surface 
plane et unie, il ne renverra des objets qu'une image terne et sans relief, 
fidèle, mais décolorée; on sait ce que la couleur et la lumière perdent à la 
réflexion simple. Il faut donc que le drame soit un miroir de concentration qui, 
loin de les affaiblir, ramasse et condense les rayons colorants, qui fasse d'une 
lueur une lumière, d'une lumière une flamme. Alors seulement le drame est avoué 
de l'art.

Le théâtre est un point d'optique. Tout ce qui existe dans le monde, dans 
l'histoire, dans la vie, dans l'homme, tout doit et peut s'y réfléchir, mais 
sous la baguette magique de l'art. L'art feuillette les siècles, feuillette la 
nature, interroge les chroniques, s'étudie à reproduire la réalité des faits, 
surtout celle des moeurs et des caractères, bien moins léguée au doute et à la 
contradiction que les faits, restaure ce que les annalistes ont tronqué, 
harmonise ce qu'ils ont dépouillé, devine leurs omissions et les répare, comble 
leurs lacunes par des imaginations qui aient la couleur du temps, groupe ce 
qu'ils ont laissé épars, rétablit le jeu des fils de la providence sous les 
marionnettes humaines, revêt le tout d'une forme poétique et naturelle à la 
fois, et lui donne cette vie de vérité et de saillie qui enfante l'illusion, ce 
prestige de réalité qui passionne le spectateur, et le poëte le premier, car le 
poëte est de bonne foi. Ainsi le but de l'art est presque divin: ressusciter, 
s'il fait de l'histoire; créer, s'il fait de la poésie.

C'est une grande et belle chose que de voir se déployer avec cette largeur un 
drame où l'art développe puissamment la nature; un drame où l'action marche à 
la conclusion d'une allure ferme et facile, sans diffusion et sans étranglement 
; un drame enfin où le poëte remplisse pleinement le but multiple de l'art, qui 
est d'ouvrir au spectateur un double horizon, d'illuminer à la fois l'intérieur 
et l'extérieur des hommes; l'extérieur, par leurs discours et leurs actions; 
l'intérieur, par les a parte et les monologues; de croiser, en un mot, dans le 
même tableau, le drame de la vie et le drame de la conscience.

On conçoit que, pour une oeuvre de ce genre, si le poëte doit choisir dans les 
choses (et il le doit), ce n'est pas le beau, mais le caractéristique. Non qu'il 
convienne de faire, comme on dit aujourd'hui, de la couleur locale, c'est-à-dire 
d'ajouter après coup quelques touches criardes çà et là sur un ensemble du reste 
parfaitement faux et conventionnel. Ce n'est point à la surface du drame que 
doit être la couleur locale, mais au fond, dans le coeur même de l'oeuvre, d'où 
elle se répand au dehors, d'elle-même, naturellement, également, et, pour ainsi 
parler, dans tous les coins du drame, comme la sève qui monte de la racine à la 
dernière feuille de l'arbre. Le drame doit être radicalement imprégné de cette 
couleur des temps; elle doit en quelque sorte y être dans l'air, de façon qu'on 
ne s'aperçoive qu'en y entrant et qu'en en sortant qu'on a changé de siècle et 
d'atmosphère. Il faut quelque étude, quelque labeur pour en venir là; tant 
mieux. Il est bon que les avenues de l'art soient obstruées de ces ronces devant 
lesquelles tout recule, excepté les volontés fortes. C'est d'ailleurs cette 
étude, soutenue d'une ardente inspiration, qui garantira le drame d'un vice qui 
le tue, le commun. Le commun est le défaut des poëtes à courte vue et à courte 
haleine. Il faut qu'à celte optique de la scène, toute figure soit ramenée à son 
trait le plus saillant, le plus individuel, le plus précis. Le vulgaire et le 
trivial même doit avoir un accent. Rien ne doit être abandonné. Comme Dieu, le 
vrai poëte est présent partout à la fois dans son oeuvre. Le génie ressemble au 
balancier qui imprime l'effigie royale aux pièces de cuivre comme aux écus d'or.

Nous n'hésitons pas, et ceci prouverait encore aux hommes de bonne foi combien 
peu nous cherchons à déformer l'art, nous n'hésitons point à considérer le vers 
comme un des moyens les plus propres à préserver le drame du fléau que nous 
venons de signaler, comme une des digues les plus puissantes contre l'irruption 
du commun, qui, ainsi que la démocratie, coule toujours à pleins bords dans les 
esprits. Et ici, que la jeune littérature, déjà riche de tant d'hommes et de 
tant d'ouvrages, nous permette de lui indiquer une erreur où il nous semble 
qu'elle est tombée, erreur trop justifiée d'ailleurs par les incroyables 
aberrations de la vieille école. Le nouveau siècle est dans cet âge de 
croissance où l'on peut aisément se redresser.

Il s'est formé, dans les derniers temps, comme une pénultième ramification du 
vieux tronc classique, ou mieux comme une de ces excroissances, un de ces 
polypes que développe la décrépitude et qui sont bien plus un signe de 
décomposition qu'une preuve de vie, il s'est formé une singulière école de 
poésie dramatique. Cette école nous semble avoir eu pour maître et pour souche 
le poëte qui marque la transition du dix-huitième siècle au dix-neuvième, 
l'homme de la description et de la périphrase, ce Delille qui, dit-on, vers sa 
fin, se vantait, à la manière des dénombrements d'Homère, d'avoir fait douze 
chameaux, quatre chiens, trois chevaux, y compris celui de Job, six tigres, deux 
chats, un jeu d'échecs, un trictrac, un damier, un billard, plusieurs hivers, 
beaucoup d'étés, force printemps, cinquante couchers de soleil, et tant 
d'aurores qu'il se perdait à les compter.

Or Delille a passé dans la tragédie. Il est le père (lui, et non Racine, grand 
Dieu!) d'une prétendue école d'élégance et de bon goût qui a flori récemment. 
La tragédie n'est pas pour cette école ce qu'elle est pour le bonhomme Gilles 
Shakespeare, par exemple, une source d'émotions de toute nature; mais un cadre 
commode à la solution d'une foule de petits problèmes descriptifs qu'elle se 
propose chemin faisant. Cette muse, loin de repousser, comme la véritable école 
classique française, les trivialités et les bassesses de la vie, les recherche 
au contraire et les ramasse avidement. Le grotesque, évité comme mauvaise 
compagnie par la tragédie de Louis XIV, ne peut passer tranquille devant celle-
ci. Il faut qu'il soit décrit! c'est-à-dire anobli. Une scène de corps de 
garde, une révolte de populace, le marché aux poissons, le bagne, le cabaret, la 
poule au pot de Henri IV, sont une bonne fortune pour elle. Elle s'en saisit, 
elle débarbouille cette canaille, et coud à ses vilenies son clinquant et ses 
paillettes; purpureus assuitur pannus. Son but paraît être de délivrer des 
lettres de noblesse à toute cette roture du drame; et chacune de ces lettres du 
grand scel est une tirade.

Cette muse, on le conçoit, est d'une bégueulerie rare. Accoutumée qu'elle est 
aux caresses de la périphrase, le mot propre, qui la rudoierait quelquefois, lui 
fait horreur. Il n'est point de sa dignité de parler naturellement. Elle 
souligne le vieux Corneille pour ses façons de dire crûment:

-Un tas d'hommes perdus de dettes et de crimes. -Chimène, qui l'eût cru? 
Rodrigue, qui l'eût dit? -Quand leur Flaminius marchandait Annibal. -Ah! ne 
me brouillez pas avec la république! Etc., etc.

Elle a encore sur le coeur son: Tout beau, monsieur! Et il a fallu bien des 
seigneur! et bien des madame! pour faire pardonner à notre admirable Racine 
ses chiens si monosyllabiques, et ce Claude si brutalement mis dans le lit 
d'Agrippine.

Cette Melpomène, comme elle s'appelle, frémirait de toucher une chronique. Elle 
laisse au costumier le soin de savoir à quelle époque se passent les drames 
qu'elle fait. L'histoire à ses yeux est de mauvais ton et de mauvais goût. 
Comment, par exemple, tolérer des rois et des reines qui jurent? Il faut les 
élever de leur dignité royale à la dignité tragique. C'est dans une promotion de 
ce genre qu'elle a anobli Henri IV. C'est ainsi que le roi du peuple, nettoyé 
par M. Legouvé, a vu son ventre-saint-gris chassé honteusement de sa bouche par 
deux sentences, et qu'il a été réduit, comme la jeune fille du fabliau, à ne 
plus laisser tomber de cette bouche royale que des perles, des rubis et des 
saphirs; le tout faux, à la vérité.

En somme, rien n'est si commun que cette élégance et cette noblesse de 
convention. Rien de trouvé, rien d'imaginé, rien d'inventé dans ce style. Ce 
qu'on a vu partout, rhétorique, ampoule, lieux communs, fleurs de collège, 
poésie de vers latins. Des idées d'emprunt vêtues d'images de pacotille. Les 
poëtes de cette école sont élégants à la manière des princes et princesses de 
théâtre, toujours sûrs de trouver dans les cases étiquetées du magasin manteaux 
et couronnes de similor, qui n'ont que le malheur d'avoir servi à tout le monde. 
Si ces poëtes ne feuillettent pas la Bible, ce n'est pas qu'ils n'aient aussi 
leur gros livre, le Dictionnaire des rimes. C'est là leur source de poésie, 
fontes aquarum.

On comprend que dans tout cela la nature et la vérité deviennent ce qu'elles 
peuvent. Ce serait grand hasard qu'il en surnageât quelque débris dans ce 
cataclysme de faux art, de faux style, de fausse poésie. Voilà ce qui a causé 
l'erreur de plusieurs de nos réformateurs distingués. Choqués de la roideur, de 
l'apparat, du pomposo de cette prétendue poésie dramatique, ils ont cru que les 
éléments de notre langage poétique étaient incompatibles avec le naturel et le 
vrai. L'alexandrin les avait tant de fois ennuyés, qu'ils l'ont condamné, en 
quelque sorte, sans vouloir l'entendre, et ont conclu, un peu précipitamment 
peut-être, que le drame devait être écrit en prose.

Ils se méprenaient. Si le faux règne en effet dans le style comme dans la 
conduite de certaines tragédies françaises, ce n'était pas aux vers qu'il 
fallait s'en prendre, mais aux versificateurs. Il fallait condamner, non la 
forme employée, mais ceux qui avaient employé cette forme; les ouvriers, et non 
l'outil.

Pour se convaincre du peu d'obstacles que la nature de notre poésie oppose à la 
libre expression de tout ce qui est vrai, ce n'est peut-être pas dans Racine 
qu'il faut étudier notre vers, mais souvent dans Corneille, toujours dans 
Molière. Racine, divin poëte, est élégiaque, lyrique, épique; Molière est 
dramatique. Il est temps de faire justice des critiques entassées par le mauvais 
goût du dernier siècle sur ce style admirable, et de dire hautement que Molière 
occupe la sommité de notre drame, non seulement comme poëte, mais encore comme 
écrivain. Palmas vere habet iste duas.

Chez lui, le vers embrasse l'idée, s'y incorpore étroitement, la resserre et la 
développe tout à la fois, lui prête une figure plus svelte, plus stricte, plus 
complète, et nous la donne en quelque sorte en élixir. Le vers est la forme 
optique de la pensée. Voilà pourquoi il convient surtout à la perspective 
scénique. Fait d'une certaine façon, il communique son relief à des choses qui, 
sans lui, passeraient insignifiantes et vulgaires. Il rend plus solide et plus 
fin le tissu du style. C'est le noeud qui arrête le fil. C'est la ceinture qui 
soutient le vêtement et lui donne tous ses plis. Que pourraient donc perdre à 
entrer dans le vers la nature et le vrai? Nous le demandons à nos prosaïstes 
eux-mêmes, que perdent-ils à la poésie de Molière? Le vin, qu'on nous permette 
une trivialité de plus, cesse-t-il d'être du vin pour être en bouteille?

Que si nous avions le droit de dire quel pourrait être, à notre gré, le style du 
drame, nous voudrions un vers libre, franc, loyal, osant tout dire sans 
pruderie, tout exprimer sans recherche; passant d'une naturelle allure de la 
comédie à la tragédie, du sublime au grotesque; tour à tour positif et 
poétique, tout ensemble artiste et inspiré, profond et soudain, large et vrai; 
sachant briser à propos et déplacer la césure pour déguiser sa monotonie 
d'alexandrin; plus ami de l'enjambement qui l'allonge que de l'inversion qui 
l'embrouille; fidèle à la rime, cette esclave reine, cette suprême grâce de 
notre poésie, ce générateur de notre mètre; inépuisable dans la variété de ses 
tours, insaisissable dans ses secrets d'élégance et de facture; prenant, comme 
Protée, mille formes sans changer de type et de caractère, fuyant la tirade; se 
jouant dans le dialogue; se cachant toujours derrière le personnage; 
s'occupant avant tout d'être à sa place, et lorsqu'il lui adviendrait d'être 
beau, n'étant beau en quelque sorte que par hasard, malgré lui et sans le savoir 
; lyrique, épique, dramatique, selon le besoin; pouvant parcourir toute la 
gamme poétique, aller de haut en bas, des idées les plus élevées aux plus 
vulgaires, des plus bouffonnes aux plus graves, des plus extérieures aux plus 
abstraites, sans jamais sortir des limites d'une scène parlée; en un mot tel 
que le ferait l’homme qu'une fée aurait doué de l'âme de Corneille et de la tête 
de Molière. Il nous semble que ce vers-là serait bien aussi beau que de la 
prose.

Il n'y aurait aucun rapport entre une poésie de ce genre et celle dont nous 
faisions tout à l'heure l'autopsie cadavérique. La nuance qui les sépare sera 
facile à indiquer, si un homme d'esprit, auquel l'auteur de ce livre doit un 
remerciement personnel, nous permet de lui en emprunter la piquante distinction 
: l'autre poésie était descriptive, celle-ci serait pittoresque.

Répétons-le surtout, le vers au théâtre doit dépouiller tout amour-propre, toute 
exigence, toute coquetterie. Il n'est là qu'une forme, et une forme qui doit 
tout admettre, qui n'a rien à imposer au drame, et au contraire doit tout 
recevoir de lui pour tout transmettre au spectateur: français, latin, textes de 
lois, jurons royaux, locutions populaires, comédie, tragédie, rire, larmes, 
prose et poésie. Malheur au poëte si son vers fait la petite bouche! Mais cette 
forme est une forme de bronze qui encadre la pensée dans son mètre, sous 
laquelle le drame est indestructible, qui le grave plus avant dans l'esprit de 
l'acteur, avertit celui-ci de ce qu'il omet et de ce qu'il ajoute, l'empêche 
d'altérer son rôle, de se substituer à l'auteur, rend chaque mot sacré, et fait 
que ce qu'a dit le poëte se retrouve longtemps après encore debout dans la 
mémoire de l'auditeur. L'idée, trempée dans le vers, prend soudain quelque chose 
de plus incisif et de plus éclatant. C'est le fer qui devient acier.

On sent que la prose, nécessairement bien plus timide, obligée de sevrer le 
drame de toute poésie lyrique ou épique, réduite au dialogue et au positif, est 
loin d'avoir ces ressources. Elle a les ailes bien moins larges. Elle est 
ensuite d'un beaucoup plus facile accès; la médiocrité y est à l'aise; et, 
pour quelques ouvrages distingués comme ceux que ces derniers temps ont vus 
paraître, l'art serait bien vite encombré d'avortons et d'embryons. Une autre 
fraction de la réforme inclinerait pour le drame écrit en vers et en prose tout 
à la fois, comme a fait Shakespeare. Cette manière a ses avantages. Il pourrait 
cependant y avoir disparate dans les transitions d'une forme à l'autre, et quand 
un tissu est homogène, il est bien plus solide. Au reste, que le drame soit 
écrit en prose, qu'il soit écrit en vers, qu'il soit écrit en vers et en prose, 
ce n'est là qu'une question secondaire. Le rang d'un ouvrage doit se fixer non 
d'après sa forme, mais d'après sa valeur intrinsèque. Dans des questions de ce 
genre, il n'y a qu'une solution; il n'y a qu'un poids qui puisse faire pencher 
la balance de l'art: c'est le génie.

Au demeurant, prosateur ou versificateur, le premier, l'indispensable mérite 
d'un écrivain dramatique, c'est la correction. Non cette correction toute de 
surface, qualité ou défaut de l'école descriptive, qui fait de Lhomond et de 
Restaut les deux ailes de son Pégase; mais cette correction intime, profonde, 
raisonnée, qui s'est pénétrée du génie d'un idiome, qui en a sondé les racines, 
fouillé les étymologies; toujours sûre, parce qu'elle est sûre de son fait, et 
qu'elle va toujours d'accord avec la logique de la langue. Notre Dame la 
grammaire mène l'autre aux lisières; celle-ci tient en laisse la grammaire. 
Elle peut oser, hasarder, créer, inventer son style: elle en a le droit. Car, 
bien qu'en aient dit certains hommes qui n'avaient pas songé à ce qu'ils 
disaient, et parmi lesquels il faut ranger notamment celui qui écrit ces lignes, 
la langue française n'est pas fixée et ne se fixera point. Une langue ne se fixe 
pas. L'esprit humain est toujours en marche, ou, si l'on veut, en mouvement, et 
les langues avec lui. Les choses sont ainsi. Quand le corps change, comment 
l'habit ne changerait-il pas? Le français du dix-neuvième siècle ne peut pas 
plus être le français du dix-huitième, que celui-ci n'est le français du dix-
septième, que le français du dix-septième n'est celui du seizième. La langue de 
Montaigne n'est plus celle de Rabelais, la langue de Pascal n'est plus celle de 
Montaigne, la langue de Montesquieu n'est plus celle de Pascal. Chacune de ces 
quatre langues, prise en soi, est admirable, parce qu'elle est originale. Toute 
époque a ses idées propres, il faut qu'elle ait aussi les mots propres à ces 
idées. Les langues sont comme la mer, elles oscillent sans cesse. A certains 
temps, elles quittent un rivage du monde de la pensée et en envahissent un 
autre. Tout ce que leur flot déserte ainsi sèche et s'efface du sol. C'est de 
cette façon que des idées s'éteignent, que des mots s'en vont. Il en est des 
idiomes humains comme de tout. Chaque siècle lui apporte et en emporte quelque 
chose. Qu'y faire? cela est fatal. C'est donc en vain que l'on voudrait 
pétrifier la mobile physionomie de notre idiome sous une forme donnée. C'est en 
vain que nos Josués littéraires crient à la langue de s'arrêter; les langues ni 
le soleil ne s'arrêtent plus. Le jour où elles se fixent, c'est qu’elles 
meurent. -Voilà pourquoi le français de certaine école contemporaine est une 
langue morte.

Telles sont, à peu près, et moins les développements approfondis qui en 
pourraient compléter l'évidence, les idées actuelles de l'auteur de ce livre sur 
le drame. Il est loin du reste d'avoir la prétention de donner son essai 
dramatique comme une émanation de ces idées, qui bien au contraire, ne sont 
peut-être elles-mêmes, à parler naïvement, que des révélations de l'exécution. 
Il lui serait fort commode sans doute et plus adroit d'asseoir son livre sur sa 
préface et de les défendre l'un par l'autre. Il aime mieux moins d'habileté et 
plus de franchise. Il veut donc être le premier à montrer la ténuité du noeud 
qui lie cet avant-propos à ce drame. Son premier projet, bien arrêté d'abord par 
sa paresse, était de donner l'oeuvre toute seule au public; el demonio sin las 
cuernas, comme disait Yriarte. C'est après l'avoir dûment close et terminée, 
qu’à la sollicitation de quelques amis probablement bien aveuglés, il s'est 
déterminé à compter avec lui-même dans une préface, à tracer, pour ainsi parler, 
la carte du voyage poétique qu'il venait de faire, à se rendre raison des 
acquisitions bonnes ou mauvaises qu'il en rapportait, et des nouveaux aspects 
sous lesquels le domaine de l'art s'était offert à son esprit. On prendra sans 
doute avantage de cet aveu pour répéter le reproche qu'un critique d'Allemagne 
lui a déjà adressé, de faire " une poétique pour sa poésie ". Qu'importe? Il a 
d'abord eu bien plutôt l'intention de défaire que de faire des poétiques. 
Ensuite, ne vaudrait-il pas toujours mieux faire des poétiques d'après une 
poésie, que de la poésie d'après une poétique? Mais non, encore une fois, il 
n'a ni le talent de créer, ni la prétention d'établir des systèmes. " Les 
systèmes, dit spirituellement Voltaire, sont comme des rats qui passent par 
vingt trous, et en trouvent enfin deux ou trois qui ne peuvent les admettre. " 
C'eût donc été prendre une peine inutile et au-dessus de ses forces. Ce qu'il a 
plaidé, au contraire, c'est la liberté de l'art contre le despotisme des 
systèmes, des codes et des règles. Il a pour habitude de suivre à tout hasard ce 
qu'il prend pour son inspiration, et de changer de moule autant de fois que de 
composition. Le dogmatisme, dans les arts, est ce qu'il fuit avant tout. À Dieu 
ne plaise qu'il aspire à être de ces hommes, romantiques ou classiques, qui font 
des ouvrages dans leur système, qui se condamnent à n'avoir jamais qu'une forme 
dans l'esprit, à toujours prouver quelque chose, suivre d'autres lois que celles 
de leur organisation et de leur nature. L'oeuvre artificielle de ces hommes-là, 
quelque talent qu'ils aient d'ailleurs, n'existe pas pour l'art. C'est une 
théorie, non une poésie.

Après avoir, dans tout ce qui précède, essayé d'indiquer quelle a été, selon 
nous, l'origine du drame, quel est son caractère, quel pourrait être son style, 
voici le moment de redescendre de ces sommités générales de l'art au cas 
particulier qui nous y a fait monter. Il nous reste à entretenir le lecteur de 
notre ouvrage, de ce Cromwell; et comme ce n'est pas un sujet qui nous plaise, 
nous en dirons peu de chose en peu de mots.

Olivier Cromwell est du nombre de ces personnages de l'histoire qui sont tout 
ensemble très célèbres et très peu connus. La plupart de ses biographes, et dans 
le nombre il en est qui sont historiens, ont laissé incomplète cette grande 
figure. Il semble qu'ils n'aient pas osé réunir tous les traits de ce bizarre et 
colossal prototype de la réforme religieuse, de la révolution politique 
d'Angleterre. Presque tous se sont bornés à reproduire sur des dimensions plus 
étendues le simple et sinistre profil qu'en a tracé Bossuet, de son point de vue 
monarchique et catholique, de sa chaire d'évêque ancrée au trône de Louis XIV.

Comme tout le monde, l'auteur de ce livre s'en tenait là. Le nom d'Olivier 
Cromwell ne réveillait en lui que l'idée sommaire d'un fanatique régicide, grand 
capitaine. C'est en furetant la chronique, ce qu'il fait avec amour, c'est en 
fouillant au hasard les mémoires anglais du dix-septième siècle, qu'il fut 
frappé de voir se dérouler peu à peu devant ses yeux un Cromwell tout nouveau. 
Ce n'était plus seulement le Cromwell militaire, le Cromwell politique de 
Bossuet; c'était un être complexe, hétérogène, multiple, composé de tous les 
contraires, mêlé de beaucoup de mal et de beaucoup de bien, plein de génie et de 
petitesse; une sorte de Tibère Dandin, tyran de l'Europe et jouet de sa famille 
; vieux régicide, humiliant les ambassadeurs de tous les rois, torturé par sa 
jeune fille royaliste; austère et sombre dans ses moeurs et entretenant quatre 
fous de cour autour de lui; faisant de méchants vers; sobre, simple, frugal, 
et guindé sur l'étiquette; soldat grossier et politique délié; rompu aux 
arguties théologiques et s'y plaisant; orateur lourd, diffus, obscur, mais 
habile à parler le langage de tous ceux qu'il voulait séduire; hypocrite et 
fanatique; visionnaire dominé par des fantômes de son enfance, croyant aux 
astrologues et les proscrivant; défiant à l'excès, toujours menaçant, rarement 
sanguinaire; rigide observateur des prescriptions puritaines, perdant gravement 
plusieurs heures par jour à des bouffonneries; brusque et dédaigneux avec ses 
familiers, caressant avec les sectaires qu'il redoutait; trompant ses remords 
avec des subtilités, rusant avec sa conscience; intarissable en adresse, en 
pièges, en ressources; maîtrisant son imagination par son intelligence; 
grotesque et sublime; enfin, un de ces hommes carrés par la base, comme les 
appelait Napoléon, le type et le chef de tous ces hommes complets, dans sa 
langue exacte comme l'algèbre, colorée comme la poésie.

Celui qui écrit ceci, en présence de ce rare et frappant ensemble, sentit que la 
silhouette passionnée de Bossuet ne lui suffisait plus. Il se mit à tourner 
autour de cette haute figure, et il fut pris alors d'une ardente tentation de 
peindre le géant sous toutes ses faces, sous tous ses aspects. La matière était 
riche. A côté de l'homme de guerre et de l'homme d'état, il restait à crayonner 
le théologien, le pédant, le mauvais poëte, le visionnaire, le bouffon, le père, 
le mari, l'homme-Protée, en un mot le Cromwell double, homo et vir.

Il y a surtout une époque dans sa vie où ce caractère singulier se développe 
sous toutes ses formes. Ce n'est pas, comme on le croirait au premier coup 
d'oeil, celle du procès de Chartes 1er, toute palpitante qu'elle est d'un 
intérêt sombre et terrible; c'est le moment où l'ambitieux essaya de cueillir 
le fruit de cette mort. C'est l'instant où Cromwell, arrivé à ce qui eût été 
pour quelque autre la sommité d'une fortune possible, maître de l'Angleterre 
dont les mille factions se taisent sous ses pieds, maître de l'Écosse dont il 
fait un pachalik, et de l'Irlande, dont il fait un bagne, maître de l'Europe par 
ses flottes, par ses armées, par sa diplomatie, essaie enfin d'accomplir le 
premier rêve de son enfance, le dernier but de sa vie, de se faire roi. 
L'histoire n'a jamais caché plus haute leçon sous un drame plus haut. Le 
Protecteur se fait d'abord prier; l'auguste farce commence par des adresses de 
communautés, des adresses de villes, des adresses de comtés; puis c'est un bill 
du parlement. Cromwell, auteur anonyme de la pièce, en veut paraître mécontent; 
on le voit avancer une main vers le sceptre et la retirer; il s'approche à pas 
obliques de ce trône dont il a balayé la dynastie. Enfin, il se décide 
brusquement; par son ordre, Westminster est pavoisé, l'estrade est dressée, la 
couronne est commandée à l'orfèvre, le jour de la cérémonie est fixé. Dénouement 
étrange! C'est ce jour-là même, devant le peuple, la milice, les communes, dans 
cette grande salle de Westminster, sur cette estrade dont il comptait descendre 
roi, que, subitement, comme en sursaut, il semble se réveiller à l'aspect de la 
couronne, demande s'il rêve, ce que veut dire cette cérémonie, et dans un 
discours qui dure trois heures, refuse la dignité royale. -Était-ce que ses 
espions l’avaient averti de deux conspirations combinées des cavaliers et des 
puritains qui devaient, profitant de sa faute, éclater le même jour? Était-ce 
révolution produite en lui par le silence ou les murmures de ce peuple, 
déconcerté de voir son régicide aboutir au trône? Était-ce seulement sagacité 
du génie, instinct d’une ambition prudente, quoique effrénée, qui sait combien 
un pas de plus change souvent la position et l’attitude d’un homme, et qui n'ose 
exposer son édifice plébéien au vent de l’impopularité? Était-ce tout cela à la 
fois? C’est ce que nul document contemporain n'éclaircit souverainement. Tant 
mieux; la liberté du poëte en est plus entière et le drame gagne à ces 
latitudes que lui laisse l’histoire. On voit ici qu’il est immense et unique; 
c'est bien là l’heure décisive, la grande péripétie de la vie de Cromwell. C'est 
le moment où sa chimère lui échappe, où le présent lui tue l’avenir, ou pour 
employer une vulgarité énergique, sa destinée rate. Tout Cromwell est en jeu 
dans cette comédie qui se joue entre l'Angleterre et lui.

Voilà donc l'homme, voilà l'époque qu'on a tenté d'esquisser dans ce livre.

L'auteur s'est laissé entraîner au plaisir d'enfant de faire mouvoir les touches 
de ce grand clavecin. Certes, de plus habiles en auraient pu tirer une haute et 
profonde harmonie, non de ces harmonies qui ne flattent que l'oreille, mais de 
ces harmonies intimes qui remuent tout l'homme, comme si chaque corde du clavier 
se nouait à une fibre du coeur. Il a cédé, lui, au désir de peindre tous ces 
fanatismes, toutes ces superstitions, maladies des religions à certaines époques 
; à l'envie de jouer de tous ces hommes, comme dit Hamlet; d'étager au-dessous 
et autour de Cromwell, centre et pivot de cette cour, de ce peuple, de ce monde, 
ralliant tout à son unité et imprimant à tout son impulsion, et cette double 
conspiration tramée par deux factions qui s'abhorrent, se liguent pour jeter bas 
l'homme qui les gêne, mais s'unissent sans se mêler; et ce parti puritain, 
fanatique, divers, sombre, désintéressé, prenant pour chef l'homme le plus petit 
pour un si grand rôle, l'égoïste et pusillanime Lambert; et ce parti des 
cavaliers, étourdi, joyeux, peu scrupuleux, insouciant, dévoué, dirigé par 
l'homme qui, hormis le dévouement, le représente le moins, le probe et sévère 
Ormond; et ces ambassadeurs, si humbles devant le soldat de fortune; et cette 
cour étrange toute mêlée d'hommes de hasard et de grands seigneurs disputant de 
bassesse; et ces quatre bouffons que le dédaigneux oubli de l'histoire 
permettait d'imaginer; et cette famille dont chaque membre est une plaie de 
Cromwell; et ce Thurloë, l'Achates du Protecteur; et ce rabbin juif, cet 
Israel Ben-Manassé, espion, usurier et astrologue, vil de deux côtés, sublime 
par le troisième; et ce Rochester, ce bizarre Rochester, ridicule et spirituel, 
élégant et crapuleux, jurant sans cesse, toujours amoureux et toujours ivre, 
ainsi qu'il s’en vantait à l'évêque Burnet, mauvais poëte et bon gentilhomme, 
vicieux et naïf, jouant sa tête et se souciant peu de gagner la partie pourvu 
qu'elle l'amuse, capable de tout, en un mot, de ruse et d'étourderie, de folie 
et de calcul, de turpitude et de générosité; et ce sauvage Carr, dont 
l'histoire ne dessine qu'un trait, mais bien caractéristique et bien fécond; et 
ces fanatiques de tout ordre et de tout genre, Harrison, fanatique pillard; 
Barebone, marchand fanatique; Syndercomb, tueur; Augustin Garland, assassin 
larmoyant et dévot; le brave colonel Overton, lettré un peu déclamateur; 
l'austère et rigide Ludlow, qui alla plus tard laisser sa cendre et son épitaphe 
à Lausanne; enfin " Milton et quelques autres qui avaient de l'esprit ", comme 
dit un pamphlet de 1675 (Cromwell politique), qui nous rappelle le Dantem 
quemdam de la chronique italienne.

Nous n'indiquons pas beaucoup de personnages plus secondaires, dont chacun a 
cependant sa vie réelle et son individualité marquée, et qui tous contribuaient 
à la séduction qu'exerçait sur l'imagination de l'auteur cette vaste scène de 
l'histoire. De cette scène il a fait ce drame. Il l'a jeté en vers parce que 
cela lui a plu ainsi. On verra du reste à le lire combien il songeait peu à son 
ouvrage en écrivant cette préface, avec quel désintéressement, par exemple, il 
combattait le dogme des unités. Son drame ne sort pas de Londres, il commence le 
25 juin 1657 à trois heures du matin et finit le 26 à midi. On voit qu'il 
entrerait presque dans la prescription classique, telle que les professeurs de 
poésie la rédigent maintenant. Qu'ils ne lui en sachent du reste aucun gré. Ce 
n'est pas avec la permission d'Aristote, mais avec celle de l'histoire, que 
l'auteur a groupé ainsi son drame; et parce que, à intérêt égal, il aime mieux 
un sujet concentré qu'un sujet éparpillé.

Il est évident que ce drame, dans ses proportions actuelles, ne pourrait 
s'encadrer dans nos représentations scéniques. Il est trop long. On reconnaîtra 
peut-être cependant qu'il a été dans toutes ses parties composé pour la scène. 
C'est en s'approchant de son sujet pour l'étudier que l'auteur reconnut ou crut 
reconnaître l'impossibilité d'en faire admettre une reproduction fidèle sur 
notre théâtre, dans l'état d'exception où il est placé, entre le Charybde 
académique et le Scylla administratif, entre les jurys littéraires et la censure 
politique. Il fallait opter: ou la tragédie pateline, sournoise, fausse, et 
jouée, ou le drame insolemment vrai, et banni. La première chose ne valait pas 
la peine d'être faite; il a préféré tenter la seconde. C'est pourquoi, 
désespérant d'être jamais mis en scène, il s'est livré libre et docile aux 
fantaisies de la composition, au plaisir de la dérouler à plus larges plis, aux 
développements que son sujet comportait, et qui, s'ils achèvent d'éloigner son 
drame du théâtre, ont du moins l'avantage de le rendre presque complet sous le 
rapport historique. Du reste, les comités de lecture ne sont qu'un obstacle de 
second ordre. S'il arrivait que la censure dramatique, comprenant combien cette 
innocente, exacte et consciencieuse image de Cromwell et de son temps est prise 
en dehors de notre époque, lui permît l'accès du théâtre, l'auteur, mais dans ce 
cas seulement, pourrait extraire de ce drame une pièce qui se hasarderait alors 
sur la scène, et serait sifflée.

Jusque-là il continuera de se tenir éloigné du théâtre. Et il quittera toujours 
assez tôt, pour les agitations de ce monde nouveau, sa chère et chaste retraite. 
Fasse Dieu qu'il ne se repente jamais d'avoir exposé la vierge obscurité de son 
nom et de sa personne aux écueils, aux bourrasques, aux tempêtes du parterre, et 
surtout (car qu'importe une chute?) aux tracasseries misérables de la coulisse 
; d'être entré dans cette atmosphère variable, brumeuse, orageuse, où dogmatise 
l'ignorance, où siffle l'envie, où rampent les cabales, où la probité du talent 
a si souvent été méconnue, où la noble candeur du génie est quelquefois si 
déplacée, où la médiocrité triomphe de rabaisser à son niveau les supériorités 
qui l'offusquent, où l'on trouve tant de petits hommes pour un grand, tant de 
nullités pour un Talma, tant de myrmidons pour un Achille! Cette esquisse 
semblera peut-être morose et peu flattée; mais n'achève-t-elle pas de marquer 
la différence qui sépare notre théâtre, lieu d'intrigues et de tumultes, de la 
solennelle sérénité du théâtre antique?

Quoi qu'il advienne, il croit devoir avertir d'avance le petit nombre de 
personnes qu'un pareil spectacle tenterait, qu’une pièce extraite de Cromwell 
n'occuperait toujours pas moins de la durée d'une représentation. Il est 
difficile qu'un théâtre romantique s'établisse autrement. Certes, si l'on veut 
autre chose que ces tragédies dans lesquelles un ou deux personnages, types 
abstraits d'une idée purement métaphysique, se promènent solennellement sur un 
fond sans profondeur, à peine occupé par quelques têtes de confidents, pâles 
contre-calques des héros, chargés de remplir les vides d'une action simple, 
uniforme et monocorde; si l'on s'ennuie de cela, ce n'est pas trop d'une soirée 
entière pour dérouler un peu largement tout un homme d'élite, toute une époque 
de crise; l'un avec son caractère, son génie qui s'accouple à son caractère, 
ses croyances qui les dominent tous deux, ses passions qui viennent déranger ses 
croyances, son caractère et son génie, ses goûts qui déteignent sur ses 
passions, ses habitudes qui disciplinent ses goûts, musèlent ses passions, et ce 
cortège innombrable d'hommes de tout échantillon que ces divers agents font 
tourbillonner autour de lui; l'autre, avec ses moeurs, ses lois, ses modes, son 
esprit, ses lumières, ses superstitions, ses événements, et son peuple que 
toutes ces causes premières pétrissent tour à tour comme une cire molle. On 
conçoit qu'un pareil tableau sera gigantesque. Au lieu d'une individualité, 
comme celle dont le drame abstrait de la vieille école se contente, on en aura 
vingt, quarante, cinquante, que sais je? de tout relief et de toute proportion. 
Il y aura foule dans le drame. Ne serait-il pas mesquin de lui mesurer deux 
heures de durée pour donner le reste de la représentation à l'opéra-comique ou à 
la farce? d'étriquer Shakespeare pour Bobèche? -Et qu'on ne pense pas, si 
l'action est bien gouvernée, que de la multitude des figures qu'elle met en jeu 
puisse résulter fatigue pour le spectateur ou papillotage dans le drame. 
Shakespeare, abondant en petits détails, est en même temps, et à cause de cela 
même, imposant par un grand ensemble. C'est le chêne qui jette une ombre immense 
avec des milliers de feuilles exiguës et découpées.

Espérons qu'on ne tardera pas à s'habituer en France à consacrer toute une 
soirée à une seule pièce. Il y a en Angleterre et en Allemagne des drames qui 
durent six heures. Les grecs, dont on nous parle tant, les grecs, et à la façon 
de Scudéry nous invoquons ici le classique Dacier, chapitre VII de sa Poétique, 
les grecs allaient parfois jusqu'à se faire représenter douze ou seize pièces 
par jour. Chez un peuple ami des spectacles, l'attention est plus vivace qu'on 
le croit. Le Mariage de Figaro, ce noeud de la grande trilogie de Beaumarchais, 
remplit toute la soirée, et qui a-t-il jamais ennuyé ou fatigué? Beaumarchais 
était digne de hasarder le premier pas vers ce but de l'art moderne, auquel il 
est impossible de faire, avec deux heures, germer ce profond, cet invincible 
intérêt qui résulte d'une action vaste, vraie et multiforme. Mais, dit-on, ce 
spectacle, composé d'une seule pièce, serait monotone et paraîtrait long. Erreur 
! Il perdrait au contraire sa longueur et sa monotonie actuelles. Que fait-on en 
effet maintenant? On divise les jouissances du spectateur en deux parts bien 
tranchées. On lui donne d'abord deux heures de plaisir sérieux, puis une heure 
de plaisir folâtre; avec l'heure d'entr'actes que nous ne comptons pas dans le 
plaisir, en tout quatre heures. Que ferait le drame romantique? Il broierait et 
mêlerait artistement ces deux espèces de plaisir. Il ferait passer à chaque 
instant l'auditoire du sérieux au rire, des excitations bouffonnes aux émotions 
déchirantes, du grave au doux, du plaisant au sévère. Car, ainsi que nous 
l'avons déjà établi, le drame, c'est le grotesque avec le sublime, l'âme sous le 
corps, c'est une tragédie sous une comédie. Ne voit-on pas que, vous reposant 
ainsi d'une impression par une autre, aiguisant tour à tour le tragique sur le 
comique, le gai sur le terrible, s'associant même au besoin les fascinations de 
l'opéra, ces représentations, tout en n'offrant qu'une pièce, en vaudraient bien 
d'autres? La scène romantique ferait un mets piquant, varié, savoureux, de ce 
qui sur le théâtre classique est une médecine divisée en deux pilules.

Voici que l'auteur de ce livre a bientôt épuisé ce qu'il avait à dire au 
lecteur. Il ignore comment la critique accueillera et ce drame, et ces idées 
sommaires, dégarnies de leurs corollaires, appauvries de leurs ramifications, 
ramassées en courant et dans la hâte d'en finir. Sans doute elles paraîtront aux 
" disciples de La Harpe " bien effrontées et bien étranges. Mais si, par 
aventure, toutes nues et tout amoindries qu'elles sont, elles pouvaient 
contribuer à mettre sur la route du vrai ce public dont l'éducation est déjà si 
avancée, et que tant de remarquables écrits, de critique ou d'application, 
livres ou journaux, ont déjà mûri pour l'art, qu'il suive cette impulsion sans 
s'occuper si elle lui vient d'un homme ignoré, d'une voix sans autorité, d'un 
ouvrage de peu de valeur. C'est une cloche de cuivre qui appelle les populations 
au vrai temple et au vrai Dieu.

Il y a aujourd'hui l'ancien régime littéraire comme l'ancien régime politique. 
Le dernier siècle pèse encore presque de tout point sur le nouveau. Il l'opprime 
notamment dans la critique. Vous trouvez, par exemple, des hommes vivants qui 
vous répètent cette définition du goût échappée à Voltaire: " Le goût n'est 
autre chose pour la poésie que ce qu'il est pour les ajustements des femmes. " 
Ainsi, le goût, c'est la coquetterie. Paroles remarquables qui peignent à 
merveille cette poésie fardée, mouchetée, poudrée, du dix-huitième siècle, cette 
littérature à paniers, à pompons et à falbalas. Elles offrent un admirable 
résumé d'une époque avec laquelle les plus hauts génies n'ont pu être en contact 
sans devenir petits, du moins par un côté, d'un temps où Montesquieu a pu et dû 
faire le Temple de Gnide, Voltaire le Temple du Goût, Jean-Jacques le Devin du 
Village.

Le goût, c'est la raison du génie. Voilà ce qu'établira bientôt une autre 
critique, une critique forte, franche, savante, une critique du siècle qui 
commence à pousser des jets vigoureux sous les vieilles branches desséchées de 
l'ancienne école. Cette jeune critique, aussi grave que l'autre est frivole, 
aussi érudite que l'autre est ignorante, s'est déjà créé des organes écoutés, et 
l'on est quelquefois surpris de trouver dans les feuilles les plus légères 
d'excellents articles émanés d'elle. C'est elle qui, s'unissant à tout ce qu'il 
y a de supérieur et de courageux dans les lettres, nous délivrera de deux fléaux 
: le classicisme caduc, et le faux romantisme, qui ose poindre aux pieds du 
vrai. Car le génie moderne a déjà son ombre, sa contre-épreuve, son parasite, 
son classique, qui se grime sur lui, se vernit de ses couleurs, prend sa livrée, 
ramasse ses miettes, et semblable à l'élève du sorcier, met en jeu, avec des 
mots retenus de mémoire, des éléments d'action dont il n'a pas le secret. Aussi 
fait-il des sottises que son maître a mainte fois beaucoup de peine à réparer. 
Mais ce qu'il faut détruire avant tout, c'est le vieux faux goût. Il faut en 
dérouiller la littérature actuelle. C'est en vain qu'il la ronge et la ternit. 
Il parle à une génération jeune, sévère, puissante, qui ne le comprend pas. La 
queue du dix-huitième siècle traîne encore dans le dix-neuvième; mais ce n'est 
pas nous, jeunes hommes qui avons vu Bonaparte, qui la lui porterons.

Nous touchons donc au moment de voir la critique nouvelle prévaloir, assise, 
elle aussi, sur une base large, solide et profonde. On comprendra bientôt 
généralement que les écrivains doivent être jugés, non d'après les règles et les 
genres, choses qui sont hors de la nature et hors de l'art, mais d'après les 
principes immuables de cet art et les lois spéciales de leur organisation 
personnelle. La raison de tous aura honte de cette critique qui a roué vif 
Pierre Corneille, bâillonné Jean Racine, et qui n'a visiblement réhabilité John 
Milton qu'en vertu du code épique du père le Bossu. On consentira, pour se 
rendre compte d'un ouvrage, à se placer au point de vue de l'auteur, à regarder 
le sujet avec ses yeux. On quittera, et c'est M. de Chateaubriand qui parle ici, 
la critique mesquine des défauts pour la grande et féconde critique des beautés. 
Il est temps que tous les bons esprits saisissent le fil qui lie fréquemment ce 
que, selon notre caprice particulier, nous appelons défaut à ce que nous 
appelons beauté. Les défauts, du moins ce que nous nommons ainsi, sont souvent 
la condition native, nécessaire, fatale, des qualités.

Scit genius, natale comes qui temperat astrum.

Où voit-on médaille qui n'ait son revers? talent qui n'apporte son ombre avec 
sa lumière, sa fumée avec sa flamme? Telle tache peut n'être que la conséquence 
indivisible de telle beauté. Cette touche heurtée, qui me choque de près, 
complète l'effet et donne la saillie à l'ensemble. Effacez l'une, vous effacez 
l'autre. L'originalité se compose de tout cela. Le génie est nécessairement 
inégal. Il n'est pas de hautes montagnes sans profonds précipices. Comblez la 
vallée avec le mont, vous n'aurez plus qu'un steppe, une lande, la plaine des 
Sablons au lieu des Alpes, des alouettes et non des aigles.

Il faut aussi faire la part du temps, du climat, des influences locales. La 
Bible, Homère, nous blessent quelquefois par leurs sublimités mêmes. Qui 
voudrait en retrancher un mot? Notre infirmité s'effarouche sauvent des 
hardiesses inspirées du génie, faute de pouvoir s'abattre sur les objets avec 
une aussi vaste intelligence. Et puis, encore une fois, il y a de ces fautes qui 
ne prennent racine que dans les chefs-d'oeuvre; il n'est donné qu'à certains 
génies d'avoir certains défauts. On reproche à Shakespeare l'abus de la 
métaphysique, l'abus de l'esprit, des scènes parasites, des obscénités, l'emploi 
des friperies mythologiques de mode dans son temps, de l'extravagance, de 
l'obscurité, du mauvais goût, de l’enflure, des aspérités de style. Le chêne, 
cet arbre géant que nous comparions tout à l'heure à Shakespeare et qui a plus 
d'une analogie avec lui, le chêne a le port bizarre, les rameaux noueux, le 
feuillage sombre, l'écorce âpre et rude; mais il est le chêne.

Et c'est à cause de cela qu’il est le chêne. Que si vous voulez une tige lisse, 
des branches droites, des feuilles de satin, adressez-vous au pâle bouleau, au 
sureau creux, au saule pleureur; mais laissez en paix le grand chêne. Ne 
lapidez pas qui vous ombrage.

L'auteur de ce livre connaît autant que personne les nombreux et grossiers 
défauts de ses ouvrages. S'il lui arrive trop rarement de les corriger, c'est 
qu'il répugne à revenir après coup sur une chose faite. Il ignore cet art de 
souder une beauté à la place d'une tache, et il n'a jamais pu rappeler 
l'inspiration sur une oeuvre refroidie. Qu'a-t-il fait d'ailleurs qui vaille 
cette peine? Le travail qu'il perdrait à effacer les imperfections de ses 
livres, il aime mieux l'employer à dépouiller son esprit de ses défauts. C'est 
sa méthode de ne corriger un ouvrage que dans un autre ouvrage.

Au demeurant, de quelque façon que son livre soit traité, il prend ici 
l'engagement de ne le défendre ni en tout ni en partie. Si son drame est 
mauvais, que sert de le soutenir? S'il est bon, pourquoi le défendre? Le temps 
fera justice du livre, ou la lui rendra. Le succès du moment n'est que l'affaire 
du libraire. Si donc la colère de la critique s'éveille à la publication de cet 
essai, il la laissera faire. Que lui répondrait-il? Il n'est pas de ceux qui 
parlent, ainsi que le dit le poëte castillan, par la bouche de leur blessure,

Por la boca de su herida.

Un dernier mot. On a pu remarquer que dans cette course un peu longue à travers 
tant de questions diverses, l'auteur s'est généralement abstenu d'étayer son 
opinion personnelle sur des textes, des citations, des autorités. Ce n'est pas 
cependant qu'elles lui eussent fait faute. -" Si le poëte établit des choses 
impossibles selon les règles de son art, il commet une faute sans contredit; 
mais elle cesse d'être faute, lorsque par ce, moyen il arrive à la fin qu'il 
s'est proposée; car il a trouvé ce qu'il cherchait. " -" Ils prennent pour 
galimatias tout ce que la faiblesse de leurs lumières ne leur permet pas de 
comprendre. Ils traitent surtout de ridicules ces endroits merveilleux où le 
poëte, afin de mieux entrer dans la raison, sort, s'il faut ainsi parler, de la 
raison même. Ce précepte effectivement, qui donne pour règle de ne point garder 
quelquefois de règles, est un mystère de l’art qu'il n'est pas aisé de faire 
entendre à des hommes sans aucun goût... et qu'une espèce de bizarrerie d'esprit 
rend insensibles à ce qui frappe ordinairement les hommes. " -Qui dit cela? 
c'est Aristote. Qui dit ceci? c'est Boileau. On voit à ce seul échantillon que 
l'auteur de ce drame aurait pu comme un autre se cuirasser de noms propres et se 
réfugier derrière des réputations. Mais il a voulu laisser ce mode 
d'argumentation à ceux qui le croient invincible, universel et souverain. Quant 
à lui, il préfère des raisons à des autorités; il a toujours mieux aimé des 
armes que des armoiries.

Octobre 1827.











Préface De La Nouvelle Traduction Des Oeuvres De Shakespeare. (1865)

I

Une traduction est presque toujours regardée tout d’abord par le peuple à qui on 
la donne comme une violence qu’on lui fait. Le goût bourgeois résiste à l’esprit 
universel.

Traduire un poëte étranger, c’est accroître la poésie nationale; cet 
accroissement déplaît à ceux auxquels il profite. C’est du moins le commencement 
; le premier mouvement est la révolte. Une langue dans laquelle on transvase de 
la sorte un autre idiome fait ce qu’elle peut pour refuser. Elle en sera 
fortifiée plus tard, en attendant elle s’indigne. Cette saveur nouvelle lui 
répugne. Ces locutions insolites, ces tours inattendus, cette irruption sauvage 
de figures inconnues, tout cela, c’est de l’invasion. Que va devenir sa 
littérature à elle? Quelle idée a-t-on de venir lui mêler dans le sang cette 
substance des autres peuples? C’est de la poésie en excès. Il y a là abus 
d’images, profusion de métaphores, violation des frontières, introduction forcée 
du goût cosmopolite dans le goût local. Est-ce grec? c’est grossier. Est-ce 
anglais? c’est barbare. Apreté ici, âcreté là. Et, si intelligente que soit la 
nation qu’on veut enrichir, elle s’indigne. Elle hait cette nourriture. Elle 
boit de force, avec colère, Jupiter enfant recrachait le lait de la chèvre 
divine.

Ceci a été vrai en France pour Homère, et encore plus vrai pour Shakespeare.

Au dix-septième siècle, à propos de madame Dacier, on posa la question: Faut-il 
traduire Homère? L’abbé Terrasson, tout net, répondit non. La Mothe fit mieux; 
il refit l’Iliade. Ce La Mothe était un homme d’esprit qui était idiot. De nos 
jours, nous avons eu en ce genre M. Beyle, dit Stendhal, qui écrivait: Je 
préfère à Homère les mémoires du maréchal Gouvion Saint-Cyr.

Faut-il traduire Homère? -fut la question littéraire du dix-septième siècle. 
La question littéraire du dix-huitième fut celle-ci: -Faut-il traduire 
Shakespeare?









II

« Il faut que je vous dise combien je suis fâché contre un nommé Letourneur, 
qu’on dit secrétaire de la librairie, et qui ne me paraît pas le secrétaire du 
bon goût. Auriez-vous lu les deux volumes de ce misérable? il sacrifie tous les 
Français sans exception à son idole (Shakespeare), comme on sacrifiait autrefois 
des cochons à Cérès; il ne daigne pas même nommer Corneille et Racine. Ces deux 
grands hommes sont seulement enveloppés dans la proscription générale, sans que 
leurs noms soient prononcés. Il y a déjà deux tomes imprimés de ce Shakespear, 
qu’on prendrait pour des pièces de la foire, faites il y a deux cents ans. Il y 
aura encore cinq volumes. Avez-vous une haine assez vigoureuse contre cet 
impudent imbécile? Souffrirez-vous l’affront qu’il fait à la France? Il n’y a 
point en France assez de camouflets, assez de bonnets d’âne, assez de piloris 
pour un pareil faquin. Le sang pétille dans mes vieilles veines en vous parlant 
de lui. Ce qu’il y a d’affreux, c’est que le monstre a un parti en France, et 
pour comble de calamité et d’horreur, c’est moi qui autrefois parlai le premier 
de ce Shakespear; c’est moi qui le premier montrai aux Français quelques perles 
que j’avais trouvées dans son énorme fumier. Je ne m’attendais pas que je 
servirais un jour à fouler aux pieds les couronnes de Racine et de Corneille 
pour en orner le front d’un histrion barbare. »

A qui est adressée cette lettre? à La Harpe. Par qui? par Voltaire. On le 
voit, il faut de la bravoure pour être Letourneur.

Ah! vous traduisez Shakespeare? Eh bien, vous êtes un faquin; mieux que cela, 
vous êtes un impudent imbécile; mieux encore, vous êtes un misérable. Vous 
faites un affront à la France. Vous méritez toutes les formes de l’opprobre 
public, depuis le bonnet d’âne, comme les cancres, jusqu’au pilori, comme les 
voleurs. Vous êtes peut-être un « monstre. » Je dis peut-être, car dans la 
lettre de Voltaire monstre est amphibologique; la syntaxe l’adjuge à 
Letourneur, mais la haine le donne à Shakespeare.

Ce digne Letourneur, couronné à Montauban et à Besançon, lauréat académique de 
province, uniquement occupé d’émousser Shakespeare, de lui ôter les reliefs et 
les angles et de le faire passer, c’est-à-dire de le rendre passable, ce 
bonhomme, travailleur consciencieux, ayant pour tout horizon les quatre murs de 
son cabinet, doux comme une fille, incapable de fiel et de représailles, poli, 
timide, honnête, parlant bas, vécut toute sa vie sous cette épithete, misérable, 
que lui avait jetée l’éclatante voix de Voltaire, et mourut à cinquante-deux 
ans, étonné.








III

Letourneur, chose curieuse à dire, n’était pas moins bafoué par les Anglais que 
par les Français. Nous ne savons plus quel lord, faisant autorité, disait de 
Letourneur: pour traduire un fou, il faut être un sot. Dans le livre intitulé 
William Shakespeare, publié récemment, on peut lire, réunis et groupés, tous ces 
étranges textes anglais qui ont insulté Shakespeare pendant deux siècles. Au 
verdict des gens de lettres, ajoutez le verdict des princes. Georges Ier, sous 
le règne duquel, vers 1726, Shakespeare parut poindre un peu, n’en voulut jamais 
écouter un vers. Ce Georges était « un homme grave et sage » (Millot), qui aima 
une jolie femme jusqu’à la faire grand-écuyer. Georges II pensa comme Georges 
Ier. Il s’écriait: -Je ne pourrais pas lire Shakespeare. Et il ajoutait, c’est 
Hume qui le raconte: -C’est un garçon si ampoulé! -(He was such a bombast 
fellow!) L’abbé Millot, historien qui prêchait l’Avent à Versailles et le 
Carême à Lunéville, et que Querlon préfère à Hénault, raconte l’influence de 
Pope sur Georges II au sujet de Shakespeare. Pope s’indignait de l’orgueil de 
Shakespeare, et comparait Shakespeare à un mulet qui ne porte rien et qui écoute 
le bruit de ses grelots. Le dédain littéraire justifiait le dédain royal. 
Georges III continua la tradition. Georges III, qui commença de bonne heure, à 
ce qu’il paraît, l’état d’esprit , par lequel il devait finir, jugeait 
Shakespeare et disait à miss Burney: -Quoi! n’est-ce pas là un triste 
galimatias? quoi! quoi! -(What! is there not sad stuff? what! what!)

On dira: ce ne sont là que des opinions de roi. Qu’on ne s’y trompe point, la 
mode en Angleterre suit le roi. L’opinion de la majesté royale en matière de 
goût est grave de l’autre côté du détroit. Le roi d’Angleterre est le leader 
suprême des salons de Londres. Témoin le poëte lauréat, presque toujours accepté 
par le public. Le roi ne gouverne pas, mais il règne. Le livre qu’il lit et la 
cravate qu’il met, font loi. Il plaît à un roi de rejeter le génie, l’Angleterre 
méconnaît Shakespeare; il plaît à un roi d’admirer la niaiserie, l’Angleterre 
adore Brummel.

Disons-le, la France de 1814 tombait plus bas encore quand elle permettait aux 
Bourbons de jeter Voltaire à la voirie.







IV

Le danger de traduire Shakespeare a disparu aujourd’hui.

On n’est plus un ennemi public pour cela.

Mais si le danger n’existe plus, la difficulté reste.

Letourneur n’a pas traduit Shakespeare; il l’a, candidement, sans le vouloir, 
obéissant à son insu au goût hostile de son époque, parodié.

Traduire Shakespeare, le traduire réellement, le traduire avec confiance, le 
traduire en s’abandonnant à lui, le traduire avec la simplicité honnête et fière 
de l’enthousiasme, ne rien éluder, ne rien omettre, ne rien amortir, ne rien 
cacher, ne pas lui mettre de voile là où il est nu, ne pas lui mettre de masque 
là où il est sincère, ne pas lui prendre sa peau pour mentir dessous, le 
traduire sans recourir à la périphrase, cette restriction mentale, le traduire 
sans complaisance puriste pour la France ou puritaine pour l’Angleterre, dire la 
vérité, toute la vérité, rien que la vérité, le traduire comme on témoigne, ne 
point le trahir, l’introduire à Paris de plain-pied, ne pas prendre de 
précautions insolentes pour ce génie, proposer à la moyenne des intelligences, 
qui a la prétention de s’appeler le goût, l’acceptation de ce géant, le voilà! 
en voulez-vous? ne pas crier gare, ne pas être honteux du grand homme, 
l’avouer, l’afficher, le proclamer, le promulguer, être sa chair et ses os, 
prendre son empreinte, mouler sa forme, penser sa pensée, parler sa parole, 
répercuter Shakespeare de l’anglais en français, quelle entreprise!





V

Shakespeare est un des poètes qui se défendent le plus contre le traducteur.

La vieille violence faite à Protée symbolise l’effort des traducteurs. Saisir le 
génie, rude besogne. Shakespeare résiste, il faut l’étreindre; Shakespeare 
échappe, il faut le poursuivre.

Il échappe par l’idée, il échappe par l’expression. Rappelez-vous le unsex, 
cette lugubre déclaration de neutralité d’un monstre entre le bien et le mal, 
cet écriteau posé sur une conscience eunuque. Quelle intrépidité il faut pour 
reproduire nettement en français certaines beautés insolentes de ce poëte, par 
exemple le buttock of the night, où l’on entrevoit les parties honteuses de 
l’ombre. D’autres expressions semblent sans équivalents possibles; ainsi green 
girl, fille verte, n’a aucun sens en français. On pourrait dire de certains mots 
qu’ils sont imprenables. Shakespeare a un sunt lacrymoe rerum. Dans le we have 
kissed away kingdoms and provinces, aussi bien que dans le profond soupir de 
Virgile, l’indicible est dit. Cette gigantesque dépense d’avenir faite dans un 
lit, ces provinces s’en allant en baisers, ces royaumes possibles s’évanouissant 
sur les bouches jointes d’Antoine et de Cléopâtre, ces empires dissous en 
caresses et ajoutant inexprimablement leur grandeur à la volupté, néant comme 
eux, toutes ces sublimités sont dans ce mot kissed away kingdoms.

Shakespeare échappe au traducteur par le style, il échappe aussi par la langue. 
L’anglais se dérobe le plus qu’il peut au français. Les deux idiomes sont 
composés en sens inverse. Leur pôle n’est pas le même; l’anglais est saxon, le 
français est latin. L’anglais actuel est presque de l’allemand du quinzième 
siècle à l’orthographe près. L’antipathie immémoriale des deux idiomes a été 
telle, qu’en 1095 les normands déposèrent Wolstan, évêque de Worcester, pour le 
seul crime d’être une vieille brute d’anglais ne sachant pas parler français. En 
revanche on a parlé danois à Bayeux. Duponceau estime qu’il y a dans l’anglais 
trois racines saxonnes sur quatre. Presque tous les verbes, toutes les 
particules, les mots qui font la charpente de la langue, sont du Nord. La langue 
anglaise a en elle une si dangereuse force isolante que l’Angleterre, 
instinctivement, et pour faciliter ses communications avec l’Europe, a pris ses 
termes de guerre aux Français, ses termes de navigation aux Hollandais, et ses 
termes de musique aux Italiens. Charles Duret écrivait en 1613, à propos de la 
langue anglaise: « Peu d’étrangers veulent se peiner de l’apprendre. » A 
l’heure qu’il est, elle est encore saxonne à ce point que l’usage n’a frappé de 
désuétude qu’à peine un septième des mots de l’Orosius du roi Alfred. De là une 
perpétuelle lutte sourde entre l’anglais et le français quand on les met en 
contact. Rien n’est plus laborieux que de faire coïncider ces deux idiomes. Ils 
semblent destinés à exprimer des choses opposées. L’un est septentrional, 
l’autre est méridional. L’un confine aux lieux cimmériens, aux bruyères, aux 
steppes, aux neiges, aux solitudes froides, aux espaces nocturnes, pleins de 
silhouettes indéterminées, aux régions blêmes; l’autre confine aux régions 
claires. Il y a plus de lune dans celui-ci, et plus de soleil dans celui-là. Sud 
contre Nord, jour contre nuit, rayon contre spleen. Un nuage flotte toujours 
dans la phrase anglaise. Ce nuage est une beauté. Il est partout dans 
Shakespeare. Il faut que la clarté française pénètre ce nuage sans le dissoudre. 
Quelquefois la traduction doit se dilater. Un certain vague ajoute du trouble à 
la mélancolie et caractérise le Nord. Hamlet, en particulier, a pour air 
respirable ce vague. Le lui ôter, le tuerait. Une profonde brume diffuse 
l’enveloppe. Fixer Hamlet, c’est le supprimer. Il importe que la traduction 
n’ait pas plus de densité que l’original. Shakespeare ne veut pas être traduit 
comme Tacite.

Shakespeare résiste par le style; Shakespeare résiste par la langue. Est-ce là 
tout? non. Il résiste par le sens métaphysique; il résiste par le sens 
historique; il résiste par le sens légendaire. Il a beaucoup d’ignorance, ceci 
est convenu; mais, ce qui est moins connu, il a beaucoup de science. Parfois 
tel détail qui surprend, où l’on croit voir sa grossièreté, atteste précisément 
sa particularité et sa finesse; très-souvent ce que les critiques négateurs 
dénoncent dans Shakespeare comme l’invention ridicule d’un esprit sans culture 
et sans lettres, prouve, tout au contraire, sa bonne information. Il est sagace 
et singulier dans l’histoire. Il est on ne peut mieux renseigné dans la 
tradition et dans le conte. Quant à sa philosophie, elle est étrange; elle 
tient de Montaigne par le doute, et d’Ézéchiel par la vision.






VI

Il y a des problèmes dans la Bible; il y en a dans Homère; on connaît ceux de 
Dante; il existe en Italie des chaires publiques d’interprétation de la Divine 
Comédie. Les obscurités propres à Shakespeare, aux divers points de vue que nous 
venons d’indiquer, ne sont pas moins abstruses. Comme la question biblique, 
comme la question homérique, comme la question dantesque, la question 
shakespearienne existe.

L’étude de cette question est préalable à la traduction. Il faut d’abord se 
mettre au fait de Shakespeare.

Pour pénétrer la question shakespearienne et, dans la mesure du possible, la 
résoudre, toute une bibliothèque est nécessaire. Historiens à consulter, depuis 
Hérodote jusqu’à Hume, poètes, depuis Chaucer jusqu’à Coleridge, critiques, 
éditeurs, commentateurs, nouvelles, romans, chroniques, drames, comédies, 
ouvrages en toutes langues, documents de toutes sortes, pièces justificatives de 
ce génie. On l’a fort accusé; il importe d’examiner son dossier. Au British 
Museum, un compartiment est exclusivement réservé aux ouvrages qui ont un 
rapport quelconque avec Shakespeare. Ces ouvrages veulent être les uns vérifiés, 
les autres approfondis. Labeur âpre et sérieux, et plein de complications. Sans 
compter les registres du Stationers’ Hall, sans compter les registres du chef de 
troupe Henslowe, sans compter les registres de Stratford, sans compter les 
archives de Bridgewater House, sans compter le journal de Symon Forman. Il n’est 
pas inutile de confronter les dires de tous ceux qui ont essayé d’analyser 
Shakespeare, à commencer par Addison dans le Spectateur, et à finir par Jaucourt 
dans l’Encyclopédie. Shakespeare a été, en France, en Allemagne, en Angleterre, 
très-souvent jugé, très-souvent condamné, très-souvent exécuté; il faut savoir 
par qui et comment. Où il s’inspire, ne le cherchez pas, c’est en lui-même; 
mais où il puise, tâchez de le découvrir. Le vrai traducteur doit faire effort 
pour lire tout ce que Shakespeare a lu. Il y a là pour le songeur des sources, 
et pour le piocheur des trouvailles. Les lectures de Shakespeare étaient variées 
et profondes. Cet inspiré était un étudiant. Faites donc ses études si vous 
voulez le connaître. Avoir lu Belleforest ne suffit pas, il faut lire Plutarque 
; avoir lu Montaigne ne suffit pas, il faut lire Saxo Grammaticus; avoir lu 
Érasme ne suffit pas, il faut lire Agrippa; avoir lu Froissard ne suffit pas, 
il faut lire Plaute; avoir lu Boccace ne suffit pas, il faut lire saint 
Augustin. Il faut lire tous les cancioneros et tous les fabliaux, Huon de 
Bordeaux, la belle Jehanne, le comte de Poitiers, le miracle de Notre-Dame, la 
légende du Renard, le roman de la Violette, la romance du Vieux-Manteau. Il faut 
lire Robert Wace, il faut lire Thomas le Rimeur. Il faut lire Boèce, Laneham, 
Spenser, Marlowe, Geoffroy de Monmouth, Gilbert de Montreuil, Holinshed, Amyot, 
Giraldi Cinthio, Pierre Boisteau, Arthur Brooke, Bandello, Luigi da Porto. Il 
faut lire Benoist de Saint-Maur, sir Nicholas Lestrange, Paynter, Comines, 
Monstrelet, Grove, Stubbes, Strype, Thomas Morus et Ovide. Il faut lire Graham 
d’Aberfoyle et Straparole. J’en passe. On aurait tort de laisser de côté 
Webster, Cavendish, Gower, Tarleton, Georges Whetstone, Reginald Scot, Nichols 
et sir Thomas North. Alexandre Silvayn veut être feuilleté. Les Papiers de 
Sidney sont utiles, Un livre contrôle l’autre. Les textes s’entr’éclairent. Rien 
à négliger dans ce travail. Figurez-vous une lecture dont le diamètre va du 
Gesta romanorum à la Démonologie de Jacques VI.

Arriver à comprendre Shakespeare, telle est la tâche. Toute cette érudition a ce 
but: parvenir à un poëte. C’est le chemin de pierres de ce paradis.

Forgez-vous une clef de science pour ouvrir cette poésie.








VII

Et de la sorte, vous saurez de qui est contemporain le Thésée du Songe d’une 
nuit d’été; vous saurez comment les prodiges de la mort de César se répercutent 
dans Macbeth; vous saurez quelle quantité d’Oreste il y a dans Hamlet. Vous 
connaîtrez le vrai Timon d’Athènes, le vrai Shylock, le vrai FalstafF.

Shakespeare était un puissant assimilateur. Il s’amalgamait le passé. Il 
cherchait, puis trouvait; il trouvait, puis inventait; il inventait, puis 
créait. Une insufflation sortait pour lui du lourd tas des chroniques. De ces 
in-folios il dégageait des fantômes.

Fantômes éternels. Les uns terribles, les autres adorables. Richard III, 
Glocester, Jean sans Terre, Marguerite, lady Macbeth, Regane et Goneril, 
Claudius, Lear, Roméo et Juliette, Jessica, Perdita, Miranda, Pauline, 
Constance, Ophélia, Cordélia, tous ces monstres, toutes ces fées. Les deux pôles 
du coeur humain et les deux extrémités de l’art représentés par des figures à 
jamais vivantes d’une vie mystérieuse, impalpables comme le nuage, immortelles 
comme le souffle. La difformité intérieure, Iago; la difformité extérieure, 
Caliban; et près d’Iago le charme, Desdemona, et en regard de Caliban la grâce, 
Titania.

Quand on a lu les innombrables livres lus par Shakespeare, quand on a bu aux 
mêmes sources, quand on s’est imprégné de tout ce dont il était pénétré, quand 
on s’est fait en soi un fac-similé du passé tel qu’il le voyait, quand on a 
appris tout ce qu’il savait, moyen d’en venir à rêver tout ce qu’il rêvait, 
quand on a digéré tous ces faits, toute cette histoire, toutes ces fables, toute 
cette philosophie, quand on a gravi cet escalier de volumes, on a pour 
récompense cette nuée d’ombres divines au-dessus de sa tête.








VIII

Un jeune homme s’est dévoué à ce vaste travail. A côté de cette première tâche, 
reproduire Shakespeare, il y en avait une deuxième, le commenter. L’une, on 
vient de le voir, exige un poëte, l’autre un bénédictin. Ce traducteur a accepté 
l’une et l’autre. Parallèlement à la traduction de chaque drame, il a placé, 
sous le titre d’introduction, une étude spéciale, où toutes les questions 
relatives au drame traduit sont discutées et débattues, et où, pièces en mains, 
le pour et contre est plaidé. Ces trente-six introductions aux trente-six drames 
de Shakespeare, divisés en quinze livres portant chacun un titre spécial, sont 
dans leur ensemble une oeuvre considérable. oeuvre de critique, oeuvre de 
philologie, oeuvre de philosophie, oeuvre d’histoire, qui côtoie et corrobore la 
traduction; quant à la traduction en elle-même, elle est fidèle, sincère, 
opiniâtre dans la résolution d’obéir au texte; elle est modeste et fière; elle 
ne tâche pas d’être supérieure à Shakespeare.

Le commentaire couche Shakespeare sur la table d’autopsie, la traduction le 
remet debout; et après l’avoir vu disséqué, nous le retrouvons en vie.

Pour ceux qui, dans Shakespeare, veulent tout Shakespeare, cette traduction 
manquait. On l’a maintenant. Désormais il n’y a plus de bibliothèque bien faite 
sans Shakespeare. Une bibliothèque est aussi incomplète sans Shakespeare que 
sans Molière.

L’ouvrage a paru volume par volume et a eu d’un bout à l’autre ce grand 
collaborateur, le succès.

Le peu que vaut notre approbation, nous le donnons sans réserve à cet ouvrage, 
traduction au point de vue philologique, création au point de vue critique et 
historique. C’est une oeuvre de solitude. Ces oeuvres-là sont consciencieuses et 
saines. La vie sévère conseille le travail austère. Le traducteur actuel sera, 
nous le croyons et toute la haute critique de France, d’Angleterre et 
d’Allemagne l’a proclamé déjà, le traducteur définitif. Première raison, il est 
exact; deuxième raison, il est complet. Les difficultés que nous venons 
d’indiquer, et une foule d’autres, il les a franchement abordées, et, selon 
nous, résolues. Faisant cette tentative, il s’y est dépensé tout entier. Il a 
senti, en accomplissant cette tâche, la religion de construire un monument. Il y 
a consacré douze des plus belles années de la vie. Nous trouvons bon qu’un jeune 
homme ait eu cette gravité. La besogne était malaisée, presque effrayante; 
recherches, confrontations de textes, peines, labeurs sans relâche. Il a eu 
pendant douze années la fièvre de cette grande audace et de cette grande 
responsabilité. Cela est bien à lui d’avoir voulu cette oeuvre et de l’avoir 
terminée. Il a de cette façon marqué sa reconnaissance envers deux nations, 
envers celle dont il est l’hôte et envers celle dont il est le fils. Cette 
traduction de Shakespeare, c’est, en quelque sorte, le portrait de l’Angleterre 
envoyé à la France. A une époque où l’on sent approcher l’heure auguste de 
l’embrassement des peuples, c’est presque un acte, et c’est plus qu’un fait 
littéraire. Il y a quelque chose de pieux et de touchant dans ce don qu’un 
Français offre à la patrie, d’où nous sommes absents, lui et moi, par notre 
volonté et avec douleur.

VICTOR HUGO. Hauteville-House. Avril 1865.











DISCOURS. 

Plaidoyer Contre La Peine De Mort. (1848)

Discours Prononcé A L'Assemblée Constituante.

15 semptembre 1848.

L'exemple, le bon exemple donné par la peine de mort, nous le connaissons. Il a 
eu plusieurs noms. Chacun de ces noms exprime tout un ordre de faits et d'idées. 
L'exemple s'est appelé Montfaucon, il s'est appelé la place de Grève, il 
s'appelle aujourd'hui la barrière Saint-Jacques. Examinez les trois termes de 
cette progression décroissante: Montfaucon, l'exemple terrible et permanent; 
la place de Grève, l'exemple qui est encore terrible, mais qui n'est plus 
permanent; la barrière Saint-Jacques, l'exemple qui n'est plus ni permanent, ni 
terrible, l'exemple inquiet, honteux, timide, effrayé de lui même, l'exemple qui 
s'amoindrit, qui se dérobe, qui se cache. Le voilà à la porte de Paris, prenez 
garde, si vous ne le retenez pas, il va s'en aller! il va disparaître!

Qu'est-ce à dire? Voilà qui est singulier! l'exemple qui se cache, l'exemple qui 
fait tout ce qu'il peut pour ne pas être l'exemple. N'en rions pas. La 
contradiction n'est étrange qu'en apparence; au fond il y a en ceci quelque 
chose de grand et de touchant. C'est la sainte pudeur de la société qui détourne 
la tête devant un crime que la loi lui fait commettre. Ceci prouve que la 
société a conscience de ce qu'elle fait et que la loi ne l'a pas. Voyez, 
examinez, réfléchissez. Vous tenez à l'exemple. Pourquoi? Pour ce qu'il 
enseigne. Que voulez-vous enseigner avec votre exemple? Qu'il ne faut pas tuer. 
Et comment enseignez-vous qu'il ne faut pas tuer? En tuant.

En France, l'exemple se cache à demi. En Amérique, il se cache tout à fait. Ces 
jours-ci on a pu lire dans les journaux américains l'exécution d'un nommé Hall. 
L'exécution a eu lieu non sur une apparence de place publique, comme à Paris, 
mais dans l'intérieur de la prison. « Dans la geôle. » Y avait-il des 
spectateurs? Oui, sans doute. Que deviendrait l'exemple s'il n'y avait pas de 
spectateurs? Quels spectateurs donc? D'abord la famille. La famille de qui? Du 
condamné? Non, de la victime. C'est pour la famille de la victime que l'exemple 
s'est fait. L'exemple a dit au père, à la mère, au mari (c'était une femme qui 
avait été assassinée), aux frères de la victime: cela vous apprendra! Ah! 
j'oublie, il y avait encore d'autres spectateurs, une vingtaine de gentlemen qui 
avaient obtenu des entrées de faveur moyennant une guinée par personne. La peine 
de mort en est là. Elle donne des spectacles à huis clos à des privilégiés, des 
spectacles où elle se fait payer, et elle appelle cela des exemples!

De deux choses l'une: ou l'exemple donné par la peine de mort est moral, ou il 
est immoral. S'il est moral, pourquoi le cachez-vous? S'il est immoral, pourquoi 
le faites-vous? Pour que l'exemple soit l'exemple, il faut qu'il soit grand; 
s'il est petit, il ne fait pas frémir, il fait vomir. D'efficace il devient 
inutile, d'enrayant, misérable. Il ressemble à une lâcheté. Il en est une. La 
peine de mort furtive et secrète n'est plus que le guet-apens de la société sur 
l'individu.

Soyez donc conséquents. Pour que l'exemple soit l'exemple, il ne suffit pas 
qu'il se fasse, il faut qu'il soit efficace. Pour qu'il soit efficace il faut 
qu'il soit terrible; revenez à la place de Grève! il ne suffit pas qu'il soit 
terrible, il faut qu'il soit permanent; revenez à Montfaucon! je vous en défie.

Je vous en défie! Pourquoi? Parce que vous en frissonnez vous-mêmes, parce que 
vous sentez bien que chaque pas en arrière dans cette voie affreuse est un pas 
vers la barbarie; parce que, ce qu'il faut aux grandes générations du XIXe 
siècle, ce n'est point des pas en arrière, c'est des pas en avant! parce 
qu'aucun de nous, aucun de vous ne veut retourner vers les ruines hideuses et 
difformes du passé, et que nous voulons tous marcher, du même pas et du même 
coeur, vers le rayonnant édifice de l'avenir!

Savez-vous ce qui est triste? C'est que c'est sur le peuple que pèse la peine de 
mort. Vous y avez été obligés, dites-vous. Il y avait dans un plateau de la 
balance l'ignorance et la misère, il fallait un contre-poids dans l'autre 
plateau, vous y avez mis la peine de mort. Eh bien! ôtez la peine de mort, vous 
voilà forcés, forcés, entendez-vous? d'ôter aussi l'ignorance et la misère. Vous 
êtes condamnés à toutes ces améliorations à la fois. Vous parlez souvent de 
nécessité, je mets la nécessité du côté du progrès, en vous contraignant d'y 
courir, par un peu de danger au besoin.

Ah! vous n'avez plus la peine de mort pour vous protéger. Ah! Vous avez là 
devant vous, face à face, l'ignorance et la misère, ces pourvoyeuses de 
l'échafaud, et vous n'avez plus l'échafaud! Qu'allez-vous faire? Pardieu, 
combattre! Détruire l'ignorance, détruire la misère! C'est ce que je veux.

Oui, je veux vous précipiter dans le progrès! je veux brûler vos vaisseaux pour 
que vous ne puissiez revenir lâchement en arrière! Législateurs, économistes, 
publicistes, criminalistes, je veux vous pousser par les épaules dans les 
nouveautés fécondes et humaines comme on jette brusquement à l'eau l'enfant 
auquel on veut apprendre à nager. Vous voilà en pleine humanité, j'en suis 
fâché, nagez tirez-vous de là!










Détruire La Misère. (1849)

Discours A L'Assemblée Nationale Législative.

9 Juillet 1849.

Je ne suis pas, messieurs, de ceux qui croient qu’on peut supprimer la 
souffrance en ce monde; la souffrance est une loi divine; mais je suis de ceux 
qui pensent et qui affirment qu’on peut détruire la misère.

Remarquez-le bien, messieurs, je ne dis pas diminuer, amoindrir, limiter, 
circonscrire, je dis détruire. Les législateurs et les gouvernants doivent y 
songer sans cesse; car, en pareille matière, tant que le possible n’est pas 
fait, le devoir n’est pas rempli. La misère, messieurs, j’aborde ici le vif de 
la question, voulez-vous savoir jusqu’où elle est, la misère? Voulez-vous 
savoir jusqu’où elle peut aller, jusqu’où elle va, je ne dis pas en Irlande, je 
ne dis pas au Moyen Âge, je dis en France, je dis à Paris, et au temps où nous 
vivons? Voulez-vous des faits?

Il y a dans Paris, dans ces faubourgs de Paris que le vent de l’émeute soulevait 
naguère si aisément, il y a des rues, des maisons, des cloaques, où des 
familles, des familles entières, vivent pêle-mêle, hommes, femmes, jeunes 
filles, enfants, n’ayant pour lits, n’ayant pour couvertures, j’ai presque dit 
pour vêtement, que des monceaux infects de chiffons en fermentation, ramassés 
dans la fange du coin des bornes, espèce de fumier des villes, où des créatures 
s’enfouissent toutes vivantes pour échapper au froid de l’hiver.

Voilà un fait. En voulez-vous d’autres? Ces jours-ci, un homme, mon Dieu, un 
malheureux homme de lettres, car la misère n’épargne pas plus les professions 
libérales que les professions manuelles, un malheureux homme est mort de faim, 
mort de faim à la lettre, et l’on a constaté, après sa mort, qu’il n’avait pas 
mangé depuis six jours.

Voulez-vous quelque chose de plus douloureux encore? Le mois passé, pendant la 
recrudescence du choléra, on a trouvé une mère et ses quatre enfants qui 
cherchaient leur nourriture dans les débris immondes et pestilentiels des 
charniers de Montfaucon!

Eh bien, messieurs, je dis que ce sont là des choses qui ne doivent pas être; 
je dis que la société doit dépenser toute sa force, toute sa sollicitude, toute 
son intelligence, toute sa volonté, pour que de telles choses ne soient pas! Je 
dis que de tels faits, dans un pays civilisé, engagent la conscience de la 
société tout entière; que je m’en sens, moi qui parle, complice et solidaire, 
et que de tels faits ne sont pas seulement des torts envers l’homme, que ce sont 
des crimes envers Dieu!

Vous n’avez rien fait, j’insiste sur ce point, tant que l’ordre matériel 
raffermi n’a point pour base l’ordre moral consolidé!








Discours D’Ouverture Du Congrès De La Paix. (1849)

Paris 21 Août 1849.

Messieurs, beaucoup d’entre vous viennent des points du globe les plus éloignés, 
le coeur plein d’une pensée religieuse et sainte; vous comptez dans vos rangs 
des publicistes, des philosophes, des ministres des cultes chrétiens, des 
écrivains éminents, plusieurs de ces hommes considérables, de ces hommes publics 
et populaires qui sont les lumières de leur nation. Vous avez voulu dater de 
Paris les déclarations de cette réunion d’esprits convaincus et graves, qui ne 
veulent pas seulement le bien d’un peuple, mais qui veulent le bien de tous les 
peuples.


Vous venez ajouter aux principes qui dirigent aujourd’hui les hommes d’état, les 
gouvernants, les législateurs, un principe supérieur. Vous venez tourner en 
quelque sorte le dernier et le plus auguste feuillet de l’Evangile, celui qui 
impose la paix aux enfants du même Dieu, et, dans cette ville qui n’a encore 
décrété que la fraternité des citoyens, vous venez proclamer la fraternité des 
hommes.

Soyez les bienvenus!

En présence d’une telle pensée et d’un tel acte, il ne peut y avoir place pour 
un remercîment personnel. Permettez-moi donc, dans les premières paroles que je 
prononce devant vous, d’élever mes regards plus haut que moi-même, et d’oublier, 
en quelque sorte, le grand honneur que vous venez de me conférer, pour ne songer 
qu’à la grande chose que vous voulez faire.

Messieurs, cette pensée religieuse, la paix universelle, toutes les nations 
liées entre elles d’un lien commun, l’Evangile pour loi suprême, la médiation 
substituée à la guerre, cette pensée religieuse est-elle une pensée pratique? 
cette idée sainte est-elle une idée réalisable? Beaucoup d’esprits positifs, 
comme on parle aujourd’hui, beaucoup d’hommes politiques vieillis, comme on dit, 
dans le maniement des affaires, répondent: Non. Moi, je réponds avec vous, je 
réponds sans hésiter, je réponds: Oui! (Applaudissements) et je vais essayer de 
le prouver tout à l’heure.

Je vais plus loin; je ne dis pas seulement: C’est un but réalisable, je dis: 
C’est un but inévitable; on peut en retarder ou en hâter l’avènement, voilà 
tout.

La loi du monde n’est pas et ne peut pas être distincte de la loi de Dieu. Or, 
la loi de Dieu, ce n’est pas la guerre, c’est la paix. (Applaudissements.) Les 
hommes ont commencé par la lutte, comme la création par le chaos. (Bravo! 
bravo!) D’où viennent-ils? De la guerre; cela est évident. Mais où vont-ils? A 
la paix; cela n’est pas moins évident.

Quand vous affirmez ces hautes vérités, il est tout simple que votre affirmation 
rencontre la négation; il est tout simple que votre foi rencontre l’incrédulité; 
il est tout simple que, dans cette heure de nos troubles et de nos déchirements, 
l’idée de la paix universelle surprenne et choque presque comme l’apparition de 
l’impossible et de l’idéal; il est tout simple que l’on crie à l’utopie; et, 
quant à moi, humble et obscur ouvrier dans cette grande oeuvre du dix-neuvième 
siècle, j’accepte cette résistance des esprits sans qu’elle m’étonne ni me 
décourage. Est-il possible que vous ne fassiez pas détourner les têtes et fermer 
les yeux dans une sorte d’éblouissement, quand, au milieu des ténèbres qui 
pèsent encore sur nous, vous ouvrez brusquement la porte rayonnante de l’avenir?


Messieurs, si quelqu’un, il y a quatre siècles, à l’époque où la guerre existait 
de commune à commune, de ville à ville, de province à province, si quelqu’un eût 
dit à la Lorraine, à la Picardie, à la Normandie, à la Bretagne, à l’Auvergne, à 
la Provence, au Dauphiné, à la Bourgogne: Un jour viendra où vous ne vous ferez 
plus la guerre, un jour viendra où vous ne lèverez plus d’hommes d’armes les uns 
contre les autres, un jour viendra où l’on ne dira plus: Les Normands ont 
attaqué les Picards, les Lorrains ont repoussé les Bourguignons. Vous aurez bien 
encore des différends à régler, des intérêts à débattre, des contestations à 
résoudre, mais savez-vous ce que vous mettrez à la place des hommes d’armes? 
Savez-vous ce que vous mettrez à la place des gens de pied et de cheval, des 
canons, des fauconneaux, des lances, des piques, des épées? Vous mettrez une 
petite boîte de sapin que vous appellerez l’urne du scrutin, et de cette boîte 
il sortira, quoi? une assemblée en laquelle vous vous sentirez tous vivre, une 
assemblée qui sera comme votre âme à tous, un concile souverain et populaire qui 
décidera, qui jugera, qui résoudra tout en loi, qui fera tomber le glaive de 
toutes les mains et surgir la justice dans tous les coeurs, qui dira à chacun: 
Là finit ton droit, ici commence ton devoir. Bas les armes! Vivez en paix!


Et ce jour-là, vous vous sentirez une pensée commune, des intérêts communs, une 
destinée commune; vous vous embrasserez, vous vous reconnaîtrez fils du même 
sang et de la même race; ce jour-là, vous ne serez plus des peuplades ennemies, 
vous serez un peuple; vous ne serez plus la Bourgogne, la Normandie, la 
Bretagne, la Provence, vous serez la France. Vous ne vous appellerez plus la 
guerre, vous vous appellerez la civilisation!

Si quelqu’un eût dit cela à cette époque, messieurs, tous les hommes positifs, 
tous les gens sérieux, tous les grands politiques d’alors se fussent écriés: 
"Oh! le songeur! Oh! le rêve-creux! Comme cet homme connaît peu l’humanité! Que 
voilà une étrange folie et une absurde chimère!" -Messieurs, le temps a marché, 
et cette chimère, c’est la réalité.

Et, j’insiste sur ceci, l’homme qui eût fait cette prophétie sublime eût été 
déclaré fou par les sages, pour avoir entrevu les desseins de Dieu!

Eh bien! vous dites aujourd’hui, et je suis de ceux qui disent avec vous, tous, 
nous qui sommes ici, nous disons à la France, à l’Angleterre, à la Prusse, à 
l’Autriche, à l’Espagne, à l’Italie, à la Russie, nous leur disons:

Un jour viendra où les armes vous tomberont des mains, à vous aussi! Un jour 
viendra où la guerre paraîtra aussi absurde et sera aussi impossible entre Paris 
et Londres, entre Pétersbourg et Berlin, entre Vienne et Turin, qu’elle serait 
impossible et qu’elle paraîtrait absurde aujourd’hui entre Rouen et Amiens, 
entre Boston et Philadelphie. Un jour viendra où la France, vous Russie, vous 
Italie, vous Angleterre, vous Allemagne, vous toutes, nations du continent, sans 
perdre vos qualités distinctes et votre glorieuse individualité, vous vous 
fondrez étroitement dans une unité supérieure, et vous constituerez la 
fraternité européenne, absolument comme la Normandie, la Bretagne, la Bourgogne, 
la Lorraine, l’Alsace, toutes nos provinces, se sont fondues dans la France. Un 
jour viendra où il n’y aura plus d’autres champs de bataille que les marchés 
s’ouvrant au commerce et les esprits s’ouvrant aux idées. -Un jour viendra où 
les boulets et les bombes seront remplacés par les votes, par le suffrage 
universel des peuples, par le vénérable arbitrage d’un grand Sénat souverain qui 
sera à l’Europe ce que le parlement est à l’Angleterre, ce que la Diète est à 
l’Allemagne, ce que l’Assemblée législative est à la France!

Un jour viendra où l’on montrera un canon dans les musées comme on y montre 
aujourd’hui un instrument de torture, en s’étonnant que cela ait pu être! (Rires 
et bravos.) Un jour viendra où l’on verra ces deux groupes immenses, les Etats-
Unis d’Amérique, les Etats-Unis d’Europe (Applaudissements), placés en face l’un 
de l’autre, se tendant la main par-dessus les mers, échangeant leurs produits, 
leur commerce, leur industrie, leurs arts, leurs génies, défrichant le globe, 
colonisant les déserts, améliorant la création sous le regard du Créateur, et 
combinant ensemble, pour en tirer le bien-être de tous, ces deux forces 
infinies, la fraternité des hommes et la puissance de Dieu!

Et ce jour-là, il ne faudra pas quatre cents ans pour l’amener, car nous vivons 
dans un temps rapide, nous vivons dans le courant d’événements et d’idées le 
plus impétueux qui ait encore entraîné les peuples, et, à l’époque où nous 
sommes, une année fait parfois l’ouvrage d’un siècle.

Et Français, Anglais, Belges, Allemands, Russes, Slaves, Européens, Américains, 
qu’avons-nous à faire pour arriver le plus tôt possible à ce grand jour? Nous 
aimer.

Nous aimer! Dans cette oeuvre immense de la pacification, c’est la meilleure 
manière d’aider Dieu!

Car Dieu le veut, ce but sublime! Et voyez, pour y atteindre, ce qu’il fait de 
toutes parts! Voyez que de découvertes il fait sortir du génie humain, qui 
toutes vont à ce but, la paix! Que de progrès, que de simplifications! Comme la 
nature se laisse de plus en plus dompter par l’homme! comme la matière devient 
de plus en plus l’esclave de l’intelligence et la servante de la civilisation! 
comme les causes de guerre s’évanouissent avec les causes de souffrance! comme 
les peuples lointains se touchent! comme les distances se rapprochent! et le 
rapprochement, c’est le commencement de la fraternité!

Grâce aux chemins de fer, l’Europe bientôt ne sera pas plus grande que ne 
l’était la France au moyen âge! Grâce aux navires à vapeur, on traverse 
aujourd’hui l’Océan plus aisément qu’on ne traversait autrefois la Méditerranée! 
Avant peu, l’homme parcourra la terre comme les dieux d’Homère parcouraient le 
ciel, en trois pas. Encore quelques années, et le fil électrique de la concorde 
entourera le globe et étreindra le monde.

Ici, messieurs, quand j’approfondis ce vaste ensemble, ce vaste concours 
d’efforts et d’événements, tous marqués du doigt de Dieu; quand je songe à ce 
but magnifique, le bien-être des hommes, la paix: quand je considère ce que la 
Providence fait pour et ce que la politique fait contre, une réflexion 
douloureuse s’offre à mon esprit.

Il résulte des statistiques et des budgets comparés que les nations européennes 
dépensent tous les ans, pour l’entretien de leurs armées, une somme qui n’est 
pas moindre de deux milliards, et qui, si l’on y ajoute l’entretien du matériel 
des établissements de guerre, s’élève à trois milliards. Ajoutez-y encore le 
produit perdu des journées de travail de plus de deux millions d’hommes, les 
plus sains, les plus vigoureux, les plus jeunes, l’élite des populations, 
produit que vous ne pouvez pas évaluer à moins d’un milliard, et vous arrivez à 
ceci que les armées permanentes coûtent annuellement à l’Europe quatre 
milliards. Messieurs, la paix vient de durer trente-deux ans, et en trente-deux 
ans la somme monstrueuse de cent vingt-huit milliards a été dépensée pendant la 
paix pour la guerre!

Supposez que les peuples d’Europe, au lieu de se défier les uns des autres, de 
se jalouser, de se haïr, se fussent aimés: supposez qu’ils se fussent dit 
qu’avant même d’être Français, ou Anglais, ou Allemand, on est homme, et que, si 
les nations sont des patries, l’humanité est une famille; et maintenant, cette 
somme de cent vingt-huit milliards, si follement et si vainement dépensée par la 
défiance, faites-la dépenser par la confiance! Ces cent vingt-huit milliards 
donnés à la haine, donnez-les à l’harmonie! Ces cent vingt-huit milliards donnés 
à la guerre, donnez-les à la paix!

Donnez-les au travail, à l’intelligence, à l’industrie, au commerce, à la 
navigation, à l’agriculture, aux sciences, aux arts, et représentez-vous le 
résultat. Si, depuis trente-deux ans, cette gigantesque somme de cent vingt-huit 
milliards avait été dépensée de cette façon, l’Amérique, de son côté, aidant 
l’Europe, savez-vous ce qui serait arrivé? La face du monde serait changée! les 
isthmes seraient coupés, les fleuves creusés, les montagnes percées, les chemins 
de fer couvriraient les deux continents, la marine marchande du globe aurait 
centuplé, et il n’y aurait plus nulle part ni landes, ni jachères, ni marais; on 
bâtirait des villes là où il n’y a encore que des écueils; l’Asie serait rendue 
à la civilisation, l’Afrique serait rendue à l’homme; la richesse jaillirait de 
toutes parts de toutes les veines du globe sous le travail de tous les hommes, 
et la misère s’évanouirait! Et savez-vous ce qui s’évanouirait avec la misère? 
Les révolutions. (Bravos prolongés.) Oui, la face du monde serait changée! Au 
lieu de se déchirer entre soi, on se répandrait pacifiquement sur l’univers! Au 
lieu de faire des révolutions, on ferait des colonies! Au lieu d’apporter la 
barbarie à la civilisation, on apporterait la civilisation à la barbarie!

Voyez, messieurs, dans quel aveuglement la préoccupation de la guerre jette les 
nations et les gouvernants: si les cent vingt-huit milliards qui ont été donnés 
par l’Europe depuis trente-deux ans à la guerre qui n’existait pas, avaient été 
donnés à la paix qui existait, disons-le, et disons-le bien haut, on n’aurait 
rien vu en Europe de ce qu’on y voit en ce moment; le continent, au lieu d’être 
un champ de bataille, serait un atelier, et, au lieu de ce spectacle douloureux 
et terrible, le Piémont abattu, Rome, la ville éternelle, livrée aux 
oscillations misérables de la politique humaine, la Hongrie et Venise qui se 
débattent héroïquement, la France inquiète, appauvrie et sombre; la misère, le 
deuil, la guerre civile, l’obscurité sur l’avenir; au lieu de ce spectacle 
sinistre, nous aurions sous les yeux l’espérance, la joie, la bienveillance, 
l’effort de tous vers le bien-être commun, et nous verrions partout se dégager 
de la civilisation en travail le majestueux rayonnement de la concorde 
universelle.

Chose digne de méditation! ce sont nos précautions contre la guerre qui ont 
amené les révolutions! On a tout fait, on a tout dépensé contre le péril 
imaginaire! On a aggravé ainsi la misère, qui était le péril réel! On s’est 
fortifié contre un danger chimérique; on a vu les guerres qui ne venaient pas, 
et l’on n’a pas vu les révolutions qui arrivaient.


Messieurs, ne désespérons pas pourtant. Au contraire, espérons plus que jamais! 
Ne nous laissons pas effrayer par des commotions momentanées, secousses 
nécessaires peut-être des grands enfantements. Ne soyons pas injustes pour les 
temps où nous vivons, ne voyons pas notre époque autrement qu’elle n’est. C’est 
une prodigieuse et admirable époque après tout, et le dix-neuvième siècle sera, 
disons-le hautement, la plus grange page de l’histoire. Comme je vous le 
rappelais tout à l’heure, tous les progrès s’y révèlent et s’y manifestent à la 
fois, les uns amenant les autres: chute des animosités internationales, 
effacement des frontières sur la carte et des préjugés dans les coeurs, tendance 
à l’unité, adoucissement des moeurs, élévation du niveau de l’enseignement et 
abaissement du niveau des pénalités, domination des langues les plus 
littéraires, c’est-à-dire les plus humaines; tout se meut en même temps, 
économie politique, science, industrie, philosophie, législation, et converge au 
même but, la création du bien-être et de la bienveillance, c’est-à-dire, et 
c’est là pour ma part le but auquel je tendrai toujours, extinction de la misère 
au dedans, extinction de la guerre au dehors.

Oui, je le dis en terminant, l’ère des révolutions se ferme, l’ère des 
améliorations commence. Le perfectionnement des peuples quitte la forme violente 
pour prendre la forme paisible; le temps est venu où la Providence va substituer 
à l’action désordonnée des agitateurs l’action religieuse et calme des 
pacificateurs.

Désormais, le but de la politique grande, de la politique vraie, le voici: faire 
reconnaître toutes les nationalités, restaurer l’unité historique des peuples et 
rallier cette unité à la civilisation par la paix, élargir sans cesse le groupe 
civilisé, donner le bon exemple aux peuples encore barbares, substituer les 
arbitrages aux batailles; enfin, et ceci résume tout, faire prononcer par la 
justice le dernier mot que l’ancien monde faisait prononcer par la force.

Messieurs, je le dis en terminant, et que cette pensée nous encourage, ce n’est 
n’est pas d’aujourd’hui que le genre humain est en marche dans cette voie 
providentielle. Dans notre vieille Europe, l’Angleterre a fait le premier pas, 
et par son exemple séculaire elle a dit aux peuples: Vous êtes libres. La France 
a fait le second pas, et elle a dit aux peuples: Vous êtes souverains. 
Maintenant faisons le troisième pas, et tous ensemble, France, Angleterre, 
Belgique, Allemagne, Italie, Europe, Amérique, disons aux peuples: Vous êtes 
frères!










Discours Sur Honoré De Balzac. (1850)

29 Août 1850. 

Messieurs,

L’homme qui vient de descendre dans cette tombe était de ceux auxquels la 
douleur publique fait cortège. Dans les temps où nous sommes, toutes les 
fictions sont évanouies. Les regards se fixent désormais non sur les têtes qui 
règnent, mais sur les têtes qui pensent, et le pays tout entier tressaille 
lorsqu’une de ces têtes disparaît. Aujourd’hui, le deuil populaire, c’est la 
mort de l’homme de talent; le deuil national, c’est la mort de l’homme de génie.

Messieurs, le nom de Balzac se mêlera à la trace lumineuse que notre époque 
laissera à l’avenir.

M. de Balzac faisait partie de cette puissante génération des écrivains du dix-
neuvième siècle qui est venue après Napoléon, de même que l’illustre pléiade du 
dix-septième est venue après Richelieu -comme si, dans le développement de la 
civilisation, il y avait une loi qui fît succéder aux dominateurs par le glaive 
les dominateurs de par l’esprit.

M. de Balzac était un des premiers parmi les plus grands, un des plus hauts 
parmi les meilleurs. Ce n’est pas le lieu de dire ici tout ce qu’était cette 
splendide et souveraine intelligence. Tous ses livres ne forment qu’un livre, 
livre vivant, lumineux, profond, où l’on voit aller et venir et marcher et se 
mouvoir, avec je ne sais quoi d’effaré et de terrible mêlé au réel, toute notre 
civilisation contemporaine; livre merveilleux que le poète a intitulé comédie et 
qu’il aurait pu intituler histoire, qui prend toutes les formes et tous les 
styles, qui dépasse Tacite et qui va jusqu’à Suétone, qui traverse Beaumarchais 
et qui va jusqu’à Rabelais; livre qui est l’observation et qui est 
l’imagination; qui prodigue le vrai, l’intime, le bourgeois, le trivial, le 
matériel, et qui par moment, à travers toutes les réalités brusquement et 
largement déchirées, laisse tout à coup entrevoir le plus sombre et le plus 
tragique idéal.

À son insu, qu’il le veuille ou non, qu’il y consente ou non, l’auteur de cette 
oeuvre immense et étrange est de la forte race des écrivains révolutionnaires. 
Balzac va droit au but. Il saisit corps à corps la société moderne. Il arrache à 
tous quelque chose, aux uns l’illusion, aux autres l’espérance, à ceux-ci un 
cri, à ceux-là un masque. Il fouille le vice, il dissèque la passion. Il creuse 
et sonde l’homme, l’âme, le coeur, les entrailles, le cerveau, l’abîme que 
chacun a en soi. Et, par un don de sa libre et vigoureuse nature, par un 
privilège des intelligences de notre temps qui, ayant vu de près les 
révolutions, aperçoivent mieux la fin de l’humanité et comprennent mieux la 
Providence, Balzac se dégage souriant et serein de ces redoutables études qui 
produisaient la mélancolie chez Molière et la misanthropie chez Rousseau.

Voilà ce qu’il a fait parmi nous. Voilà l’oeuvre qu’il nous laissé, oeuvre haute 
et solide, robuste entassement d’assises de granit, monument, oeuvre du haut de 
laquelle resplendira désormais sa renommée. Les grands hommes font leur propre 
piédestal; l’avenir se charge de la statue.

Sa mort a frappé Paris de stupeur. Depuis quelques mois il était rentré en 
France. Se sentant mourir, il avait voulu revoir la patrie, comme la veille d’un 
grand voyage on vient embrasser sa mère!

Sa vie a été courte, mais pleine; plus remplie d’oeuvres que de jours!

Hélas! ce travailleur puissant et jamais fatigué, ce philosophe, ce penseur, ce 
poète, ce génie, a vécu parmi nous de cette vie d’orages, de luttes, de 
querelles, de combats, commune dans tous les temps à tous les grands hommes. 
Aujourd’hui, le voici en paix. Il sort des contestations et des haines. Il 
entre, le même jour, dans la gloire et le tombeau. Il va briller désormais, au-
dessus de toutes ces nuées qui sont nos têtes, parmi les étoiles de la patrie.

Vous tous qui êtes ici, est-ce que vous n’êtes pas tentés de l’envier?

Messieurs, quelle que soit notre douleur en présence d’une telle perte, 
résignons-nous à ces catastrophes. Acceptons-les dans ce qu’elles ont de 
poignant et de sévère. Il est bon peut-être, il est nécessaire peut-être, dans 
une époque comme la nôtre, que de temps en temps une grande mort communique aux 
esprits dévorés de doute et de scepticisme un ébranlement religieux. La 
Providence sait ce qu’elle fait lorsqu’elle met ainsi le peuple face à face avec 
le mystère suprème, et quand elle lui donne à méditer la mort qui est la grande 
égalité et qui est aussi la grande liberté.

La Providence sait ce quelle fait, car c’est là le plus haut de tous les 
enseignements. Il ne peut y avoir que d’austères et sérieuses pensées dans tous 
les coeurs, quand un sublime esprit fait majestueusement son entrée dans l’autre 
vie! quand un de ces êtres qui ont plané longtemps au-dessus de la foule avec 
les ailes visibles du génie, déployant tout à coup ces autres ailes qu’on ne 
voit pas, s’enfonce brusquement dans l’inconnu!

Non, ce n’est pas l’inconnu! Non, je l’ai déjà dit dans une autre occasion 
douloureuse, et je ne me lasserai pas de le répéter, non, ce n’est pas la nuit, 
c’est la lumière! Ce n’est pas la fin, c’est le commencement! Ce n’est pas le 
néant, c’est l’éternité! N’est-il pas vrai, vous tous qui m’écoutez? De pareils 
cercueils démontrent l’immortalité; en présence de certains morts illustres, on 
sent plus distinctement les destinées divines de cette intelligence qui traverse 
la terre pour souffrir et pour se purifier et qu’on appelle l’homme, et l’on se 
dit qu’il est impossible que ceux qui ont été des génies pendant leur vie ne 
soient pas des âmes après leur mort! Victor Hugo.










Discours D’Ouverture Du Congrès Littéraire International. (1878)

7 Juin 1878.

Messieurs,

Ce qui fait la grandeur de la mémorable année où nous sommes, c’est que, 
souverainement, par-dessus les rumeurs et les clameurs, imposant une 
interruption majestueuse aux hostilités étonnées, elle donne la parole à la 
civilisation. On peut dire d’elle: c’est une année obéie. Ce qu’elle a voulu 
faire, elle le fait. Elle remplace l’ancien ordre du jour, la guerre, par un 
ordre du jour nouveau, le progrès. Elle a raison des résistances. Les menaces 
grondent, mais l’union des peuples sourit. L’oeuvre de l’année 1878 sera 
indestructible et complète. Rien de provisoire. On sent dans tout ce qui se fait 
je ne sais quoi de définitif. Cette glorieuse année proclame, par l’exposition 
de Paris, l’alliance des industries; par le centenaire de Voltaire, l’alliance 
des philosophies; par le congrès ici rassemblé, l’alliance des littératures 
(Applaudissements); vaste fédération du travail sous toutes les formes; 
auguste édifice de la fraternité humaine, qui a pour base les paysans et les 
ouvriers et pour couronnement les esprits. (Bravos)

L’industrie cherche l’utile, la philosophie cherche le vrai, la littérature 
cherche le beau. L’utile, le vrai, le beau, voilà le triple but de tout l’effort 
humain; et le triomphe de ce sublime effort, c’est, messieurs, la civilisation 
entre les peuples et la paix entre les hommes.

C’est pour constater ce triomphe que, de tous les points du monde civilisé, vous 
êtes accourus ici. Vous êtes les intelligences considérables que les nations 
aiment et vénèrent, vous êtes les talents célèbres, les généreuses voix 
écoutées, les âmes en travail de progrès. Vous êtes les combattants 
pacificateurs. Vous apportez ici le rayonnement des renommées. Vous êtes les 
ambassadeurs de l’esprit humain dans ce grand Paris. Soyez les bienvenus. 
Écrivains, orateurs, poëtes, philosophes, penseurs, lutteurs, la France vous 
salue. (Applaudissements prolongés)

Vous et nous, nous sommes les concitoyens de la cité universelle. Tous, la main 
dans la main, affirmons notre unité et notre alliance. Entrons, tous ensemble, 
dans la grande patrie sereine, dans l’absolu, qui est la justice, dans l’idéal, 
qui est la vérité.

Ce n’est pas pour un intérêt personnel ou restreint que vous êtes réunis ici; 
c’est pour l’intérêt universel. Qu’est-ce que la littérature? C’est la mise en 
marche de l’esprit humain. Qu’est-ce que la civilisation? C’est la perpétuelle 
découverte que fait à chaque pas l’esprit humain en marche; de là le mot 
Progrès. On peut dire que littérature et civilisation sont identiques.

Les peuples se mesurent à leur littérature. Une armée de deux millions d’hommes 
passe, une Iliade reste; Xercès a l’armée, l’épopée lui manque, Xercès 
s’évanouit. La Grèce est petite par le territoire et grande par Eschyle. 
(Mouvement) Rome n’est qu’une ville; mais par Tacite, Lucrèce, Virgile, Horace 
et Juvénal, cette ville emplit le monde. Si vous évoquez l’Espagne, Cervantes 
surgit; si vous parlez de l’Italie, Dante se dresse; si vous nommez 
l’Angleterre, Shakespeare apparaît. À de certains moments, la France se résume 
dans un génie, et le resplendissement de Paris se confond avec la clarté de 
Voltaire. (Bravos répétés)

Messieurs, votre mission est haute. Vous êtes une sorte d’assemblée constituante 
de la littérature. Vous avez qualité, sinon pour voter des lois, du moins pour 
les dicter. Dites des choses justes, énoncez des idées vraies, et si, par 
impossible, vous n’êtes pas écoutés, eh bien, vous mettrez la législation dans 
son tort.

Vous allez faire une fondation, la propriété littéraire. Elle est dans le droit, 
vous allez l’introduire dans le code. Car, je l’affirme, il sera tenu compte de 
vos solutions et de vos conseils.

Vous allez faire comprendre aux législateurs qui voudraient réduire la 
littérature à n’être qu’un fait local, que la littérature est un fait universel. 
La littérature, c’est le gouvernement du genre humain par l’esprit humain, 
(Bravo!)

La propriété littéraire est d’utilité générale. Toutes les vieilles législations 
monarchiques ont nié et nient encore la propriété littéraire. Dans quel but? 
Dans un but d’asservissement. L’écrivain propriétaire, c’est l’écrivain libre. 
Lui ôter la propriété, c’est lui ôter l’indépendance. On l’espère du moins. De 
là ce sophisme singulier, qui serait puéril s’il n’était perfide: la pensée 
appartient à tous, donc elle ne peut être propriété, donc la propriété 
littéraire n’existe pas. Confusion étrange, d’abord, de la faculté de penser, 
qui est générale, avec la pensée, qui est individuelle; la pensée, c’est le moi 
; ensuite, confusion de la pensée, chose abstraite, avec le livre, chose 
matérielle. La pensée de l’écrivain, en tant que pensée, échappe à toute main 
qui voudrait la saisir; elle s’envole d’âme en âme; elle a ce don et cette 
force, -virum volitare per ora[1] -; mais le livre est distinct de la pensée; 
comme livre, il est saisissable, tellement saisissable qu’il est quelquefois 
saisi. (On rit) Le livre, produit de l’imprimerie, appartient à l’industrie et 
détermine, sous toutes ses formes, un vaste mouvement commercial; il se vend et 
s’achète; il est une propriété, valeur créée et non acquise, richesse ajoutée 
par l’écrivain à la richesse nationale, et certes, à tous les points de vue, la 
plus incontestable des propriétés. Cette propriété inviolable, les gouvernements 
despotiques la violent; ils confisquent le livre, espérant ainsi confisquer 
l’écrivain. De là le système des pensions royales. Prendre tout et rendre un 
peu. Spoliation et sujétion de l’écrivain. On le vole, puis on l’achète. Effort 
inutile, du reste. L’écrivain échappe. On le fait pauvre, il reste libre. 
(Applaudissements) Qui pourrait acheter ces consciences superbes, Rabelais, 
Molière, Pascal? Mais la tentative n’en est pas moins faite, et le résultat est 
lugubre. La monarchie est on ne sait quelle succion terrible des forces vitales 
d’une nation; les historiographes donnent aux rois les titres de « pères de la 
nation » et de « pères des lettres »; tout se tient dans le funeste ensemble 
monarchique; Dangeau, flatteur, le constate d’un côté; Vauban, sévère, le 
constate de l’autre; et, pour ce qu’on appelle « le grand siècle », par 
exemple, la façon dont les rois sont pères de la nation et pères des lettres 
aboutit à ces deux faits sinistres: le peuple sans pain, Corneille sans 
souliers. (Longs applaudissements)

Quelle sombre rature au grand règne!

Voilà où mène la confiscation de la propriété née du travail, soit que cette 
confiscation pèse sur le peuple, soit qu’elle pèse sur l’écrivain.

Messieurs, rentrons dans le principe: le respect de la propriété. Constatons la 
propriété littéraire, mais, en même temps, fondons le domaine public. Allons 
plus loin. Agrandissons-le. Que la loi donne à tous les éditeurs le droit de 
publier tous les livres après la mort des auteurs, à la seule condition de payer 
aux héritiers directs une redevance très faible, qui ne dépasse en aucun cas 
cinq ou dix pour cent du bénéfice net. Ce système très simple, qui concilie la 
propriété incontestable de l’écrivain avec le droit non moins incontestable du 
domaine public, a été indiqué; dans la commission de 1836, par celui qui vous 
parle en ce moment; et l’on peut trouver cette solution, avec tous ses 
développements, dans les procès-verbaux de la commission, publiés alors par le 
ministère de l’intérieur.

Le principe est double, ne l’oublions pas. Le livre, comme livre, appartient à 
l’auteur, mais comme pensée, il appartient -le mot n’est pas trop vaste -au 
genre humain. Toutes les intelligences y ont droit. Si l’un des deux droits, le 
droit de l’écrivain et le droit de l’esprit humain, devait être sacrifié, ce 
serait, certes, le droit de l’écrivain, car l’intérêt public est notre 
préoccupation unique, et tous, je le déclare, doivent passer avant nous. 
(Marques nombreuses d’approbation)

Mais, je viens de le dire, ce sacrifice n’est pas nécessaire.

Ah! la lumière! la lumière toujours! la lumière partout! Le besoin de tout 
c’est la lumière. La lumière est dans le livre. Ouvrez le livre tout grand. 
Laissez-le rayonner, laissez-le faire. Qui que vous soyez qui voulez cultiver, 
vivifier, édifier, attendrir, apaiser, mettez des livres partout; enseignez, 
montrez, démontrez; multipliez les écoles; les écoles sont les points lumineux 
de la civilisation.

Vous avez soin de vos villes, vous voulez être en sûreté dans vos demeures, vous 
êtes préoccupés de ce péril, laisser la rue obscure; songez à ce péril plus 
grand encore, laisser obscur l’esprit humain. Les intelligences sont des routes 
ouvertes; elles ont des allants et venants, elles ont des visiteurs, bien ou 
mal intentionnés, elles peuvent avoir des passants funestes; une mauvaise 
pensée est identique à un voleur de nuit, l’âme a des malfaiteurs; faites le 
jour partout; ne laissez pas dans l’intelligence humaine de ces coins ténébreux 
où peut se blottir la superstition, où peut se cacher l’erreur, où peut 
s’embusquer le mensonge. L’ignorance est un crépuscule; le mal y rôde. Songez à 
l’éclairage des rues, soit; mais songez aussi, songez surtout, à l’éclairage 
des esprits. (Applaudissements prolongés)

Il faut pour cela, certes, une prodigieuse dépense de lumière. C’est à cette 
dépense de lumière que depuis trois siècles la France s’emploie. Messieurs, 
laissez-moi dire une parole filiale, qui du reste est dans vos coeurs comme dans 
le mien: rien ne prévaudra contre la France. La France est d’intérêt public. La 
France s’élève sur l’horizon de tous les peuples. Ah! disent-ils, il fait jour, 
la France est là! (Oui! oui! Bravos répétés)

Qu’il puisse y avoir des objections à la France, cela étonne; il y en a 
pourtant; la France a des ennemis. Ce sont les ennemis mêmes de la 
civilisation, les ennemis du livre, les ennemis de la pensée libre, les ennemis 
de l’émancipation, de l’examen, de la délivrance; ceux qui voient dans le dogme 
un éternel maître et dans le genre humain un éternel mineur. Mais ils perdent 
leur peine, le passé est passé, les nations ne reviennent pas à leur 
vomissement, les aveuglements ont une fin, les dimensions de l’ignorance et de 
l’erreur sont limitées.

Prenez-en votre parti, hommes du passé, nous ne vous craignons pas! allez, 
faites, nous vous regardons avec curiosité! essayez vos forces, insultez 89, 
découronnez Paris, dites anathème à la liberté de conscience, à la liberté de la 
presse, à la liberté de la tribune, anathème à la loi civile, anathème à la 
révolution, anathème à la tolérance, anathème à la science, anathème au progrès 
! ne vous lassez pas! rêvez, pendant que vous y êtes, un syllabus assez grand 
pour la France et un éteignoir assez grand pour le soleil! (Acclamation 
unanime. Triple salve d’applaudissements)

Je ne veux pas finir par une parole amère. Montons et restons dans la sérénité 
immuable de la pensée. Nous avons commencé l’affirmation de la concorde et de la 
paix; continuons cette affirmation hautaine et tranquille.

Je l’ai dit ailleurs, et je le répète, toute la sagesse humaine tient dans ces 
deux mots: Conciliation et Réconciliation; conciliation pour les idées, 
réconciliation pour les hommes.

Messieurs, nous sommes ici entre philosophes, profitons de l’occasion, ne nous 
gênons pas, disons des vérités. (Sourires et marques d’approbation) En voici 
une, une terrible: le genre humain a une maladie, la haine. La haine est mère 
de la guerre; la mère est infâme, la fille est affreuse.

Rendons-leur coup sur coup. Haine à la haine! Guerre à la guerre! (Sensation)

Savez-vous ce que c’est que cette parole du Christ: « Aimez-vous les uns les 
autres »? C’est le désarmement universel. C’est la guérison du genre humain. La 
vraie rédemption, c’est celle-là. Aimez-vous. On désarme mieux son ennemi en lui 
tendant la main qu’en lui montrant le poing. Ce conseil de Jésus est un ordre de 
Dieu. Il est bon. Nous l’acceptons. Nous sommes avec le Christ, nous autres! 
L’écrivain est avec l’apôtre; celui qui pense est avec celui qui aime. (Bravos)

Ah! poussons le cri de la civilisation! Non! non! non! nous ne voulons ni 
des barbares qui guerroient, ni des sauvages qui assassinent! Nous ne voulons 
ni de la guerre de peuple à peuple, ni de la guerre d’homme à homme. Toute 
tuerie est non seulement féroce, mais insensée. Le glaive est absurde et le 
poignard est imbécile. Nous sommes les combattants de l’esprit, et nous avons 
pour devoir d’empêcher le combat de la matière; notre fonction est de toujours 
nous jeter entre les deux armées. Le droit à la vie est inviolable. Nous ne 
voyons pas les couronnes, s’il y en a, nous ne voyons que les têtes. Faire 
grâce, c’est faire la paix. Quand les heures funestes sonnent, nous demandons 
aux rois d’épargner la vie des peuples, et nous demandons aux républiques 
d’épargner la vie des empereurs. (Applaudissements)

C’est un beau jour pour le proscrit que le jour où il supplie un peuple pour un 
prince, et où il tâche d’user, en faveur d’un empereur, de ce grand droit de 
grâce qui est le droit de l’exil.

Oui, concilier et réconcilier. Telle est notre mission, à nous philosophes. Ô 
mes frères de la science, de la poésie et de l’art, constatons la toute-
puissance civilisatrice de la pensée. À chaque pas que le genre humain fait vers 
la paix, sentons croître en nous la joie profonde de la vérité. Ayons le fier 
consentement du travail utile. La vérité est une et n’a pas de rayon divergent; 
elle n’a qu’un synonyme, la justice. Il n’y a pas deux lumières, il n’y en a 
qu’une, la raison. Il n’y a pas deux façons d’être honnête, sensé et vrai. Le 
rayon qui est dans l’Iliade est identique à la clarté qui est dans le 
Dictionnaire philosophique. Cet incorruptible rayon traverse les siècles avec la 
droiture de la flèche et la pureté de l’aurore. Ce rayon triomphera de la nuit, 
c’est-à-dire de l’antagonisme et de la haine. C’est là le grand prodige 
littéraire. Il n’y en a pas de plus beau. La force déconcertée et stupéfaite 
devant le droit, l’arrestation de la guerre par l’esprit, c’est, ô Voltaire, la 
violence domptée par la sagesse; c’est ô Homère, Achille pris aux cheveux par 
Minerve! (Longs applaudissements)

Et maintenant que je vais finir, permettez-moi un voeu, un voeu qui ne s’adresse 
à aucun parti et qui s’adresse à tous les coeurs.

Messieurs, il y a un romain qui est célèbre par une idée fixe, il disait: 
Détruisons Carthage! J’ai aussi, moi, une pensée qui m’obsède, et la voici: 
Détruisons la haine. Si les lettres humaines ont un but, c’est celui-là. 
Humaniores litteræ Messieurs, la meilleure destruction de la haine se fait par 
le pardon. Ah! que cette grande année ne s’achève pas sans la pacification 
définitive, qu’elle se termine en sagesse et en cordialité, et qu’après avoir 
éteint la guerre étrangère, elle éteigne la guerre civile. C’est le souhait 
profond de nos âmes. La France à cette heure montre au monde son hospitalité, 
qu’elle lui montre aussi sa clémence. La clémence! mettons sur la tête de la 
France cette couronne! Toute fête est fraternelle; une fête qui ne pardonne 
pas à quelqu’un n’est pas une fête. (Vive émotion. bravos redoublés) La logique 
d’une joie publique, c’est l’amnistie. Que ce soit là la clôture de cette 
admirable solennité, l’Exposition universelle. Réconciliation! réconciliation! 
Certes, cette rencontre de tout l’effort commun du genre humain, ce rendez-vous 
des merveilles de l’industrie et du travail, cette salutation des chefs-d’oeuvre 
entre eux, se confrontant et se comparant, c’est un spectacle auguste; mais il 
est un spectacle plus auguste encore, c’est l’exilé debout à l’horizon et la 
patrie ouvrant les bras! (Longue acclamation; les membres français et 
étrangers du congrès qui entourent l’orateur sur l’estrade viennent le féliciter 
et lui serrer la main, au milieu des applaudissements répétés de la salle 
entière)









Les Convictions Républicaines De Victor Hugo En 1848.

Quel est le républicain, de celui qui veut faire aimer la République ou de celui 
qui veut la faire haïr?  Si je n’étais pas républicain, si je voulais le 
renversement de la République, écoutez: Je provoquerais la banqueroute; je 
provoquerais la guerre civile; j’agiterais la rue; je mettrais l’armée en 
suspicion; je mettrais la garde nationale en suspicion; je mettrais le pays lui-
même en suspicion; je conseillerais le viol des consciences et l’oppression de 
la liberté; je mettrais   le pied sur la gorge au commerce, à l’industrie, au 
travail; je crierais: mort aux riches! Je provoquerais l’abolition de la 
propriété et de la famille; je prêcherais le pillage, le meurtre,  le massacre; 
je réclamerais un Comité de Salut Public. 
En faisant cela, savez-vous ce que je ferais? Je détruirais la République

Que fais-je? Tout le contraire. 
Je déclare que la République veut, doit et peut grouper autour d’elle le 
commerce, la richesse, l’industrie, le travail, la propriété, la famille, les 
arts, les lettres, l’intelligence, la puissance nationale, la prospérité 
publique, l’amour du peuple et l’admiration des nations. 
Je réclame la liberté, l’égalité, la fraternité, et j’y ajoute l’unité. 
J’aspire à la république universelle. 
Savez-vous à qui il faut dire: «Vous n’êtes pas républicain?». C’est aux 
terroristes.

Vous venez de voir le fond de mon coeur
 Si je ne voulais pas la République, je vous montrerais la guillotine dans les 
ténèbres; et c’est parce que je veux la République que je vous montre dans la 
lumière la France libre, fière, heureuse et triomphante.

(Choses Vues 1848.)









Contre La Suspension Des Journaux.

Le Citoyen Victor Hugo. 

...Eh bien, messieurs, permettez-moi de le dire, il est bon de poser les 
principes; car les principes posés dessinent les situations. Les véritables amis 
de l'ordre ont toujours été les plus sérieux amis de la liberté. (Très bien!). 
Combattre l'anarchie sous toutes ses formes (Très bien!). Les bons citoyens 
résistent également à ceux qui voudraient imposer leur volonté par les coups de 
fusils, et à ceux qui voudraient imposer leur volonté par les coups d'État. 
(Mouvement). Eh bien, ce mot coups d'État, je les prononce à dessein, c'est le 
véritable mot de la situation.

Suspendre les journaux, les suspendre par l'autorité directe, arbitraire, 
violente, du pouvoir exécutif, cela s'appelait coups d'État sous la monarchie, 
cela ne peut pas avoir changé de nom sous la République. (Sensation).

Ceux qui défendent, ceux qui soutiennent cette opinion, sont donc les amis de 
l'ordre en même temps que les amis de la liberté. La suspension des journaux 
crée un état de choses inqualifiable auquel il importe de mettre un terme, et 
quant à moi, je préfère à cette situation tout, même le décret qu'on vous 
propose. (Nouveau mouvement).

Je ne rentrerai pas dans la discussion de ce décret; on vous en a savamment 
montré tous les vices. Je déplore profondément, je l'avoue, que le pouvoir 
exécutif ne se soit pas cru suffisamment armé par les lois sévères que nous lui 
avions données. Cette législation, il la croyait efficace lorsqu'il nous l'a 
demandée; vous la croyiez efficace quand vous la lui avez accordée. Je regrette 
qu'il ait jugé à propos de la mettre pour ainsi dire au rebut avant de l'avoir 
mise à l'essai. (À gauche. Très bien!).

Je regrette que, dans cette circonstance, l'honorable général Cavaignac ne 
vienne pas à cette tribune, avec la loyauté que je m'empresse de lui 
reconnaître, se dessaisir du surcroît de pouvoir que le décret tendrait à lui 
attribuer. Je ne pense pas, quant à moi, que le droit de suspension des 
journaux, même retiré au pouvoir exécutif et donné aux tribunaux, je ne crois 
pas, dis-je, que ce soit une bonne chose.

Le droit de suspension des journaux! Mais, messieurs réfléchissez-y, ce droit 
participe de la censure par l'intimidation, et de la confiscation par l'atteinte 
à la propriété. (C'est vrai!). La censure et la confiscation sont deux abus 
monstrueux que votre droit public a rejetés! et je ne doute pas que le droit de 
suspension des journaux qui, je le répète, se compose de ces deux éléments 
abolis et détestables, confiscation et censure, ne soit jugé et prochainement 
condamné par la conscience publique. Nous l'admettons (ceux du moins qui 
l'admettent) temporairement, provisoirement. Provisoirement! messieurs, je me 
défie du provisoire! (Mouvement). Nous avons le droit de le dire depuis Février, 
beaucoup de mal durable est souvent fait par les choses provisoires. (Nouveau 
mouvement). Quant à moi, je verrais avec douleur ce droit fatal entrer dans nos 
lois; je m'inclinerais devant la nécessité, mais j'espère que s'il y entrait 
aujourd'hui, ce serait pour en sortir demain; j'espère que les circonstances 
mauvaises qui l'ont apporté l'emporteront. (Sensation).

Je ne puis m'empêcher de vous rappeler à cette occasion un grand souvenir. 
(Écoutez! écoutez!). Lorsque le droit de suspension des journaux voulut 
s'introduire dans notre législation sous la restauration, M. de Chateaubriand le 
stigmatisa au passage par des paroles mémorables. E bien, les écrivains 
d'aujourd'hui ne manqueront pas, à l'exemple que leur a donné le grand écrivain 
d'alors. (Sensation). Si nous ne pouvons empêcher de reparaître ce droit odieux 
de suspension, nous le laisserons entrer, mais en le flétrissant. (A gauche. 
Très bien!).

Permettez-moi, messieurs, en terminant ce peu de paroles, de vous dire, de 
déposer dans vos consciences une pensée qui, je le déclare, devrait, selon moi, 
dominer cette discussion: c'est que le principe de la liberté de la presse n'est 
pas moins essentiel, n'est pas moins sacré que le principe du suffrage 
universel. Ce sont les deux côtés du même fait. (Oui! Oui!). Ces deux principes 
s'appellent et se complètent réciproquement. La liberté de la presse à côté du 
suffrage universel, c'est la pensée de tous éclairant le gouvernement de tous. 
Attenter à l'une c'est attenter à l'autre. (Vive approbation à gauche).

Eh bien, toutes les fois que ce grand principe sera menacé, il ne manquera pas, 
sur tous ces bancs, d'orateurs de tous les partis pour se lever et pour 
protester comme je le fais aujourd'hui. La liberté de la presse, c'est la raison 
de tous cherchant à guider le pouvoir dans les voies de la justice et de la 
vérité. (Sensations diverses). Favorisez, messieurs, favorisez cette grande 
liberté, ne lui faites pas obstacle; songez que le jour où, après trente années 
de développement intellectuel et d'initiative par la pensée, on verrait ce 
principe sacré, ce principe lumineux, la liberté de la presse, s'amoindrir au 
milieu de nous, ce serait en France, ce serait en Europe, ce serait dans la 
civilisation tout entière l'effet d'un flambeau qui s'éteint! (Sensation). 
Messieurs, vous avez le plus beau de tous les titres pour être les amis de la 
liberté de la presse, c'est que vous êtes les élus du suffrage universel! (Très 
bien! très bien!).

Je voterai, tout en rendant justice aux excellentes intentions du comité de 
législation, je voterai pour tous les amendements, pour toutes les dispositions 
qui tendraient à modérer le décret.

(Séance Du Lundi 11 Septembre 1848.) 









Contre L'Invalidation De Garibaldi.

Discours A L'Assemblée Nationale. 8 Mars 1871.

Héros de la lutte contre Napoléon III -«Napoléon le Petit»- et le Second Empire, 
Victor Hugo est élu député de la Seine le 19 janvier 1871 et se rend en février 
à Bordeaux, où va siéger l'Assemblée. Le 1er mars il prononce un discours 
énergique contre l'acceptation des conditions de paix imposées par la Prusse et 
vote contre avec cent six autres députés. Le 8 mars, il conteste l'invalidation 
de Garibaldi, le vieux révolutionnaire italien «venu mettre son épée au service 
de la France» élu député d'Alger, ce qui lui vaut de violentes interruptions.

M. le Président. J'aborde les élections partielles de chacun des trois 
départements de la colonie. 1er département d'Alger. M. Gambetta a obtenu 12 423 
voix; le général Garibaldi 10 606. Le candidat qui vient en troisième ligne, M. 
Warnier, n'a obtenu que 4 973 voix. L'élection de M. Gambetta n'est ni contestée 
ni contestable. Il n'en est point de même de celle du général Garibaldi qui fait 
l'objet d'une protestation adressée le 19 février à M. le Président de 
l'Assemblée nationale par le docteur Warnier, et dont nous devons vous faire 
connaître les termes. «Je demande à l'Assemblée nationale de déclarer le général 
Garibaldi inéligible, attendu qu'il n'est pas citoyen français. Par cette 
décision, je suis le second député du département d'Alger sans nouvelle 
élection.» Nous vous proposons donc de valider l'élection de M. Gambetta et de 
laisser au Gouvernement le soin qui lui incombe de pourvoir au remplacement du 
général Garibaldi par les voies ordinaires.

M. le Président. M. le Rapporteur propose l'annulation de l'élection du général 
Garibaldi. (Plusieurs voix. Mais non! Mais non!)

M. Richier. Garibaldi n'a pas le droit d'être élu et de faire partie d'une 
Assemblée française. (Réclamations sur plusieurs bancs.)

M. Victor Hugo. Je demande la parole.

M. le Président. M. Victor Hugo a la parole. (Mouvements divers).

M. Victor Hugo. Je ne dirai qu'un mot. La France vient de traverser une épreuve 
terrible, d'où elle est sortie sanglante et vaincue. On peut être vaincu et 
rester grand. La France le prouve. La France, accablée en présence des nations, 
a rencontré la lâcheté de l'Europe. (Mouvements). De toutes ces puissances 
européennes, aucune ne s'est levée pour défendre cette France qui, tant de fois, 
avait pris en main la cause de l'Europe... (Bravo! à l'extrême gauche); pas un 
roi, pas un État, personne! Un seul homme excepté... (Sourires ironiques à 
droite. Très bien! à l'extrême gauche.) Où les puissances, comme on dit, 
n'intervenaient pas, eh bien un homme est intervenu, et cet homme est une 
puissance (exclamations sur plusieurs bancs à droite.) Cet homme, Messieurs, 
qu'avait-il? Son épée.

M. le Vicomte de Lorgeril. Et Bordone. (On rit.)

M. Victor Hugo. Son épée, et cette épée avait déjà délivré un peuple... 
(Exclamations sur les mêmes bancs) et cette épée pourrait en sauver un autre. 
(Nouvelles exclamations.)

Il l'a pensé; il est venu, il a combattu.

A droite. Non! Non!

M. le Vicomte de Lorgeril. Ce sont des réclames qui ont été faites! Il n'a pas 
combattu.

M. Victor Hugo. Les interruptions ne m'empêcheront pas d'achever ma pensée. Il a 
combattu... (Nouvelles interruptions.)

Voix nombreuses à droite. Non! Non!

À gauche. Si! Si!

M. le Vicomte de Lorgeril. Il a fait semblant!

Un membre à droite. Il n'a pas vaincu, en tout cas!

M. Victor Hugo. Je ne veux blesser personne dans cette Assemblée, mais je dirai 
qu'il est le seul, des généraux qui ont lutté pour la France, le seul qui n'ait 
pas été vaincu. (Bruyantes réclamations à droite. Applaudissements à gauche.)

Plusieurs membres à droite. A l'ordre! à l'ordre!

M. le Baron de Jouvenel. Je prie M. le Président d'inviter l'orateur à retirer 
une parole qui est anti-française.

M. le Vicomte de Lorgeril. C'est un comparse de mélodrame, que votre héros! 
(vives réclamations à gauche.) Il n'a pas été vaincu parce qu'il ne s'est pas 
battu.

M. le Président. Monsieur de Lorgeril, veuillez garder le silence. Vous aurez la 
parole ensuite. Mais respectez la liberté de l'orateur. (très bien!).

M. le Général Ducrot. Je demande la parole (Mouvements.)

M. le Président. Général, vous aurez la parole après M. Victor Hugo. (Plusieurs 
membres se lèvent et interpellent vivement M. Victor Hugo.)

M. le Président. (aux interrupteurs) la parole est à M. Victor Hugo seul.

M. le Président. Un français ne peut pas entendre des paroles semblables à 
celles qui viennent d'être prononcées. (Agitation générale.)

M. le Vicomte de Lorgeril. L'Assemblée refuse la parole à M. Victor Hugo, parce 
qu'il ne parle pas français. (Oh! oh! Rumeurs confuses.)

M. le Président. Vous n'avez pas la parole, Monsieur de Lorgeril... Vous l'aurez 
à votre tour.

M. le Vicomte de Lorgeril. J'ai voulu dire que l'Assemblée ne veut pas écouter 
parce qu'elle n'entend pas ce français-là! (Bruit.)

Un membre. C'est une insulte au pays!

M. le Général Ducrot. J'insiste pour demander la parole.

M. le Président. Vous aurez la parole si M. Victor Hugo y consent.

M. Victor Hugo. Je demande à finir.

Plusieurs membres à M. Victor Hugo. Expliquez-vous! (Assez! assez!)

M. le Président. Vous demandez à M. Victor Hugo de s'expliquer. il va le faire. 
Veuillez l'écouter et garder le silence. (Non! non! A l'ordre!)

M. le Général Ducrot. On ne peut pas rester là-dessus!

M. le Président. Vous aurez la parole après l'orateur.

M. le Général Ducrot. Je proteste contre des paroles qui sont un outrage... (À 
la tribune! à la tribune!)

M. Victor Hugo. il est impossible... (les cris. À l'ordre! continuent.)

Un membre. Retirez vos paroles! On ne vous les pardonne pas.

(Un autre membre à droite se lève et adresse à l'orateur des interpellations qui 
se perdent dans le bruit.)

M. le Président. Veuillez-vous asseoir!

Le même membre. À l'ordre! Rappelez l'orateur à l'ordre!

M. le Président. Je vous rappellerai vous-même à l'ordre, si vous continuez à le 
troubler. (très bien! très bien!) Je rappellerai à l'ordre ceux qui empêcheront 
le président d'exercer sa fonction. Je suis le juge du rappel à l'ordre.

Sur plusieurs bancs à droite. Nous le demandons, le rappel à l'ordre!

M. le Président. Il ne suffit pas que vous le demandiez (très bien! 
interpellations diverses et confuses.)

M. le Général de Chabaud-Latour. Paris n'a pas été vaincu, il a été affamé. 
(C'est vrai! c'est vrai! Assentiment général.)

M. le Président. Je donne la parole à M. Victor Hugo pour s'expliquer, et ceux 
qui l'interrompront sera rappelés à l'ordre. (Très bien!)

M. Victor Hugo. Je vais vous satisfaire, Messieurs, et aller plus loin que vous. 
Il y a trois semaines vous avez refusé d'entendre Garibaldi.

Un membre. Il avait donné sa démission!

M. Victor Hugo. Aujourd'hui vous refusez de m'entendre. Cela me suffit. Je donne 
ma démission. (Longues rumeurs. Non! non! Applaudissements à gauche.)

Un membre. L'Assemblée n'accepte pas votre démission!

M. Victor Hugo. Je l'ai donnée et je la maintiens.

(L'honorable membre qui se trouve, en descendant de la tribune, au pied du 
bureau sténographique situé à l'entrée du couloir à gauche, saisit la plume de 
l'un des sténographes de l'Assemblée et écrit, debout, sur le rebord extérieur 
du bureau, sa lettre de démission au président.)

(...)

M. le Président. Avant de donner lecture à l'Assemblée de la lettre que vient de 
me remettre M. Victor Hugo, je voulais le prier de se recueillir et de se 
demander à lui-même s'il y persiste?

M. Victor Hugo, au pied de la tribune. J'y persiste.

M. le Président. Voici la lettre de M. Victor Hugo; mais M. Victor Hugo... 
(Interruption. Rumeurs diverses.)

M. Victor Hugo. J'y persiste. Je le déclare, je ne paraîtrai plus dans cette 
enceinte.

M. le Président. ... mais M. Victor Hugo ayant écrit cette lettre dans la 
vivacité de l'éloquence que ce débat a soulevé, j'ai dû en quelque sorte 
l'inviter à se recueillir lui-même, et je crois avoir exprimé l'impression de 
l'Assemblée. (Oui! oui! - Très bien!)

M. Victor Hugo. Monsieur le Président, je vous remercie; mais je déclare que je 
refuse de rester plus longtemps dans cette Assemblée. (Non! non!)

De toutes parts. A demain! à demain!

M. Victor Hugo. Non! non! j'y persiste. Je ne rentrerai pas dans cette 
Assemblée!

(M. Victor Hugo sort de la salle.)


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