Le Panthéon, Peintures Murales (1848)
Théophile Gautier (1811-1872)








Chapitre I 
Chapitre II 
Chapitre III 
Chapitre IV 
Chapitre V 
Chapitre VI 
Chapitre VII 








Chapitre I

A part la figure de la Liberté et quelques statues allégoriques improvisées pour 
la fête de la Concorde, la République n’a encore commandé qu’un seul travail 
d’art, les peintures murales du Panthéon. L’homme choisi pour exécuter cette 
oeuvre immense porte un nom peu connu, mais qui le sera bientôt. Il s’appelle 
Chenavard. On a paru étonné que ce gigantesque labeur ait été confié à un 
artiste obscur, dans un pays et à une époque où l’on compte tant de maîtres d’un 
talent et d’une célébrité incontestables. Le mérite d’un gouvernement est de 
deviner les hommes et de fournir au génie les occasions de se développer. Il 
n’eût pas fallu une grande hardiesse d’initiative pour prendre MM. Ingres, 
Delaroche et autres, qui ont fait leurs preuves : on pouvait ainsi prévoir 
d’avance les résultats; mais une originalité nouvelle ne se fût pas produite, et 
un splendide horizon de l’art serait resté voilé à tout jamais.

Abstraction faite de quelques essais tous récents, la peinture murale n’a guère 
été pratiquée en France depuis plus d’un siècle; le plafond d’Hercule de Lemoine 
et les décorations de Versailles sont les derniers travaux de ce genre. A dater 
de là l’on n’a peint que des tableaux de chevalet d’une dimension plus ou moins 
restreinte dont l’exécution est et devait être le principal mérite. La touche du 
maître en fait la plus grande valeur, et l’idée d’une vaste composition rendue 
par des mains étrangères choque nos préjugés d’individualisme. Accoutumés que 
nous sommes à estimer avant tout le faire de l’artiste, nous n’apprécions pas 
autant sa pensée. Il nous faut pour ainsi dire dans chaque coup de brosse le 
paraphe de sa signature.

La peinture murale veut d’autres habitudes et des façons différentes : avec elle 
tous les petits mérites de clair-obscur, de transparence et de touche 
disparaissent; une belle ordonnance, un grand style, une couleur simple et mate, 
voilà ce qu’elle exige; et sans vouloir diminuer en rien le talent des maîtres 
contemporains que nous avons loués mainte et mainte fois avec la plus 
chaleureuse conviction, l’on peut dire qu’ils se sont en général très-peu 
préoccupés de la composition dans le sens philosophique du mot, et cela n’est 
pas une faute, car l’occasion de recouvrir un édifice de peintures, si fréquente 
dans la vie des maîtres italiens, ne se présente presque jamais aux artistes de 
notre siècle moins favorisé : resserrés entre les ais dorés d’un cadre, ils 
cherchent à briller par les qualités matérielles, et s’inquiètent moins du côté 
spiritualiste de l’oeuvre.

Un homme s’est trouvé, et cet homme est Chenavard, qui n’a pas été pressé de 
cette inquiétude de prendre la palette et de mêler plus ou moins au hasard des 
couleurs sur une toile. Le désir du tableau pour lui-même l’a peu agité, et il 
s’est dit que l’art devait descendre du cerveau à la main, et non remonter de la 
main au cerveau, et il a pensé que lorsqu’il serait savant il serait habile; il 
a laissé les autres devenir adroits tout à leur aise, et lui, dans l’ombre où il 
s’était volontairement plongé, il s’est livré à une étude consciencieuse et 
philosophique de la peinture; il a vu toutes les galeries d’Europe, analysé, 
copié et commenté toutes les fresques monumentales, et, par une fréquentation 
assidue, pénétré dans l’intimité secrète de Michel-Ange, de Raphaël, des dieux 
et demi-dieux de l’art : à force d’écouter les discours muets de leurs chefs-
d’oeuvre, il a recueilli des phrases mystérieuses qu’ils ne disent point à 
d’autres.

Cette moderne école allemande, si érudite et si pleine de pensées et de style 
sous son froid coloris, a été de sa part l’objet d’un examen attentif. Overbeck, 
Cornélius, Schnorr, Kaulbach, lui sont également familiers, et il a rêvé dans la 
Glyptothèque de Munich comme dans la chapelle Sixtine; aucun chef-d’oeuvre de 
l’esprit humain, même en dehors des arts plastiques, ne lui est demeuré 
étranger. Depuis Orphée jusqu’à nos jours, il n’est guère de poëte qu’il ne 
connaisse, même les mauvais; il sait Mozart et Beethoven comme Homère et Dante. 
Les sommets les plus escarpés ne l’effraient pas; il a gravi Platon, Spinosa, 
Kant, Schelling, Hégel, car il croit à la solidarité des sciences; et à travers 
tout cela, il a rempli des cartons de dessins où se trouvent deux ou trois cent 
figures. Tous les Olympes, tous les paradis, tous les Walhallas y ont passé, 
sans compter les cosmogonies orientales, les jugements derniers, les fêtes 
babyloniennes, les orgies et les triomphes romains, les invasions de barbares, 
les conciles, les grandes scènes de la Convention, les batailles de l’empire, 
tous les sujets où il faut remuer de grandes masses, et dont le personnage 
principal est la foule, personnage que nul ne s’entend à faire agir comme 
Chenavard.

Armé de cette érudition immense, encyclopédique, sans rival dans la composition, 
il eut la force de se tenir à l’écart et d’attendre que son tour arrivât. Il ne 
compromit pas son haut talent et ses austères qualités dans des tableaux 
épisodiques. Il ne voulait et ne pouvait peindre que le Panthéon, et comme tout 
vrai désir a le droit d’être réalisé et l’est toujours par le pouvoir équitable 
et bon qui proportionne les attractions aux destinées, Chenavard va enfin 
accomplir l’oeuvre qui a été l’occupation et le but de toute sa vie. Le Panthéon 
peut-être était le seul monument où il pût formuler à l’aise ses doctrines d’art 
et de philosophie.

Le Panthéon est un temple et non pas une église; sa forme, essentiellement 
païenne, se refuse aux exigences de la religion catholique, et sainte Geneviève 
a toujours eu, aux époques dévotes, beaucoup de peine pour y loger son culte : 
son nom même, qui signifie temple de tous les dieux et a prévalu parmi le 
peuple, le désigne à une destination plus vaste et plus générale que celle d’une 
basilique chrétienne. Y mettre simplement les dieux de l’ancien Olimpe [sic] eût 
été d’un paganisme par trop renouvelé des Grecs; et bien que Jupiter et les 
autres habitants des palais célestes comptent en ce moment trois adorateurs 
pleins de conviction, prendre au pied de la lettre le sens du nom de l’édifice 
eût été une tentative d’une appropriation trop rigoureuse.

Chenavard, imbu des idées panthéistes, fait de l’église de la naïve patronne de 
Paris le temple du génie humain; il écrit sur ces vastes murailles l’histoire 
synthétique de ce grand être collectif, multiple, ondoyant, ubiquiste, éternel, 
composé de tous les hommes de tous les temps, dont l’âme générale est Dieu, et 
qui, en marche depuis Adam, s’avance d’un pas ferme et sûr vers le but connu de 
lui seul. La légende et l’apothéose de l’humanité, telle est la tâche 
gigantesque que l’artiste s’est imposée : il a voulu montrer, en outre, que la 
Raison pure prêtait autant à la beauté et aux développements pittoresques, que 
les mythologies et les symbolismes recommandés comme les plus poétiques. Les 
dessins que nous avons vus nous permettent, dès aujourd’hui, d’affirmer que le 
problème est résolu victorieusement. A part le talent que le peintre y peut 
mettre, n’y a-t-il pas autant de poésie, de haute moralité, de beauté véritable 
enfin, dans la représentation des grandes actions et des hommes illustres, 
l’honneur de la famille humaine, sans distinction de lieu, de temps et de secte, 
que dans celle de miracles et de martyres, où l’art n’est pas plus respecté que 
la vérité historique?

Nous allons tâcher de donner une idée de ce travail colossal, qui intéresse si 
vivement le public et les artistes. Quelques explications architecturales sont 
nécessaires pour faire bien comprendre l’ordre et l’enchaînement des 
compositions que nous avons à décrire.

Le Panthéon a la forme d’une croix grecque, c’est-à-dire dont les branches sont 
d’égale longueur, contrairement à la croix latine, où les bras sont plus courts 
que le pied. L’intérieur en est divisé en soixante entre-colonnements ayant 
chacun onze pieds de large. Ces entre-colonnements sont eux-mêmes séparés en 
deux parties par une petite doucine, de façon que la partie inférieure a environ 
dix-huit pieds de haut et la partie supérieure onze, ce qui superpose un carré à 
un parallélogramme.

Il y a en outre quatre gigantesques piliers triangulaires détachés du corps de 
l’édifice, dont les sommets s’évasent en pendentifs et qui soutiennent par leur 
masse le poids de l’énorme coupole.

En outre, du côté intérieur de la porte se trouve deux grands panneaux et une 
imposte.

Dans les panneaux sont dessinées deux figures colossales d’Adam et Eve, 
acceptées comme personnages génésiaques, sans préjudice des soixante-dix 
dynasties préadamites et des générations antérieures, car le panthéisme doit 
représenter le passé, le présent et l’avenir.

Ils sont là tous les deux, l’un représentant l’âge viril ou barbare, l’autre 
l’âge féminin ou civilisé. Adam, type de la force; Eve, type de l’intelligence; 
Adam, le Titan de la Bible et du Thalmud, le colosse que Dieu a pétri avec les 
sept poignées du limon arrachées par l’ange Azraël aux sept lits de la terre 
effrayée, et dont la tête démesurée touchait presque les cieux; Eve, la mère 
universelle, la grande aïeule du monde, la femme aux mamelles intarissables, aux 
larges hanches, aux flancs profonds où tressaillent déjà sourdement les 
générations futures et les germes ignorés de l’avenir; outre leur signification 
de pères des humains, ils en ont encore d’autres plus profondes et plus 
cosmogoniques : ils indiquent les puissances génératives de la nature, les 
principes actif et passif, les deux portions séparées de l’androgyne primordial, 
et les signes mystérieux, hiéroglyphes de la création que l’Inde adorait dans 
les temples d’Ixora, et que la Grèce promenait aux fêtes Eleusines dans le van 
recouvert d’un voile-

L’imposte qui ferme en quelque sorte comme un camée de bracelet la longue suite 
des compositions parties de cet endroit de l’édifice, pour en faire le tour, 
renferme un sujet dont il vaut mieux ne parler que lorsque nous serons revenus à 
notre point de départ, car il est le résumé de la pensée générale.

Le premier tableau que nous trouvons à notre gauche en entrant, - qu’on nous 
permette cette anticipation pour une oeuvre qui n’existe encore qu’à l’état de 
cartons et de croquis, - représente le déluge, non pas pris comme ceux du 
Poussin ou de Girodet, dans le sens épisodique d’une douzaine d’hommes qui se 
noient d’une façon plus ou moins théâtrale, mais entendu comme le cataclysme 
destructeur du monde primitif et des races antédiluviennes. Au fond s’étagent 
les terrasses et les tours d’Enochia, la ville des géants, dont le flot 
envahisseur lèche déjà les escaliers de granit; sur le devant fourmillent, dans 
une confusion pleine d’épouvante, les créations colossales et monstrueuses dont 
le poids fatiguait la terre; informes ébauches de la matière qui devaient 
disparaître sans retour. Les générations étranges produites par le commerce 
d’Adam avec la Dive Lilith et les créatures qui peuplaient l’Eden avant la 
formation d’Eve, les enfants des anges et des filles de la terre, les résultats 
hideux des incestes et des mélanges bizarres entre les géants et les esprits des 
planètes voisines qui alors se pouvaient visiter, tout ce monde démesuré et 
formidable, aux formes bestiales, aux regards farouches, aux faces où 
l’intelligence humaine s’allourdit [sic] des linéaments de la brute, disparaît 
et s’engloutit sous ces vagues qu’il s’étonne de ne pouvoir dominer : le 
dinothérium gigantoeum, le megalonix, le mastodonte, l’icthyosaurus, sont 
submergés, malgré leur taille énorme, leurs os qui sont comme des barres 
d’airain, leur écailles pareilles à des boucliers, malgré les tempêtes de leurs 
narines et les trombes de leurs évents. Le ptérodactyle et le griffon cherchent 
en vain dans l’air un refuge contre l’eau. Il faut périr! Arrière, formes du 
cauchemar et de l’ébriété, ébauchées au hasard dans l’ivresse et la folie de la 
création; être massifs, difformes, péniblement soudés, épouvantables, rampant 
gauchement dans les fougères de deux cent pieds de haut, rudes et grossiers 
essais d’un monde à refaire, délire de la matière à peine sortie du néant; 
arrière! Behemoth, Levianthan, et toi, poisson Macar, disparaissez! Le temps 
n’est plus des énormités et des monstruosités. L’ébullition des premiers jours 
s’est éteinte. La terre, rafraîchie par le déluge, a perdu son ardente 
atmosphère saturée d’oxygène et de carbone. La nature plus adroite n’a pas 
besoin de tant d’argile pour modeler les formes nouveles [sic] dont elle 
repeuple le monde. L’Avenir flotte sur l’abîme des eaux, renfermé aux flancs de 
l’arche!

Au second tableau, les eaux diluviales se sont retirées. L’ivresse de Noé 
maudissant Cham le mauvais fils, qui n’a pas respecté la nudité paternelle, 
symbolise la séparation des races. Selon les traditions rabbiniques, le visage 
de Cham serait devenu tout noir et tout bouffi après sa faute, et le fils 
réprouvé aurait, dans son exil, donné naissance aux races nègres et basanées, 
tandis que des bons fils, Sem et Japhet, sont descendues les races blanches et 
jaunes postdiluviennes. A partir de là, l’humanité, telle que nous la 
connaissons, et sous des formes qui n’ont pas varié depuis cinq mille ans, 
commence ses migrations et ses pèlerinages : de grands fleuves humains 
descendent des hauts plateaux de l’Inde et se ramifient par toute la terre; et 
dès le troisième tableau, nous assistons à l’invention de l’astronomie, aux 
premiers commencements de l’Egypte.

Des pécheurs prennent dans le Nil, caractéristique du lieu de la scène, des 
béchirs et des fahakas; plus loin, des pasteurs observent, dans leur repos 
contemplatif, les étoiles qui s’ouvrent comme des fleurs d’or dans l’azur 
assombri du soir; à l’horizon se dessine la silhouette des temples en 
construction. L’âge patriarcal va faire place à l’âge théocratique. Déjà, dans 
les carrières de Syène, les multitudes asservies taillent le granit rose en 
sphinx, en obélisques, en stèles, en pylones [sic]; déjà se sculptent les dieux 
à têtes de chien et d’épervier; déjà se creusent et se peignent les 
hiéroglyphes; le symbolisme effrayant et monstrueux de l’Egypte se traduit en 
édifices indestructibles qui offrent encore au monde leurs énigmes à deviner. 
Les nécropoles et les syringes étendent sous les temples leurs corridors et 
leurs chambres bariolés qu’habite un peuple de momies, tandis qu’en haut règne 
sur des vivants non moins morts que ceux des hypogées, un prêtre plus que roi et 
presque Dieu.

L’époque théocratique est arrivée à son plus haut développement. Dans la 
composition suivant, le mage Zoroastre, entouré de prêtres et de fidèles dans 
l’attitude du respect et de l’adoration, offre un sacrifice au Dieu dont il 
s’est fait le révélateur. Selon les traditions israélites, qu’on peut suspecter 
de partialité, Zoroastre servit longtemps le prophète Daniel, et ce fut de lui 
qu’il prit le côté judaïque qu’on remarque dans sa religion. Il écrivit le Zend-
Avesta, réforma le culte des anciens Perses, et fit beaucoup de miracles. 
D’après les uns, il fut tué par une étincelle de feu qu’il savait faire jaillir 
des astres, et que le démon détourna de lui (Zoroastre connaissait-il 
l’électricité?); d’après les autres, il fut passé au fils de l’épée avec quatre-
vingt mille prêtres de son clergé par Argyaspe, rois des Scythes Orientaux, 
irrité de sa trop active propagande religieuse. C’est cette dernière version 
qu’a préférée l’artiste comme plus historique et plus conforme à son projet. 
Argyaspe, suivi de ses hordes, s’élance, sans s’inquiéter de la colonne qui 
sépare les deux parties de la composition, sur le mage incliné qui ne l’aperçoit 
pas. Les guerriers, cuirassés de peaux de serpents, brandissant des armes 
bizarres, contrastent par leurs gestes violemment farouches avec la placidité 
sacerdotale et théurgique du mage et de son entourage.

C’en est fait de la théocratie : l’époque guerrière commence, désignée aussi 
clairement que possible par un soldat tuant un prêtre. En cinq évolutions, nous 
voici arrivés du commencement du monde au cycle héroïque, et au premier angle de 
la croix qui forme le plan architectural du Panthéon.

Sur l’angle intérieur se déroule la guerre de Troie, immense tableau que 
n’interrompent pas les colonnes, et qui semble vu à travers un portique. 
L’Iliade est résumée tout entière dans cette admirable composition. Ici la 
flamme s’attache aux flancs des vaisseaux creux, là le jeune héros au poil 
fauve, l’Achille Péliade, sort de sa tente pour disputer aux Troyens le corps de 
son ami Patrocle; plus loin s’élèvent les hauts murs d’Ilion, où le grand cheval 
de bois va introduire les Grecs, et le cadavre d’Hector, traîné dans la 
poussière, expie la mort de Patrocle; puis, dans un coin, est assis Homère, 
aveugle : le récit auprès de l’action. Il est entouré de vieillards, emblèmes de 
la tradition, qui lui racontent les hauts faits des hommes du temps passé, et de 
jeunes gens attentifs, rapsodes futurs, qui écoutent pieusement les légendes que 
le poëte transforme en vers à mesure qu’il les recueille. Pour mieux chanter le 
blond fils de Thétis aux pieds d’argent, Homère vient d’ajouter une nouvelle 
corde à sa lyre. A ses pieds, une seconde lyre d’une forme moins auguste, plus 
familière, pour ainsi dire, figure l’Odyssée, épopée déjà moins sévère.

Les temps héroïques sont clos : l’homme, après avoir secoué la terreur de dieux 
horribles et de religions écrasantes, n’a voulu dépendre que de sa force 
physique et de son courage personnel : il a appris à connaître sa valeur 
intrinsèque; le progrès est déjà sensible : l’humanité se perfectionne. Aux 
chaos génésiaques, aux énormités antédiluviennes ont succédé les distinctions de 
race, la régularité théocratique. Mais si le désordre est funeste, l’immobilité 
ne l’est pas moins. Annihilé par un pouvoir trop puissant, l’individualisme 
avait besoin de se constater, et les héros se sont détachés violemment de la 
longue procession sacerdotale, où les pas étaient réglés et les attitudes 
prescrites. Cependant la force physique ne suffit pas à remplir l’idéal que 
poursuit l’humanité. La force morale doit se joindre à la force physique comme 
l’âme au corps. A côté de l’idée de puissance commence à sourdre l’idée de 
justice. Les législateurs ne vont pas tarder à se produire. Voici dans cet 
entre-colonnement Pythagore, Solon, Lycurgue, tous ceux qui ont formulé le sens 
moral, la notion du juste et de l’injuste en vers dorés, en maximes et en lois. 
Le siècle de Périclès va s’ouvrir, la civilisation grecque se développe et 
arrive à son apogée. Hippocrate, entouré d’élèves qui recueillent ses 
observations, visite un malade et fait une leçon de clinique dans le temple 
d’Esculape. Démosthène, monté sur le pnyx ou tribune aux harangues, prononce 
devant la foule enthousiaste un de ces discours que Philippe craignait plus 
qu’une armée.

A cet endroit sera placée, dans une niche qui s’y trouve, une statue colossale 
d’Alexandre, exécutée sur les dessins de Chenavard, comme les sculptures de 
Versailles qui furent faites pour la plupart sur les dessins de Lebrun. 
Alexandre est considéré comme le héros expansif du génie grec, comme le 
propagateur de la civilisation hellénique qu’il traînait, dans les fourgons de 
son armée, à travers les populations barbares; un des premiers parmi les 
conquérants, il eut le rêve de l’unité et chercha à réaliser un empire 
universel. Ce grand prince n’était pas seulement un soldat. Elève d’Aristote, 
admirateur de la poésie, il ne trouvait rien de plus précieux à mettre dans le 
coffre de Darius qu’un exemplaire de l’Iliade. Alexandre, à la fois artiste et 
guerrier, coeur généreux et grand cerveau, symbolise mieux que personne cette 
famille humaine si intelligente, si brave, si amoureuse du beau, et qui est 
restée la patrie éternelle de tous les nobles esprits.

Interrompu un moment par la statue d’Alexandre, le grand défilé synthétique et 
pittoresque recommence : chaque pas qu’on fait vous vieillit d’un siècle, chaque 
colonne qu’on dépasse, d’une civilisation. La splendeur d’Athènes s’éclipse 
déjà; la Minerve d’ivoire et d’or, dont on apercevait la lance et le haut du 
casque dès le cap Sunium, n’a pu écarter les barbares de sa ville chérie. 
L’Acropole est envahie et le Parthénon profané. De grossiers soldats jouent aux 
osselets sur les tableaux d’Apelle, de Zeuxis, de Parrhasius et de Protogène, 
qu’ils rayent sans pitié. D’autres emportent les statues de marbre de Phidias, 
les bronzes de Lysippe, les trépieds et les cratères de Myron. Au fond la flamme 
dévore les monuments d’Ictinus, l’architecte qui sut donner la grâce humaine à 
un fronton et à une colonne.

Athènes n’est plus qu’une ruine. Ce qui reste d’elle et de sa tradition, nous le 
retrouvons dans la bibliothèque d’Alexandrie. Voici les versificateurs, les 
grammairiens, les commentateurs, les érudits, les philosophes qui raturent, 
épluchent, scrutent, compilent, dissertent, pâles desservants d’un art mort 
qu’ils ont embaumé pour lui conserver l’apparence de la vie, mais qui n’émeut 
personne, et auquel nul ne veut croire. Cette belle civilisation grecque a fini 
comme tout finit, par les barbares et les sophistes!

Maintenant, de l’Orient et de la Grèce, nous passons à l’Italie : les Etrusques 
d’Evandre savourent les douceurs de la paix et des arts; occupés d’un joyeux 
festin, ils boivent à longs traits dans de belles coupes le vin que des jeunes 
filles leur versent, en inclinant ces amphores rouges et noires, fragiles chefs-
d’oeuvre céramiques dont quelques-uns pourtant sont parvenus intacts jusqu’à 
nous. On en voit qui, déjà rassasiés, sont étendus sur l’herbe, et jouent du 
chalumeau ou de la flûte de Pan. Cette scène de bonheur paisible et que rien ne 
semble devoir troubler ne se renouvellera plus. Regardez dans ce coin, au milieu 
de ces roseaux, cette louve couchée qui lève son museau maigre, et sous le 
ventre de laquelle fouillent deux enfants joueurs et avides. Cette louve est la 
louve romaine qui aura bientôt dévoré l’Etrurie, et dont le monde entier ne 
pourra assouvir la faim insatiable.

Rome est constituée : les pères conscrits siègent sur leurs chaises curules, et 
Brutus, type de l’abnégation républicaine et du sacrifice des sentiments de la 
famille aux sentiments patriotiques, sort pour commander aux bourreaux et aux 
licteurs l’exécution de ses fils.

La prise de Carthage, centre de la civilisation d’Afrique, occupe deux entre-
colonnements : Carthage doit disparaître et se fondre dans la grande unité 
romaine : cette scène de carnage et de terreur fait face à la chute d’Ilion et 
occupe le second angle de la branche gauche de la croix.

A l’angle de retour commencent les guerres civiles : César est sur le point de 
passer le Rubicon. Cette composition nous a vivement frappé par la grandeur de 
style et une expression morale dont peu de peintures offrent l’équivalent. Le 
torrent occupe le devant du tableau. César, à cheval, assez séparé du gros de sa 
troupe pour la dominer par la perspective comme une imposante statue équestre, 
hésite sur la rive, pesant la destinée du monde à cette minute suprême. Le 
cheval a déjà le pied dans l’eau et retourne la tête du côté de son maître d’un 
air interrogatif. Allons! c’est résolu. César passera; il rend la bride au noble 
animal! le sort en est jeté. C’est simple, noble et beau, d’une beauté qui se 
sent mieux encore qu’elle ne peut se rendre.

L’artiste a réuni dans le tableau suivant, par une espèce de synchronisme 
d’optique, la mort de Brutus et de Caton; tous deux désespérés, l’un doutant de 
la vertu, l’autre de la patrie, se tuent, comme l’histoire le rapporte, Brutus 
en se laissant tomber sur son épée, Caton en arrachant ses entrailles par la 
bouche de sa plaie.

Les guerres civiles sont terminées. Auguste ferme le temple de Janus; les 
poulets sacrés, les foies des victimes, ont donné des présages favorables. La 
paix du monde est assurée pour toujours; Rome s’asseoit [sic] enfin sur une base 
inébranlable. Prêtres, jeunes filles, peuple, célèbrent ce jour heureux, et à 
quelques pas du temple se déroule une idylle pleine de poésie et de fraîcheur, 
la mise en action des vers où Virgile, prophète involontaire, annonce la venue 
du Messie. - Quant au poëte, il est là debout, ne regardant pas la fête, et 
l’oeil tourné vers l’aurore mystérieuse que lui seul aperçoit à l’horizon, il 
murmure les hexamètres célèbres :


« Ultima Cumæi venit jam carminis ætas :
Magnus ab integro sæclorum nascitur ordo.
Jam redit et virgo, redeunt Saturnia regnia :
Jam nova progenies coelo demittitur alto. »



Nous sommes arrivé à l’extrémité de la croix et à la fin du monde antique : le 
paganisme a fait son temps; une religion nouvelle va dominer le monde : avec 
Jésus-Christ est née l’ère moderne.







Chapitre II

Au fond du temple, au sommet précis de la croix grecque et en face de la porte 
d’entrée, l’oeil rencontre un espace de trente-cinq pieds de marge et 
s’arrondissant en cintre.

Cet emplacement a été consacré par l’artiste au fait capital qui a changé la 
forme de la civilisation, c’est-à-dire la venue du Christ. Sans refuser au 
Nazaréen sa qualité divine, Chenavard ne l’a pas cependant présenté sous son 
côté surnaturel et fantastique, pour ainsi dire. Il a plutôt vu en lui le 
philosophe, le moraliste imbu des doctrines esséniennes, l’initié des mystères 
égyptiens, le dépositaire de l’antique sagesse de Moïse, et surtout l’ange de la 
bonne nouvelle, le verbe de l’esprit moderne; de cette façon, il le grandit, 
loin de le rapetisser; car, aux yeux de l’artiste, une idée vaut mieux qu’un 
miracle, l’intelligence illuminant l’oeil est préférable à l’auréole entourant 
la tête.

Ce tableau s’appelle le Sermon sur la Montagne : dans un lieu solitaire, car 
c’est là que naissent les pensées, loin des villes, c'est-à-dire loin du 
vulgaire ennemi de toute innovation, fût-elle à son avantage, Jésus parle avec 
une autorité douce à la foule attentive qui l’environne, et dont les groupes 
appartiennent à tous les temps et à tous les âges, ce qui produit un de ces 
pittoresques anachronismes de costumes dont les Vénitiens savaient tirer de si 
heureux contrastes.

Cette foule n’est pas très-orthodoxe : ce ne sont pas, comme vous pourriez vous 
l’imaginer, des apôtres, des Pères de l’Eglise, des docteurs de la loi, des 
saints du calendrier qui entourent le doux fils de Marie. Il ne s’agit pas ici 
du Christ dogmatique et théocratique tel que le catholicisme l’a arrangé pour 
ses besoins, de ce Christ herculéen qui, dans la fresque de Michel-Ange, lève 
avec un geste violent son bras d’athlète pour écraser tous ceux qui n’ont pas 
suivi le chemin tracé : mais du Jésus tendre et bon, de l’ami des petits enfants 
et des femmes, du blond rêveur qui se fût volontiers promené sous les ombrages 
de l’Académie, entre Platon et Socrate. Le peintre a composé l’auditoire du 
sermon sur la montagne de tous ceux qui ont aimé le Christ pour lui-même et 
l’ont cherché avidement, fût-ce en dehors du dogme, fût-ce à travers l’hérésie.

Parmi la foule on remarque Apollonius de Thyanes, Arnaud de Brescia, Jean Huss, 
Wiclef, Luther, Campanella, Savonarole, Fénelon, Swedenborg saint Martin et 
d’autres personnages plus modernes, qui, d’après l’inspiration plus ou moins 
directe de Jésus, ont travaillé avec lui ou comme lui à la réalisation des 
grands préceptes de l’Evangile. Saint Jean, Madeleine, sainte Thérèse, madame 
Guyon, représentent parmi ces groupes le dévouement passionné, l’amour poussé 
jusqu’à l’abnégation de soi-même, le sacrifice complet de l’individualisme. Pour 
symboliser la fraternité, l’artiste a entouré son Christ d’enfants et de jeunes 
mères : l’une d’elles cueille des fruits à un arbre pour les donner à ses chers 
petits qui lui tendent leurs bras potelés; une autre presse ses deux fils qui 
s’embrassent et traduisent ainsi en action le sujet du sermon sur la montagne.

A gauche, des guerriers à cheval laissent tomber leurs armes et se prennent 
amicalement la main. Un marchand donne son argent à des pauvres qu’il étreint 
d’une accolade fraternelle, et répand à terre, en signe de mépris des richesses, 
des pièces d’or qu’un autre marchand vêtu d’un costume tout moderne ramasse avec 
avidité. Le sermon lui a évidemment fait peu d’effet.

A droite, est un homme isolé, le dos appuyé contre un arbre, profondément 
recueilli et qui verse d’abondantes larmes; il porte un costume d’Arménien : 
c’est Jean-Jacques Rousseau que les paroles du Christ émeuvent et transportent. 
Derrière lui coule un ruisseau où s’abreuvent des moutons. Le berger qui les 
conduit porte lui-même une petite brebis malade; il se retourne en marchant et 
regarde Jésus. Le peintre a rappelé habilement, par ces figures d’un si heureux 
effet, les paraboles familières de l’Evangile : les petits enfants, les mères, 
les centurions, les sources, les brebis et les bons pasteurs; mais ce qui fait 
l’originalité de cette immense et magnifique composition, c’est que le Christ y 
paraît entouré d’utopistes? En effet, qu’est-ce qu’un utopiste? Un homme qui 
rêve une société plus parfaite, un avenir plus heureux pour ses frères, et 
cherche à faire régner sur la terre le bonheur qu’annonce la bonne nouvelle, 
c'est-à-dire, la Liberté, l’Egalité et la Fraternité. Tous ceux qui, aux dépens 
de leurs repos, se sont occupés de la félicité universelle, n’ont-ils pas, 
fussent-ils rejetées par l’Eglise, suivi le Christ sur la montagne et ne sont-
ils pas vraiment ses fils?

Voici donc Jésus, entre le monde antique et le monde moderne, au déclin et à 
l’aurore d’une civilisation. Les Olympiens sont inquiets dans leurs maisons 
célestes : ils voient pâlir leur divinité et s’éclipser leurs rayons : bientôt 
les autels et les sacrifices vont leur manquer. On dit même qu’on a entendu une 
voix qui criait la nuit sur les eaux : Le grand dieu Pan est mort! La voix s’est 
trompée assurément, car celui-là ne meurt pas; mais, ô pauvre Jupiter! ta 
chevelure ambroisienne grisonne, le frissonnement de ton noir sourcil n’entraîne 
plus le ciel et la terre. Tu as vécu ta vie de dieu, deux mille ans à peu près : 
les prédictions de Prométhée et des sibylles s’accomplissent.

L’artiste a rendu de la manière la plus ingénieuse et la plus sensible les 
progrès invisibles faits par l’idée nouvelle sapant l’idée antique. Une 
composition qui occupe deux entre-colonnements, sans tenir compte du pilier de 
séparation, montre le chemin déjà parcouru depuis la prédication sur la 
montagne. Coupée en deux dans le sens de la largeur, elle nous présente, à sa 
portion inférieure, les catacombes; à sa portion supérieure, le Forum romain; 
nous assistons à l’existence cryptique des néophytes et des catéchumènes. Ici se 
célèbre le sacrifice où la seule victime est l’agneau mystique, où il ne coule 
d’autre sang que celui d’un Dieu. Là, se célèbre l’agape fraternelle; plus loin 
de pieuses femmes enterrent le corps lacéré des martyrs. Un escalier tortueux 
monte de ces profondeurs obscures dans une pauvre maison qui occupe l’angle du 
tableau, et, par la porte entr’ouverte, deux chrétiens jettent au dehors un 
regard ébloui et furtif.

En bas, c’était l’ombre, la souffrance, la résignation; en haut, c’est la 
lumière, la richesse et l’orgueil : un triomphe romain passe fastueusement sous 
l’arc votif. Le blanc quadrige piaffe, à peine contenu par les écuyers pendus 
aux crins des chevaux; l’or reluit, les pierreries étincellent aux axes et sur 
les flancs du char; les victoires battent des ailes en tendant des couronnes; 
les éléphants dressent en l’air leurs trompes comme des clairons, les esclaves 
portent sur des brancards les dépouillent opimes, les soldats agitent leurs 
armes et leurs enseignes, et traînent les captifs les bras liés derrière le dos 
: César revient victorieux de la Germanie ou de l’Orient. Tout est pacifié, 
l’empire est tranquille. César, César, l’ennemi n’est plus là, tu n’as rien à 
redouter du Dace ou du Parthe, qui lance son trait en fuyant; mais n’entends-tu 
pas que la terre sonne creux sous ton char? tes roues n’éveillent-elles pas 
comme un tonnerre profond? ton empire est miné. L’avenir du monde trésaille des 
ces noires ténèbres comme le blé dans le sillon aux premières ondées du 
printemps; toi le César, l’auguste, le divin, tu vas t’engloutir avec tes dieux, 
tes maisons d’or et de marbre, tes thermes, tes cirques, tes chars, tes chevaux, 
tes esclaves et tes courtisanes; il n’y a plus d’autre pourpre que celle qui 
sort des blessures du Christ, et le Golgotha est le Capitole.

César, c’est moi qui te le dis, tu n’as qu’à courber ta tête sous l’eau sainte 
du baptême pour te laver de la tache originelle; allons, courbe-toi avec 
Constantin, et reçois en frissonnant sur le porphyre glacé du baptistère la 
douche régénératrice : tu n’es plus dieu, tu n’es plus empereur, tu n’es pas 
même homme, si le prêtre ne te relève de ta chute; accepte la croix, inscris-la 
sur ton labarum. « Tu vaincras par ce signe. » Mais si tu te regimbes, si tu te 
permets quelque petite fantaisie impériale, saint Amboise te fermera sur le nez 
les portes de l’Eglise, comme à Théodose, et d’un air contrit tu feras à genoux 
amende honorable sous le porche de la cathédral de Milan.

C’est par ces deux tableaux que Chenavard a symbolisé les développements 
progressifs de l’idée chrétienne : humble aux catacombes, bienveillante sous 
Constantin, superbe sous Théodose; d’abord elle se cache, ensuite elle 
accueille, puis elle exclut.

Ces diverses phases, parfaitement caractérisées, nous amènent, en partant du 
fond du temple, au premier angle de la croix, dont le bras est occupé de ce côté 
par Attila saccageant Rome, saint Jérôme au désert et le Couronnement de 
Grégoire VII.

L’Attila est une grande composition qui occupe deux panneaux. D’une basilique 
byzantine, symbole de l’art nouveau, descend, par les paliers d’un escalier en 
terrasse, une procession de prêtres ayant en tête le pape porté sur sa chaise 
pontificale par quatre ségettaires : le bas du tableau est occupé par une horde 
de Huns et de barbares, tuant, pillant, incendiant. Le sol est jonché de 
cadavres encore chauds que l’on dépouille et que l’on précipite le long des 
rampes; ce ne sont que des cruautés atroces, mutilations affreuses : le sang 
regorge, les chevaux en ont jusqu’aux sangles! Attila, pressant des genoux son 
coursier échevelé et sauvage, qui se cabre sur des monceaux de morts et de 
mourants, se trouve face à face avec le blanc vieillard à la triple couronne, et 
recule effrayé devant le rayonnement tranquille de la force morale et la majesté 
surhumaine de la religion. - Dans le fond, la flamme dévore les monuments de la 
Rome antique, temples, cirques, arcs de triomphe. La Rome des Césars fait place 
à la Rome papale. Attila et les barbares, qui s’imaginent être des conquérants, 
ne sont que les fossoyeurs qui enterrent le grand cadavre de l’empire romain.

Attristée, effrayée de ces bouleversements, de ces scènes de violence sauvage, 
l’âme, sous la figure de saint Jérôme, va chercher aux Thébaïdes le repos et la 
méditation; les barbares font trouver douce la société des bêtes féroces : il y 
a des époques où il fait meilleur vivre avec les tigres qu’avec les hommes.

Seul au milieu d’un paysage grandiose et sévère et qui ne manque cependant pas 
des âpres charmes du désert, saint Jérôme est assis sur un quartier de roche. Il 
traduit la Bible, tandis qu’un de ses bras laisse pendre une main distraite qui 
joue avec les mèches de la crinière d’un énorme lion léchant indolemment ses 
pattes à côté de son maître.

Cette composition, une des moins compliquées de la série, mais non pas la moins 
intéressante, indique qu’après tant de cataclysmes et d’évolutions, l’humanité a 
le besoin de respirer et de se recueillir un peu. Cet élan vers le désert, cette 
soif des mornes solitudes dénotent l’accablement qui suit les excès d’action : 
il faut au monde étourdi du fracas des invasions et des chutes d’empire quelques 
années de silence et d’isolement pour recomposer son idéal, sans quoi le plus 
épais matérialisme ou la plus grossière superstition envahirait la terre.

L’idée chrétienne se complète par l’idée catholique. Grégoire VII est couronné 
pape : l’Eglise ne se contente plus de la puissance spirituelle; il lui faut 
encore le pouvoir temporel; le pape, chef suprême du monde catholique, ne veut 
voir dans les empereurs et les rois que des vassaux et des feudataires. En 
effet, n’est-il pas infaillible, vicaire de Dieu, presque Dieu? Ne possède-t-il 
pas l’anneau de saint Pierre et les clés d’or qui ouvrent ou ferment le paradis? 
Et à qui le rêve de l’unité est-il plus permis qu’à Grégoire VII, qu’à 
l’orgueilleux pontife qui excommunia l’empereur Henri et le fit rester trois 
jours pieds nus, la laine sur la peau, en plein hiver, avec sa femme et son 
enfant en bas âge, à la porte du château de Canossa, implorant sa grâce et son 
absolution? Il y a loin de l’humble prêtre des catacombes, officiant sur un 
autel informe, sous la jaune lueur d’une lampe sépulcrale, à ces façons 
violentes et superbes.

O doux Jésus, qui prêchiez sur la montagne, reconnaîtriez-vous là votre 
doctrine, et ce hautain Grégoire, est-il vraiment, malgré son infaillibilité et 
son orthodoxie, un continuateur de vos idées et de vos sentiments? Les fidèles 
hérétiques, les pieux incrédules dont Chenavard vous a entourés, ne sont-ils pas 
plus près de vous que Grégoire? et cependant, c’était un plan grandiose que 
celui de réunir dans un seul corps les membres disloqués du monde antique et de 
reconstituer, au profit du catholicisme, l’unité de l’ancien monde romain; pour 
y parvenir, la Rome païenne avait admis dans son panthéon tous les dieux 
vaincus; la Rome chrétienne voulait imposer son dogme à tous les peuples et se 
faire ainsi le grand juge de la conscience universelle : ce dessein, quoiqu’il 
n’ait pas été entièrement accompli, a toujours servi à donner de l’homogénéité 
aux éléments hétérogènes et mêlés depuis peu, dont les nations se composaient 
alors.

Du Christ nous passons à Mahomet et du pape au calife, de la civilisation 
catholique à la civilisation musulmane. Haroun-al-Raschid, le fabuleux et 
pourtant très-réel sultan des Mille et une Nuits, réunit les savants, les poëtes 
et les philosophes dans son palais, enrichi des merveilles du luxe oriental; il 
tient une espèce de divan littéraire, et les jambes croisées, l’oeil éclatant et 
fixe, sa main fine caressant sa barbe noire, il écoute une de ces dissertations 
subtiles et fleuries auxquelles se plaît le génie arabe; son fidèle Giaffar est 
près de lui, et dans le fond du tableau scintillent vaguement les trésors vrais 
ou fantastiques du calife, le paon de pierreries, l’arbre d’or chargé d’oiseaux 
mécaniques qui chantent, l’éléphant de cristal de roche, l’orgue et l’horloge 
destinée à Charlemagne; l’Orient a pris une des premières places dans la 
procession de l’humanité et recueilli des arts de la Grèce tout ce qui pouvait 
admettre une religion iconoclaste; l’architecture, la poésie, la philosophie, 
l’astrologie, l’alchimie, la médecine, fleurissent sous ces intelligents califes 
Abassides. Aristote est traduit, et le dépôt de la science antique traverse la 
nuit épaisse du moyen âge. Le second entre-colonnement est occupé par les 
savants et les artistes, qui se retirent chargés des témoignages de la 
magnificence d’Haroun-al-Raschid.

Ces compositions nous conduisent jusqu’à la statue de Charlemagne, qui fait face 
à celle d’Alexandre, placée à l’autre bout de la croix. Charlemagne eut, comme 
Alexandre, un des plus vastes empires qu’il ait été donné à l’homme de 
commander, et put sans vanité prendre, avec l’aigle romaine [sic] le nom de 
César et d’Auguste. Alexandre n’était qu’artiste et guerrier, Charlemagne fut 
encore législateur; ses Capitulaires restent comme un éternel témoignage de 
raison et de justice : les fables des romans chevaleresques du cycle 
carlovingien sont moins surprenantes à coup sûr que son histoire. Sa statue est 
du plus beau caractère : c’est bien l’empereur géant, l’énorme intelligence 
servie par un corps de Titan, le guerrier herculéen qui, selon la chronique du 
moine de Saint-Gall, portait à sa lance, embrochés comme des grenouilles, sept 
pauvres Saxons idolâtres : nescio quid murmurantes; le vainqueur de Didier et de 
Witiking, l’empereur à l’oeil d’épervier à la barbe grifagne, comme disent les 
poëtes du Romancero français, le compagnon des douze pairs, l’ami de Roland et 
d’Olivier, celui dont les grands os font reculer de surprise le voyageur 
lorsqu’on ouvre la châsse byzantine plaquée d’or, constellée de grenats, qui les 
contient dans la sacristie d’Aix-la-Chapelle, sa ville bien-aimée.

L’Orient semble vouloir déborder sur l’Occident. Les Sarrasins, arrêtés en 
France par la masse d’armes de Charles-Martel, possédait [sic] le bout de la 
botte italique, une partie de la Sicile, presque toute l’Espagne; des califes 
régnaient à Cordoue, à Séville, à Grenade, dont le nom même, resté arabe, 
signifie la crème du couchant (garb-nata). Des princes baptisés, mais musulmans 
de moeurs et de penchants, tels que Mainfroy et don Pèdre le Cruel, 
représentaient fort mal l’idée chrétienne dans des royaumes presque africains. 
La réaction des croisades était donc nécessaires, même à un autre point de vue 
que celui de reconquérir le tombeau du Christ. Aux époques peu avancées, ce 
n’est que par les guerres et les invasions que les peuples se visitent et se 
connaissent; et, quoique cela puisse paraître une assertion paradoxale dans les 
temps barbares, le lieu où l’humanité fraternise, c’est le champ de bataille : 
le grand fait de la guerre brise les séparations, change les milieux, amène la 
fusion. Un chrétien et un musulman qui se sont donné des coups de lance ou de 
sabre, sont plus près de s’apprécier et de s’aimer que si le premier était resté 
à genoux dans sa cathédrale, et l’autre accroupi dans sa mosquée. Les hommes 
s’ignorent profondément les uns les autres, et il faut que de temps en temps, 
soit par un motif de conquête, soit par un motif pieux, il s’établisse des 
courants rapides dans la stagnation humaine. Le flux oriental qui avait envahi 
l’Occident nécessitait, par un de ces équilibres auxquels sont soumis l’Océan et 
l’humanité, un reflux occidental sur l’Orient.

Cette nécessité du développement humanitaire s’accomplit ici. Les croisés, 
vainqueurs, entrent dans Constantinople : les lourds chevaux caparaçonnés de 
fer, les Roussins, comme on disait alors, avec des chanfreins aux pointes 
d’acier, leur selles bardées de plaques sur lesquelles se tiennent debout, dans 
une attitude raide et contrainte, les chevaliers vêtus de mailles, coiffés de 
casques carrés, ayant au flanc la targe triangulaire, font sonner le pont-levis 
abaissé, et s’engouffrent sous la voûte qui semble, grâces aux dents de la herse 
levée, une gueule d’orque ou de monstre infernal. La croix d’argent de France, 
la croix de gueules d’Espagne, la croix d’azur d’Italie, la croix d’or 
d’Angleterre, la croix de sinople de Suède, symbolisent la réunion de tous les 
peuples chrétiens. Dans la seconde partie de la composition, nous assistons Au 
sac de la ville : les croisés emportent la vaisselle d’or et d’argent, les 
statues d’ivoire, les étoffes précieuses, les manuscrits coloriés, les horloges, 
emblèmes d’une civilisation supérieure et de l’importation des arts et des 
connaissances de l’Orient usé et raffiné dans l’Europe encore neuve et barbare.

Ainsi, dans chaque bras de la croix, presque face à face pour ainsi dire, les 
évolutions de l’histoire amènent, par une symétrie presque fatale, quatre prises 
ou sacs de villes capitales d’empires puissants : la ruine de Troie, la ruine 
d’Athènes, la ruine de Carthage, la ruine de Constantinople. La prise de Rome 
par Attila n’a pas la même signification historique, puisqu’au lieu de l’unité 
temporelle elle conquiert l’unité spirituelle. Le pape moderne n’est pas moins 
puissant que le César antique : l’un règne sur les âmes, l’autre ne régnait que 
sur les corps; le César n’avait que la terre, le pape a le ciel. Rome, malgré 
les déluges des Huns, des Hérules, des Goths et des Vandales, est donc toujours 
restée la métropole du monde et la conservatrice de cette idée profondément 
humanitaire de la domination universelle.

La chute de l’empire d’Orient a fait refluer sur l’Italie la civilisation du 
Bas-Empire; Lascaris et les savants grecs y apportent les belles traditions de 
l’art et le grand goût helléniques : aux discordes farouches, aux guerres de 
ville à ville succède une ère d’art et de poésie. Dans une belle et riante 
campagne, sur les bords de l’Arno ou du Tibre, le peintre a placé les poëtes 
italiens qui caractérisent chacun une espèce d’amour. Dante, incliné sur le 
corps de Béatrix morte, représente l’amour douloureux qui se nourrit de regrets 
et n’a d’espérance que pour l’autre vie, l’amour abstrait, idéal, théologique 
pour ainsi dire, où l’être adoré semble plutôt la personnification de la vertu 
divine qu’une femme ayant réellement traversé ce vallon de misère. Pétrarque, se 
promenant avec Laure, symbolise l’amour pur encore, raffiné par les subtilités 
platoniques, mais sensible à la beauté et cherchant le bonheur de la possession 
à travers les réticences et des entraves des sonnets, des sextines et des 
canzone. Tout auprès, dans l’azur tranquille, un laurier découpe ses feuilles 
luisantes, occasion pour le poëte de tant de comparaisons et de concetti. Plus 
loin le Tasse, en costume de seigneur, la chaîne d’or au col et l’épée au côté, 
courtise la princesse Eléonore avec une galanterie chevaleresque. De l’autre 
côté, Boccace, assis près de Fiammetta, avec la gaie compagnie du Décaméron, 
raconte une des ses histoires joyeuses. Dante est l’amour de l’âme, Pétrarque 
l’amour du coeur, le Tasse l’amour de tête, Boccace l’amour des sens.

Arioste, qui, par son sentiment de la forme et des couleurs, est autant un 
artiste qu’un poëte, se trouve au compartiment suivant, mêlé aux peintres, aux 
sculpteurs, aux architectes, aux cardinaux, aux belles dames qui, groupés autour 
d’une élégante fontaine dans le goût de la Renaissance, devisent d’art, de 
galanterie, de musique, d’amour, d’architecture, de poésie, de tous ces beaux 
sujets des nobles conversations, pendant que dans le fond des ouvriers élèvent 
le Vatican, dont on présente le plan à Jules II, placé au second plan.

Cette grande période intellectuelle, artistique et littéraire clairement 
indiquée, on passe au fait le plus important de l’ère moderne, nous voulons 
parler de la découverte de l’Amérique. Un nouveau monde est ajouté à l’ancien, 
et désormais le globe, équilibré par l’apparition de cet énorme continent, 
n’offrira plus cette choquante disproportion d’eaux et de terres; la symétrie 
cosmique est rétablie; les vagues pressentiments de l’Atlantide et des îles 
Macarées s’accomplissent, comme tout ce que rêve le génie humain.

Deux panneaux ont à peine suffi à l’artiste pour dérouler la vaste composition 
qui se rattache à ce sujet : la disposition en est des plus originales : la 
caravelle capitane qui porte Christophe Colomb, vue par le travers, occupe le 
premier plan, composé de vagues marines; le pilier architectural la sépare en 
deux perpendiculairement. Sur le haut château de poupe, bâti dans les formes 
singulières des constructions navales du moyen âge, se tient debout Christophe 
Colomb, entouré de ses Espagnols et de quelques captifs américains; des matelots 
et des esclaves chargent le navire, rangé près de la terre, des masses d’or 
vierge, des idoles bizarres, des manteaux de plumes d’oiseaux, des perroquets 
aux couleurs éclatantes, tout ce que l’avidité européenne a pu arracher à ce 
monde devenu l’Eldorado des aventuriers.

La découverte de l’Amérique arrive au quatrième angle de la croix; au tournant 
de la branche, nous sommes en pleine activité.

Voici l’atelier de Guttemberg [sic]; à côté de lui travaillent ses associés, 
Jean Faust et Pierre Schoeffer. La presse marche; des savants corrigent des 
épreuves, et des acheteurs emportent des livres qui vont répandre l’instruction 
sur le monde. L’humanité est entrée dès ce moment en pleine possession d’elle-
même; sa pensée multipliée à l’infini, jetée aux quatre points cardinaux comme 
les feuilles sibyllines, pénétrera jusqu’aux lieux les plus inaccessibles. Jadis 
l’idée voltigeait comme un oiseau sur les bouches des hommes; vain son, écho 
fugitif que plus tard le stylet ou le calamus gravaient lentement dans la cire 
ou sur le papyrus, et que de rares copies transmettaient à un petit nombre 
d’initiés. Maintenant l’on cause d’un pôle à l’autre; les idées s’échangent avec 
la rapidité de l’éclair; tous peuvent savoir tout; le verbe tiré par le 
typographe à des nombres prodigieux pénètre profondément les masses, atteint les 
multitudes avec simultanéité. Aucun progrès ne sera désormais perdu.

A peine l’imprimerie est-elle inventée, que l’esprit d’examen se développe. Le 
doute succède à la foi. La raison décline l’autorité. Luther, dans la chaire de 
l’église de Wittemberg, déchire les bulles du pape et commence la croisade 
moderne contre Rome. Molière, comédien philosophe, poursuit l’oeuvre du moine 
défroqué. Tartuffe proteste contre l’esprit ultramontain au nom de la raison 
humaine, de l’honnêteté et du libre arbitre. Nous voyons le grand poëte, ami de 
Louis XIV, assis dans le parc de Versailles et lisant sa comédie de l’Imposteur 
à ses amis Corneille, Racine, La Fontaine, qui l’écoutent avec une attention 
admirative et sereine, comme des génies recevant une communication d’un des 
leurs. Pendant la lecture le roi passe accompagné de sa suite étincelante, de 
Colbert, de Louvois, de Sévigné, de La Vallière. Le roi sourit au poëte qui se 
détourne avec respect. Ces deux majestés se saluent et caractérisent le grand 
siècle par leur rencontre dans ce lieu splendide et magnifique.

A Molière succède Voltaire. Le patriarche de Ferney, dans la robe de chambre 
dont l’a drapé Houdon, ayant près de lui le marquis de Villette, madame Denis, 
la marquise du Châtelet, nous apparaît sur le haut de cet escalier qu’a monté 
tout le dix-huitième siècle; on le voit distribuant le mot d’ordre de l’humanité 
aux encyclopédistes d’Alembert, Diderot, qui le transmettent aux seigneurs, aux 
belles dames, aux propagateurs de toutes sortes étagés sur les marches. Rien 
n’est plus fin et plus ingénieux que cette composition où pétille tout l’esprit 
de Voltaire.

La révolution s’est accomplit. Napoléon, sur la barque de forme mystérieuse, 
traverse l’abîme sombre qui sépare les deux âges. Autour de lui, mais plus pâles 
et moins réels, sont groupés Cyrus, Alexandre, César et Charlemagne, les grands 
conquérants unitaires. Par cette réunion symbolique, l’artiste laisse entendre 
que dans sa pensée une âme, unique par des avatars successifs, est apparue à des 
époques diverses sous ces cinq noms illustres; cette doctrine est celle d’Hamza, 
disciple de calife Hakem, et sur elle repose une des croyances fondamentales de 
la religion des Druses, reprise en sous-ordre par l’illuminé Towianski.








Chapitre III

Nous avons fini cette longue promenade où la vie de l’humanité est représentée 
d’une manière progressive et plastique par des tableaux empruntés à l’histoire, 
sans la ressource de l’allégorie et du symbolisme. Jusqu’à présent l’on pourrait 
ne voir, à la rigueur, dans ce que nous venons de décrire, qu’une gigantesque 
illustration de l’Histoire universelle de Bossuet; l’artiste ne s’est servi que 
de la réalité; toute idée emprunte la forme d’un fait ou d’un événement connu. 
C’est du choix ou de la juxtaposition que résulte le sens général. Aucune 
signification n’est forcée. Chaque tableau, chaque personnage a sa valeur 
propre, et pas un ne porte écrit sur une banderole : « O muthos deloi oti! » 
Leur portée mythique ne se révèle que par la succession. La guerre de Troie est 
bien la guerre de Troie et pourrait être exposée toute seule; mais après avoir 
fait feuilleter aux yeux cette grande chronique de l’univers, le peintre, en se 
restreignant toujours aux ressources de son art muet, tire les déductions des 
faits qu’il vient d’exposer.

Comme nous l’avons dit, la coupole est soutenue par quatre énormes piliers 
triangulaires : chacun de ces piliers représente un des âges de l’intelligence 
humaine, - l’âge de la religion, l’âge de la poésie, l’âge de la philosophie, 
l’âge de la science, qui est le nôtre. Ces âges correspondent par une secrète 
sympathie aux quatre désignations métalliques : l’or, l’argent, l’airain et le 
fer.

Quatre statues différemment significatives sont placées au bas de leurs piliers 
respectifs :

Au bas du pilier de la religion, sur la face intérieure, Moïse tient d’une main 
les tables de la loi qu’il a rapportées du Sinaï, et de l’autre il montre le 
ciel. Sur son front protubérant saillent ces cornes qui ornaient aussi Bacchus; 
emblème où l’antiquité voyait un signe de puissance, et que la phrénologie 
expliquerait par l’énorme développement des bosses de la vision des esprits. 
Moïse exprime l’autorité. Une grandeur triste le caractérise; sa barbe descend à 
flots sur sa poitrine, comme une avalanche de neige; ses traits, qui ont 
réfléchi la splendeur de Dieu, semblent flamboyer, et, par leurs angles 
fermement sculptés, accuser la résolution immuable et la loi profonde du 
législateur théocratique.

Au-dessus de la statue, dans un cartouche carré, l’on voit un sujet qui n’a 
jamais été peint que nous sachions et qui est d’une beauté terrible et grandiose 
: c’est Dieu enterrant Moïse. Le législateur hébreu, après avoir regardé du haut 
d’une montagne cette terre de Chanaan [sic] où il ne devait pas rentrer, 
disparut, comme on sait, d’une manière mystérieuse, et l’on ne put jamais 
retrouver son cadavre. Suivant des légendes orientales et thalmudiques d’une 
haute poésie, Dieu fut obligé de tuer son révélateur, et de l’enterrer lui-même; 
car l’ange de la mort n’osait saisir ce corps où le reflet de l’Eternel brillait 
en rayons inextinguibles, et les esprits sombres du néant n’avaient pas le 
courage de consommer leur oeuvre sur cette chair illuminée des flammes du Sinaï. 
Le créateur fut obligé de faire la besogne du destructeur. Rien n’est plus 
triste et plus solennel que ce Dieu descendant son prophète dans la fosse, et 
jamais la peinture n’a atteint cette grandeur sauvage et désespérée.

Ce cartouche ou caisson supporte le pendentif aigu à sa base et s’évasant par en 
haut.

Dans la portion inférieure et resserrée en gaîne [sic], Chenavard a dessiné un 
petit Génie qui tient un masque enfantin pour exprimer l’âge puéril de 
l’humanité. Ce masque a, en outre, une autre signification. Les âges de 
l’humanité, qui est l’éternité collective, ne sont qu’apparents et relatifs.

Par-dessus, dans un compartiment qui ressemble à un triangle dont la pointe 
serait tournée vers le bas, se groupe une colossale figure de la Foi qui 
rappelle le goût et le style des fameuses sybilles [sic] de Michel-Ange. Elle a 
les ailes étendues et la tête dans le ciel; une nuée mystérieuse la cache en 
partie; son vêtement, austèrement drappé [sic], rappelle celui des vestales; le 
soleil se lève à ses pieds : c’est l’aurore de la civilisation.

Sur les faces postérieures, on voit le Christ détaché de la colonne pour être 
conduit au Calvaire, et l’Hégire ou fuite de Mahomet.

Le Christ, conçu à la manière des grands maîtres, n’a pas besoin d’explication. 
L’Hégire, sujet tout à fait neuf, demande quelques détails : Mahomet, poursuivi 
par les habitants de la Mecque qui le voulaient poignarder, s’est retiré dans la 
caverne de Thur avec quelques fidèles; il est accroupi à la manière orientale, 
l’air calme et résigné, s’appuyant la tête sur la main gauche, et de la droite 
tenant nue sa caractéristique épée à deux pointes. Cette attitude impassible au 
milieu du danger exprime la doctrine du fatalisme qui fait le fond de la 
religion musulmane.

Sur le premier plan, Abou-Beker se traîne à plat ventre pour voir, à travers les 
broussailles, le chemin que prennent les ennemis qui poursuivent le prophète et 
ses compagnons. Omar, adossé à la paroi rentrante de la grotte, regarde avec 
étonnement l’araignée ourdissant à l’entrée du souterrain la toile miraculeuse 
et les pigeons pondant sur le seuil les oeufs destinés à détourner les soupçons 
des investigateurs en leur prouvant que depuis longtemps personne n’a pénétré 
dans la caverne : les coureurs et les espions Koraïschites sont vus à mi-corps 
au-dessus des broussailles. A leur tête on distingue Sokara, d’abord persécuteur 
acharné, ensuite fervent admirateur de Mahomet, dont il suivait les traces au 
moyen de flèches divinatoires. Le cheval de Sokara butte arrêté par une prière 
du prophète.

Voilà donc la composition d’un de ces piliers fondamentaux. D’abord la Foi, 
figure abstraite et symbolique; la foi, qualité nécessaire pour admettre les 
idées religieuses. ensuite, comme pour servir de date à cette qualité de l’âme, 
le petit Génie au masque puéril, car l’enfance croit sans preuve, ce qui est le 
propre de la Foi. Puis le personnage qui anthropomorphise [sic] l’idée, Moïse, 
avec le cartouche résumant sa destinée, et enfin, sur les plans latéraux, deux 
compositions emblématiques et historiques à la fois, qui attestent et confirment 
la pensée générale.

La même ordonnance est suivie pour les autres piliers. Le second appartient à 
l’art, à la poésie : enfant, le genre humain a cru à la divinité; jeune homme, 
c’est à la beauté qu’il croit. La figure de la Poésie, les ailes palpitantes et 
la tête levée, semble regarder fixement le soleil plus haut monté sur l’horizon, 
et dont les rayons lui servent d’auréole. L’Humanité et à son midi; elle appuie 
les pieds sur un Génie qui joue avec un masque où brillent les fraîches couleurs 
de la jeunesse.

La statue caractéristique de ce pilier est Homère. Sa figure exprime l’attention 
et l’inspiration. Il est aveugle pour montrer que le poëte doit procéder non par 
la vision immédiate, mais par l’intuition par l’oeil intérieur; il s’appuie sur 
sa lyre et semble écouter les récits primitifs et les légendes naïves, sources 
de la poésie. Le caisson supérieur est rempli par un sujet emprunté à la muse 
antique d’André Chénier :


Dieu dont l’arc est d’argent, dieu de Claros, écoute :
O Sminthée Apollon, je périrai sans doute,
Si tu ne sers de guide à cet aveugle errant.
C’est ainsi qu’achevait l’aveugle en soupirant,
Et près des bois marchait faible, et sur une pierre
S’asseyait. Trois pasteurs, enfant de cette terre,
Le suivaient, accourus aux abois turbulents
Des molosses, gardiens de leurs troupeaux bêlants.


Sur les deux autres faces du triangle formé par le pilier, Le peintre a placé 
Socrate, type de la beauté morale, buvant la ciguë, et Phidias, représentant la 
beauté plastique, qui, accusé de vol, détache de la statue d’ivoire et d’or de 
Pallas les morceaux de métal dont on prétend qu’il a détourné une partie, et les 
fait peser pour confondre ses calomniateurs.

Au troisième pilier, le Génie qui sert de date montre un masque ayant les traits 
de l’âge mûr; au-dessus de lui, la Philosophie, les ailes à demi repliées et 
dépouillée de ses vêtements, se regarde dans un miroir; elle semble méditer sur 
les grands problèmes de l’intelligence. Les rougeurs de l’horizon indiquent la 
venue du soir : l’heure crépusculaire de l’humanité a sonné.

La statue d’Aristote personnifie cette phrase de l’esprit humain qui a pour 
caractère l’analyse. Le type du stagyrite est austère et recueilli; il rêve, il 
songe, il cherche; quelque abstraction philosophique, quelque difficile problème 
l’absorbent tout entier; son caisson nous le représente enseignant le jeune 
Alexandre, pour montrer par là que le plus noble emploi du philosophe est de 
former l’esprit de ceux qui sont appelés à conduire les peuples.

Les deux autres pans du pilier nous montre César Justinien entouré des plus 
illustres jurisconsultes, tels que Machiavel, Barthole, Cujas, Grotius, 
Puffendorf [sic] et Montesquieu; il formule le code qui porte son nom. Rousseau, 
l’auteur de l’Emile, l’homme qui s’est le premier préoccupé des douleurs et des 
tortures de l’enfance, est assis sous un arbre; il contemple des enfants 
débarrassés du maillot et souriant à de jeunes mères qui leur donnent le sein; 
quelques-uns, un peu plus âgés, étudient et travaillent d’après la méthode du 
maître; d’autres se reposent et jouent ou regardent des fleurs.

L’époque moderne occupe le quatrième pilier. Une grande figure de la Science se 
contourne dans l’angle supérieur. Courbée par l’âge, elle se penche sur un grand 
livre où elle lit à lueur de la lampe un travail nocturne. A peine quelques 
étoiles se montrent sur le ciel noir qui lui sert de fond, la nuit venue, les 
flambeaux naturels n’éclairent plus le monde; il faut demander d’autres lumières 
aux combinaisons mathématiques. Le petit Génie se cache derrière un masque de 
vieillard. Galilée est la statue caractéristique qui s’adosse à la face 
intérieure du pilier. Son attitude et sa physionomie expriment la recherche 
curieuse. Il regarde le ciel, non plus en dévot, non plus en poëte, non plus en 
rêveur, mais en savant. Il tient dans ses mains le télescope qu’il a inventé. 
Ses traits sont empreints d’une gravité sereine. Que peuvent les petites misères 
du monde contre celui qui pénètre les secrets de la mécanique céleste? On aura 
beau lancer sur lui les foudres de l’inquisition, on aura beau le plonger dans 
les cachots, la terre n’en tourne pas moins : « è pur si muove. »

Le caisson représente Galilée incarcéré et enseignant à ses visiteurs les 
découvertes qui l’ont conduit en prison. La prison est une excellente chaire 
pour prêcher une idée nouvelle, vérité dont les persécuteurs ne se doutent pas.

Dans les tableaux complémentaires sont peints Buffon et Lavoisier. Buffon, cet 
Orphée en manchettes, prend des notes au milieu de lions, de tigres, de girafes, 
de serpents, de hérons, d’ibis, de crocodiles, qui marchent, rampent, volent et 
se roulent autour de lui, comme pour se prêter à ses études zoologiques. Au 
second plan, Daubenton se livre à des travaux d’anatomie. Lavoisier, le 
fondateur de la chimie moderne, est représenté dans son laboratoire, au moment 
où l’on vient le prendre pour le mener à la guillotine; il demande en vain aux 
farouches démagogues le temps d’achever ses immortelles expériences.

Ces sujets font faire un triste retour sur le sort des hommes illustres : 
Homère, le divin aveugle, erre et mendie; Aristote s’empoisonne pour éviter les 
suites des dénonciations d’un prêtre de Cérès qui l’accusait d’impiété; Jésus-
Christ est crucifié, Mahomet persécuté et fuyant, Galilée emprisonné, Lavoisier 
décapité; Socrate est forcé de boire la ciguë, Phidias obligé de justifier de 
l’accusation de vol, Rousseau se suicide. Quant à Moïse, Dieu le traita fort 
rigoureusement; il l’empêcha d’entrer dans la Terre promise, but de sa vie, 
objet de toutes ses espérances, et cela, pur un seul moment d’hésitation; car le 
génie est aussi récompensé par Dieu que par les hommes; et il semble que le ciel 
en soit aussi jaloux que la terre.

O grands infortunés! illustres misérables! sans être fils de Jéhovah comme 
Jésus, vous avez tous porté vos croix et sué vos sueurs de sang au Jardin des 
oliviers amers et des angoisses suprêmes; par votre passion vous êtes devenus 
des dieux, vous aussi, et votre temple si longtemps attendu s’élève enfin!

Après l’exposé historique des murailles et la synthèse intellectuelle des 
piliers, qui sont la partie humaine de cette immense composition, viennent les 
grandes panathénées théogoniques, déroulées sur une frise de onze pieds de 
hauteur et de huit cents pieds de long, et se posant au-dessus des sujets réels 
comme le ciel au-dessus de l’horizon.

L’artiste philosophe suppose que de tout temps les dieux se sont conformés aux 
milieux dans lesquels ils se révélaient, et que leurs incarnations successives 
ont suivi les progrès de l’univers. Au sortir du chaos, ils sont vagues, 
ténébreux et formidables comme le chaos lui-même; plus tard, leurs formes, 
quoique multiples et monstrueuses, se moulent avec plus de précision. Leurs 
enveloppes bestiales, leurs bras sans nombre, leurs attributs compliqués, 
expriment obscurément des idées encore confuses et des mystères cosmogoniques 
mal débrouillés; les dieux sont en harmonie avec les mammouths, les mastodontes, 
les serpents de mer et toute cette nature énorme, touffue et fourmillante des 
premiers jours du monde.

Dans l’Inde, ils empruntent à l’éléphant sa trompe, au polype ses tentacules, au 
lotus sa fleur; plus tard, en Egypte, Io quitte son corps de vache, et n’en 
garde que la tête sur les épaules d’Isis. Les membres parasites s’élaguent peu à 
peu. Si Anubis aboie avec une gueule de chien, il n’a que deux bras comme un 
homme. Bientôt paraissent les dieux anthropomorphes de la Grèce, types de la 
beauté la plus parfaite. A chaque avatar, les divinités ont laissé tomber des 
carapaces, les peaux écaillées, les formes hideuses, comme les papillons qui 
abandonnent leurs chrysalides. Chaque transformation les rapproche de plus en 
plus de l’homme qui est fait à l’image de Dieu, car la théogonie est soumise aux 
mêmes lois que la cosmogonie; elle procède du composé au simple, du monstrueux 
au beau, de l’absurde au raisonnable. Après les dieux charmants de la Grèce, à 
qui pourtant manque la beauté morale, vient Jésus-Christ , qui met une âme 
céleste dans le corps de L’Apollon pythien et réunit toutes les perfections. 
Ensuite arrivent les grands hommes, dieux visibles du monde moderne, lampes 
transparentes qui laissent briller un plus vif rayon de l’âme universelle. Les 
dieux, c’est-à-dire les intelligences supérieures, n’ont pas besoin, dans le 
milieu où nous vivons, de prendre d’autre forme que celles d’un héros, d’un 
poëte ou d’un philosophe.

Essayons de donner une idée de cette prodigieuse procession près de laquelle la 
frise du Panthéon n’est qu’une miniature et qu’un jeu d’enfant.

Dans l’angle le plus obscur, près de la porte d’entrée, le peintre a placé le 
chaos, où se forme déjà la bizarre figure de la Trimourti, rassemblant en elle 
tous les principaux symboles du panthéisme indien. - Brahma], Wishnou et Shiva, 
c’est-à-dire les pouvoir créateur, conservateur et destructeur, s’y mélangent 
avec des attitudes et des enlacements étranges où l’oeil a peine à se retrouver; 
tout est confus, énigmatique et sombre dans cette forme inextricable qui se 
débrouille du néant. Près de ce buisson touffu de têtes et de bras se montrent à 
demi, sous un voile qui dérobe leur union mystique, Brahm et Santi, d’où naquit 
l’androgyne Brahm-Maya, tenant d’une main la chaîne des êtres, fixée en outre à 
son pied gauche, et de l’autre main agitant la ceinture magique dont Vénus 
héritera plus tard. Cette figure aux traits indécis et gracieux, type des 
hermaphrodites grecs, est assise au sommet du mont Mérou, sur un lotus épanoui, 
symbole de l’alliance du feu et de l’eau. A ses pieds sont accroupis le tigre et 
le boeuf, et coule le Gange, fleuve saint dans lequel se plongent plusieurs 
divinités, tandis que d’autres en suivent le cours.

Un peu plus loin Wishnou, couché sur un lit de lotus, est porté par les replis 
du grand serpent, qui élève au-dessus du dieu endormi ses sept têtes formant une 
espèce de dais. Du sein de Wishnou sort le lotus soutenant Ganesa, dieu de la 
sagesse et du succès. Sur ses genoux s’accoude Lackmi, sa belle épouse.

Ici commence la série des avatars ou incarnations de la divinité sous des formes 
diverses. Le premier avatar qui se présente après Wishnou a un corps d’homme 
terminé en poisson, et quatre mains dont chacune tient un symbole différent des 
forces de l’univers. Shiva, monté sur le boeuf Nandi, marche au bord du fleuve; 
il porte le sceptre et les balances de la Justice, dont il est le dieu. Ensuite 
arrivent Indra, juché sur Ivarat, le monstrueux éléphant à trois trompes, 
Marcandata le nageur, Bhavani porté par un lion, Scanda, le Mars indien, monté 
sur un paon, balançant ses têtes multiples, et ses mains nombreuses agitant 
toutes sortes d’armes et d’étendards; Yama, le Pluton grec, figure farouche et 
sinistre qui, accroupie sur le dos d’un buffle, tient les balances de la justice 
et les serpents, symbole de vengeance; Boudhevi, déesse de la mauvaise fortune, 
cheminant au petit pas de son âne, humble et piteuse monture, et soutenant son 
étendard, sur lequel est peint un corbeau; Varouna, dieu des eaux, chevauchant 
un crocodile et faisant claquer un fouet; et enfin, Conveia, le plus abject et 
le plus bestial de tous; Conveia, le dieu des richesses, avec son ventre énorme 
et les noeuds de serpents qui l’entourent. La procession indienne, partie de la 
Trimourti, immobile, s’avance d’un pas majestueux et lent, presque insensible; 
elle suit les ondulations et les replis du Gange où plongent les éléphants et 
les grands animaux, et se détache sur le fond bleuâtre des montagnes lointaines 
de l’Himalaya. Le cours stagnant, pour ainsi dire, de son défilé, indique 
l’esprit stationnaire de l’Inde, où chaque pas met des siècles à s’accomplir.

Après avoir descendu le fleuve sacré, tantôt un pied dans l’eau, tantôt un pied 
sur la rive, la procession émerge des ondes du Gange avec Mithra, dieu du jour, 
personnification du soleil. Du haut de son char d’or et de pierreries attelé de 
taureaux blancs, il effeuille des roses, symbole des vives couleurs dont il est 
la source. Son char roule sur des nuages empourprés, au-dessus du sommet des 
hautes montagnes : dégagé des chaos génésiaques et des limons cosmogoniques, le 
cortège divin marche désormais d’un pied plus libre et d’une aile plus légère. 
Mithra est entouré des divinités persiques : de Lunus, monté sur sa vache 
blanche; de Malabar [sic], à la tête de singe et aux jambes de vérat [sic]; du 
Kaiomords, boeuf ailé à face humaine et roi de la terre et des Izèds armés, 
ayant chacun quatre ailes d’épervier, bons génies dont quelques-uns étouffent 
des autruches, emblèmes du mauvais principe.

Ormuzd et Ahrimane, escortés des six Amschaspands et des six Derwends, 
représentants du bien et du mal, nous font atteindre les divinités de la Chaldée 
et de l’Egypte.

Bélus, Astarté, Mylitta, Atergatis, Moloch précédent Kneph, Phtà, Osiris, Isis, 
Thaut, Typhon, Anubis. Ici, l’horizon rouge, enflammé, est découpé par des 
montagnes de granit rose, des cimes des pyramides et des faîtes de temples 
gigantesques. L’Olympe égyptien ne doit être en effet qu’un entassement de 
pierres, de marbre et de basalte, un grand rêve architectural.

Typhon, à cheval sur un bélier, brandit sa massue, pendant qu’Isis, coiffée 
d’une tête de vache, allaite le petit Orus [sic], et qu’un lion emporte la momie 
d’Osiris, défendue et protégée par un Anubis à museau de chacal.

Entre ces quatre personnages se joue le grand drame de la lumière et de l’ombre, 
de la vie et de la mort, de la destruction et de la reproduction. La nuit chasse 
le jour; Typhon tue Osiris; mais Isis ou la Nature a des mamelles pleines de 
lait, Horus tête, et le vigilant Anubis aboie; le jour reviendra et Horus 
vengera son père.

Ce groupe dépassé, on aperçoit Pen-Mendès appuyé sur un sceptre et retenant par 
les cornes un bouc, emblème de fécondité, et Kneph, le dieu du Nil, avec sa tête 
de bélier, la croix ansée à la main et porté sur son fleuve par une barque à 
voile gonflée, symbole de navigation.

Sur la rive du Nil marche la procession de la barque sacrée renfermant l’arche 
que les juifs adopteront. En effet, quelques pas plus loin, on voit le peuple 
hébreu entrant dans la mer Rouge, dont les ondes se séparent en murailles 
liquides, et se dirigeant vers la Terre promise.

La marche de cette procession théogonique se règle sur les tableaux historiques 
placés au-dessous d’elle. Chaque religion correspond à une période de la vie de 
l’humanité : peu à peu le ciel se civilise comme la terre. Les dieux descendent 
avec les hommes des hauts plateaux de l’Himalaya, pour se répandre dans la 
Perse, la Chaldée et l’Egypte. Ils suivent la grande migration des peuples, et à 
chaque pas ils se dépouillent de quelque forme étrange, de quelque symbolisme 
monstrueux, pour se rapprocher de la forme humaine.

Le défilé divin est arrivé à l’angle rentrant de la croix, où se trouve 
l’immense composition de la Guerre de Troie : les Olympiens, assis ou couchés 
sur des nuages, inclinent leurs regards vers la terre, et paraissent prendre au 
combat des héros un intérêt tout humain. Pallas Athenè, la lance à la main, le 
casque en tête, l’égide au bras, semble vouloir franchir le cordon architectural 
qui la sépare de la zone terrestre, pour aider de ses conseils et de son pouvoir 
son protégé Achille.

Ils sont là tous : Zeus, au noir sourcil, Hêré, aux bras de lait et à l’oeil de 
génisse; Aphrodite, la taille ceinte du ceste, magique héritage de Bram-Maya; 
Phoibos-Apollon, avec son arc d’argent et son carquois d’or; Artémis, la blanche 
chasseresse; Arês, le dieu de la guerre, portant la main à la blessure que lui a 
faite au flanc la lance de Diomède, sans respect pour sa divinité; Hestia la 
vierge pure comme le feu dont elle a la garde; le glauque Poseidon; le rouge 
Ephaistos; Hermès, avec ses talonnières, ses chaînes d’or et sa bourse; Dio, 
agitant sa torche et regardant d’un air farouche le ravisseur de sa fille, 
Pluton, enfumé, sous sa couronne de cyprès, de narcisse et de capillaire, par 
les vapeurs de son empire infernal. Cette fois, la panathénée divine ne touche 
plus la terre; elle nage dans l’éther étincelant. De légères nuées suffisent à 
porter ces corps nourris de nectar et d’ambroisie, et qui n’ont gardé de la 
matière que la beauté.









Chapitre IV

Ces dieux, les plus parfaits que l’homme ait inventés encore, ont laissé pour 
toujours les formes hybrides, les membres parasites et les têtes d’animaux. Ils 
se soumettent aux lois de l’art et de la raison, et représentent les plus purs 
types du beau : ce seront toujours les vrais dieux pour les poëtes, les 
sculpteurs et les peintres.

Mais voici que déjà le ciel vient rendre visite à la terre. A ces époques 
primitives, ils ne peuvent rester longtemps séparés. La terre, jeune encore, a 
besoin de ce commerce familier, et le ciel n’est pas assez spiritualisé pour 
rester seul dans ses hauteurs. Bacchus s’humanise, et par son expédition dans 
l’Inde semble tracer la route aux conquêtes d’Alexandre : le dieu Bacchus père 
de la joie, de l’expansion et de l’enthousiasme, l’éternel jeune homme aux 
cheveux d’or et aux yeux noirs comme ceux des grâces. Il s’avance sur un char 
traîné par des tigres apprivoisés, couronné de pampres, vermeil, souriant, 
entouré d’un cortège de divinités familières qui le popularisent. - Le bon 
Silène sur son âne, les Satyres, les oegipans et les Faunes, les Bacchantes, les 
Ménades et les Mimallones suivent agitant leurs thyrses, faisant ronfler leurs 
tambours, et claquer leurs crotales; car c’est par des bienfaits et des moyens 
de douceur que s’est accomplie la pacifique conquête de Bacchus.

En avant du cortège, marchent le Titan Prométhée, qui vola le feu au ciel pour 
le donner à la terre, et emporta l’étincelle sacrée dans une tige de férule; 
Hercule, le dompteur de monstres, l’accomplisseur de tâches impossibles, 
l’infatigable athlète des douze travaux; Thésée son émule, ayant au front la 
couronne dont Thétis le ceignit lorsqu’il prouva qu’il était vraiment fils de 
Neptune en allant chercher au fond des mers la bague lancée par Minos; Persée 
armé du casque de Pluton, du bouclier de Minerve et des talonnières de Mercure.

Ce groupe représente les héros et demi-dieux, c’est-à-dire fils d’un dieu et 
d’une mortelle. Leur mission est de purger la terre des formes monstrueuses, 
d’achever la besogne du déluge et de la rendre habitable pour des générations 
moins brutales et moins sauvages; Prométhée invente les arts, et révèle l’usage 
du feu; Hercule tue le lion de Némée, le sanglier d’Erymanthe, la biche aux 
pieds d’airain, perce à coups de flèches les oiseaux stymphalides, bêtes 
hideuses échappées à la noyade diluvienne; Thésée purge l’Attique de brigands, 
et fait déchirer, par des arbres courbés de force, son parent Sinnis, voleur 
incorrigible; il essaie même d’arracher l’humanité à la mort en descendant aux 
enfers pour enlever Proserpine. Persée décapite les Gorgones à la chevelure 
hérissée de serpents, et dont le regard change en pierre, délivre Andromède, 
enlève les pommes du jardin des Hespérides.

La place est nettoyée, Triptolème, l’élève de Cérès, qui lui fait subir toutes 
les épreuves de Grain d’orge dans la ballade anglaise, s’avance sur son char 
traîné par deux dragons, pour aller enseigner l’agriculture aux mortels. Sa 
main, ouverte comme celle d’un semeur, répand le blé devant lui. Castor et 
Pollux, vainqueurs des pirates de l’Archipel, s’embarquent sur Argo, la nef qui 
parle, en compagnie de Solon [sic], pour aller à la recherche de la toison d’or, 
c’est-à-dire du but mystérieux de l’humanité, le bonheur et la perfection.

A mesure que l’on avance, l’on voit l’élément humain tendre à prédominer. Les 
dieux ne sont plus que des demi-dieux, et même les frères Tyndarides, sont 
obligés de se cotiser pour échapper au sort commun; ils meurent et naissent 
alternativement, et ne peuvent vivre à la fois, n’ayant qu’une seule immortalité 
pour eux deux. Le fond sur lequel se déroule cette partie de la composition est 
mélangé de montagnes, de forêts, de fleuves et de mers, selon l’action des 
groupes qui s’en détachent, et par sa variété rompt la monotonie de cette longue 
file de figures s’avançant sur un plan horizontal.

Ce groupe de transition nous mène aux héros de la guerre de Troie, dont les uns 
suivent Orphée, Linus et Musée, les poëtes mystiques et religieux, tandis que 
les autres s’arrêtent près de Homère, qui ouvre les temps historiques, ou 
s’embarquent comme Ulysse et comme Enée, dont les circumnavigations seront les 
sujets de l’Odyssée et de l’Enéide, et symbolisent le génie expansif et 
civilisateur.

Là s’arrête la panathénée divine et héroïque : le mythe et la légende finissent, 
la raison et l’histoire commencent; les sept Sages de la Grèce, reconnaissables 
à leurs attributs, Solon à la tête de mort qu’il tient, Chilon à son miroir, 
Cléobule à ses balances, Périandre à sa plante de pouliot, Bias à son réseau et 
à sa cage, Pittacus à son doigt posé sur la bouche, Thalès au mulet qui le suit, 
ouvrent la seconde panathénée : l’histoire née avec Hérodote, l’art dramatique 
avec Thespis, qui du haut de son chariot traîné par des boucs, chante et mime 
l’hymne de Bacchus. Voici Eschyle, le titan tragique, le poëte du Prométhée 
enchaîné et de l’Orestie, celui dont Aristophane disait qu’il édifiait ses mots 
comme des tours, et lançait impétueusement des périodes parées d’aigrettes 
flottantes, Eschyle, le Shakespeare grec; Anacréon, Sapho, Pindare suivent 
Corinne, Phidias, Ictinus, Polyclète, Myron, les uns portant la lyre et les 
emblèmes qui les distinguent, les autres les modèles de leurs travaux, comme les 
fondateurs d’églises ou de monastères que l’art du moyen âge représente portant 
des chapelles et des abbayes en miniatures entre les mains. Polygnote, Zeuxis, 
Socrate, Anaxagore, Platon se groupe avec Sophocle, Aristophane, Miltiade, 
Léonidas, Périclès, Phocion, Thémistocle, Démosthènes [sic' ]. Toute cette noble 
compagnie s’avance à travers de petit bois de lauriers-roses épanouis dans 
l’azur du ciel attique, ou cause sous de beaux portiques de marbre blanc.

Arrivée à la statue d’Alexandre la marche reprend : Aristote, Xénophon, Epicure, 
Zénon, Diogène, les philosophes et les savants, se succèdent, mais les poëtes et 
les artistes ont disparu, et les jolis bois de lauriers-roses ont fait place à 
des terrains montueux, hérissés de broussailles et rayés de sentiers qui 
s’embrouillent. Au fond s’étend la mer avec son bleu dur. Nous approchons 
d’Alexandrie, dont la bibliothèque est tracée au-dessous. Archimède, Longin, 
Aristarque s’égarent sur ces sentiers et cèdent le pas aux Romains de la vieille 
roche qui s’avancent en bon ordre. On voit apparaître à leur tour Numa, 
conseillé par son Egérie; Scévola, la main brûlée; Horatius Coclès, Fabricius, 
Coriolan, Valérie, Véturie, Cincinnatus, Caton l’ancien, les Fabius, les 
Scipions, Paul-Emile, Lélius et les poètes Térence, Plaute, Ennius; ils suivent 
majestueusement une procession augurale et religieuse qui défile, vestales en 
tête, et vont au Capitole rendre grâce aux dieux d’un nouveau triomphe de la 
république. Cela se passe au-dessus des tableaux de Brutus condamnant ses fils 
et de Carthage prise. Au second plan, l’on voit s’élever les monuments de la 
Rome antique et s’arrondir les arcades des aqueducs construits par le peuple.

Au tournant de l’angle et à la suite d’un triomphe décerné à César avec tout 
l’appareil d’usage, quadrige de chevaux blancs, victoires aux ailes d’or, butin 
porté sur des brancards, se trouvent les grands hommes des guerres civiles de 
cette époque : Marius, Sylla, Pompée, Lucullus, Lucrèce, Salluste, les Gracques, 
accompagnés de leur mère et de leurs soeurs; Brutus marche près de César, et 
tient son épée nue, comme pour indiquer par cet attribut prophétique le meurtre 
qu’il projette. Le triomphe est magnifique et contraste par sa pompe avec la 
simplicité de la cérémonie religieuse qui précède; il y a des esclaves nombreux 
qui portent les vases d’or, les cratères d’argent et de métal de Corinthe, les 
tapis persiques, la pourpre, les masses d’ambre, d’encens et de nard; il a pour 
fond des temples, des monuments magnifiques aux frises peuplées de statues et 
indiquant la splendeur de la civilisation la plus avancée. Cet entassement de 
luxe montre les progrès de la corruption romaine et fait pressentir les 
prodigalités impériales. Les hommes illustres du siècle d’Auguste, Tite-Live, 
Vitruve, Mécènes, Agrippa, Drusus, Catulle, Tibulle, Properce, Virgile, Ovide, 
etc., marchent devant et amènent jusqu’au fond de la croix, à la place occupé 
par le Sermon sur la montagne.

La frise contient à cet endroit l’entrée triomphale de Jésus-Christ à Jérusalem. 
Il a pour monture l’ânesse traditionnelle suivie de son ânon. Les apôtres, les 
premiers martyrs l’entourent, ayant à la main des palmes et des branches 
d’olivier. Cette scène se passe dans un bois de palmiers; des enfants, grimpés 
dans les rameaux, les détachent et les jettent sur les pas du Sauveur.

Le triomphe de la doctrine couronne ainsi son exposition. La ville reçoit dans 
son sein le discoureur de la montagne.

Tout ce que l’on peut tirer de la poésie, de l’art et de la philosophie, 
l’humanité l’a obtenu : il lui manque encore la beauté morale que le Christ va 
lui donner.

Au tableau des Catacombes, où les Chrétiens prient dans l’ombre, tandis qu’une 
pompe guerrière passe sur leurs têtes, se superpose comme un troisième lit 
géologique, une orgie impériale où l’on voit Néron qui joue de la lyre au milieu 
d’un monde de femmes échevelées, de courtisanes nues, d’enfants asiatiques 
couronnés de roses, de bateleurs et d’histrions se contournant en postures 
folles, d’esclaves versant le falerne dans des coupes d’onyx et portant des mets 
sur des plats d’or. La saturnale de Néron est engagée dans les détours de la 
voie Appienne, bordée de débris de colonnes, de ruines qui s’écroulent; le fond 
est rougi par l’incendie de Rome, les massacres et les supplices. Un peu en 
arrière de la bacchanale se tiennent Sénèque et sa femme Pauline, Juvénal 
l’hyperbolique, Pétrone l’arbitre des élégances, Perse, Lucain, Tacite, Suétone, 
Plutarque, Pline et les lettrés chrétiens, qui, déjà se mêlent à eux, les 
Polycarpe, les Irénée ne pouvant renoncer, malgré la ferveur de leur foi 
nouvelle, aux séductions de l’éloquence profane, chrétiens par l’idée, païen par 
la forme.

Un groupe composé des empereurs Trajan, Adrien, Titus, Sévère, Marc-Aurèle, 
accompagné d’Epictète, semble plein de tristesse à la vue de cette décadence de 
la grandeur romaine. D’autres, tels que Théodose, Valentinien, suivent le 
labarum de Constantin. Leur théorie se grossit en route de Tertullien, 
d’Origène, de Lactance, de Grégoire de Nazianze, de Basile, d’Ambroise, etc.; 
auprès de Julien l’apostat, l’esprit ingénieux qui voulut faire une restauration 
archaïque et philosophique du paganisme, on remarque Symmaque, Libarius, Celse, 
Arius, Jamblique. C’est là la dernière protestation de polythéisme, le suprême 
soupir du monde antique.

La frise circule maintenant sur la prise de Rome par Attila. C’est là que le 
peintre a placé l’invasion des races du Nord; elles s’avancent guidées par les 
dieux groupés dans un chariot de forme barbare que traîne la vache oedumia. Aux 
mamelles de cette vache se penchent en rampant le géant Imer et le dragon que 
Surtur le Noir conduit. - Parmi le groupe divin, on distingue Odin appuyé sur 
son frène, et Frippa qui tient une branche d’aulne; Thor, armé de son marteau 
d’or; Niord, Balber, Tyr, Brayé, Iduna, l’aveugle Holder, Vidar qui marche dans 
l’air, Vali l’archer, Freya qui pleure des larmes d’or, Valla étincelante de 
bracelet, de colliers et de riches parures, et Forsete le conciliateur, qui le 
premier se convertit au christianisme, exemple rare d’un dieu en reconnaissant 
un autre de religion différente. Sur le bord de la route, Loke, à moitié 
englouti dans une caverne, fait d’incroyables efforts pour en sortir, aidé par 
sa louve; Fenris et l’essaim ailé des Walkyries verse aux dieux et aux guerriers 
l’hydromel écumant dans des cormes d’aurochs ou des crânes d’ennemis tués.

Le paysage qu’éclaire une vague aurore boréale frissonne sous des nuages de 
neige rougis par des taches de sang et des reflets de villages incendiés; 
quelques rares sapins chargés de givre se dressent çà et là. Le misérable pont 
fait de poutres et de planches tremble sous le poids du chariot divin; les 
cavaliers traversent le fleuve sur la glace et remontent péniblement sur l’autre 
rive; quelques-uns même restent à demi enfoncés dans les glaçons qui se rompent. 
Ces divers accidents, ingénieusement amenés, rompent à propos la monotonie de 
cette composition forcément horizontale, en varient les plans et permettent, par 
des changements de niveau, de faire pyramider les groupes.

Le choeur des migrations germaniques coule comme un torrent : l’ordre 
processionnel est rompu. Des multitudes aux accoutrements étranges, aux 
physionomies farouches, se précipitent à pied, à cheval, entassés sur des 
chariots de guerre traînés par de grands boeufs, pêle-mêle avec leur butin, 
leurs femmes, leurs enfants, brandissant des armes inconnues, et poussant de 
leurs vagues irrésistibles, comme une marée montante humaine, ceux qui croient 
les conduire. Dans cette mêlée nous retrouvons les dieux de notre vieille Gaule, 
Teutatès, Nilhom l’hercule, Radegast qui porte l’aigle; de sorte que cette 
seconde antiquité recommence comme la première par une mythologie. La 
civilisation du Midi et celle du Nord ont chacune un Olympe à un de leurs bouts.

Les Alaric, les Genséric et les rois lombards se soumettent au christianisme, 
qui leur est enseigné par les Augustin, les Pélage, les Manès, mêlés aux papes 
Léon et Grégoire. Bélisaire aveugle tend son casque sur le bord du chemin, 
tandis que passent, appuyés l’un sur l’autre, le jurisconsulte Tribonien et 
l’eunuque Narsès, vainqueur de Totila. Saint Benoît et ses moines marchent vers 
le mont Cassin, portant les manuscrits qu’ils nous ont conservés en les copiant 
dans la solitude laborieuse du cloître.

Ici la procession chrétienne s’efface derrière la colonne engagée et abandonne 
le premier plan pour quelques siècles : la civilisation est entre les mains 
mahométanes. L’Islam prévaut. Le Coran oppose ses suras [sic] aux versets de 
l’Evangile; le croissant lutte contre la croix et paraît l’emporter.

A cet endroit la frise domine les panneaux consacrés à la cour d’Haroun-al-
Raschid. Elle nous montre les Arabes dans leurs costumes efféminés et féroces, 
l’oeil ébloui de merveilles et l’oreille tendue comme le sultan Schariar aux 
contes des Milles et une Nuits, que leur murmure dans la brise chargée de 
parfums, une Scheherazade fantastique, la fée du Ginnistan, la péri des 
incantations orientales; les califes Almanzor, Almamoun, Abulféda, historien et 
géographe lui-même, semblent, comme Haroun-al-Raschid, guider et protéger le 
choeur scientifique et poétique des Averroès, des Saadi et autres Arabes 
illustres. Ils ont pour fond un délicieux jardin plein de roses et de fontaines 
d’albâtre, autour duquel s’élèvent des colonnettes de marbres soutenant des arcs 
évidés en coeur. Les tours vermeilles de l’Alhambra et les murailles crénelées 
de la mosquée de Cordoue ferment la perspective.

La caravane sarrasine est conduite par Mahomet, monté sur Alborack, la jument 
merveilleuse qui avait pour pieds des mains de femme. Selon les usages 
musulmans, qui proscrivent la reproduction de la face humaine, une flamme voile 
la face du prophète. L’ange Gabriel le précède, Monkir et Nékir marchent à ses 
côtés, et le pigeon révélateur qui venait lui raconter les choses du ciel volète 
autour de son oreille.

Abulféda, Saladin, Abdérame, Abumazor, disparaissent devant Charles Martel, le 
vainqueur des Sarrasins de France, et Pélage, le vainqueur des Sarrasins 
d’Espagne. - Ces vicissitudes nous ont fait atteindre la grande statue de 
Charlemagne, qui fait face, comme nous l’avons dit, à celle d’Alexandre. Après 
Charlemagne, la frise suit les bords d’un fleuve; les barques où sont assis les 
chefs occupent le devant; les soldats y poussent leurs chevaux et les passent à 
la nage.

La procession chrétienne, reléguée un instant au second plan, revient au 
premier, conduite par Pierre l’Hermite, qui la pousse aux croisades. On voit là 
le ban et l’arrière-ban de l’Europe, princes, hauts-barons, chevaliers, hommes 
d’armes, troubadours, pèlerins connus et inconnus, Richard Coeur-de-Lion, 
Godefroy, saint Louis, Baudoin, Renaud, Tancrède, tous les personnages de la 
Jérusalem délivrée. Le peintre n’a pas craint de mêler le Tasse aux troubadours, 
malgré l’anachronisme, ne voulant pas séparer le poëte de son poëme, l’historien 
de ses héros.

Ensuite viennent Albert le Grand et saint Thomas d’Aquin, l’ange de l’Ecole, sa 
Somme sous le bras, saint Bruno dans son suaire blanc, saint Bernard, le premier 
abbé de Clairvaux et le dernier des saints pères. Abeilard [sic], tenant dans 
ses mains le modèle de l’abbaye du Paraclet, Héloïse, cette Sapho chrétienne, 
Mathilde, comtesse de Toscane, et quelques autres figures qui nous amènent au-
dessus des poëtes d’Italie, sur un horizon formé par la silhouette des belles 
villes d’Italie, reconnaissables à leurs monuments caractéristiques.

Le défilé des corporations de métier du moyen âge a déjà commencé : quelques 
guelfes et quelques Gibelins qui s’égorgent au premier plan avec l’acharnement 
des guerres de parti ne troublent pas l’ordonnance générale par leur obstacle 
accidentel. La marche continue. Les humbles artisans, aïeux inconnus des grands 
maîtres qui leurs succèderont, et que nous voyons déjà paraître, suivent leurs 
bannières respectives, et portent des châsses de saints, des cassolettes, des 
ciboires, des tapisseries, des dyptiques [sic] et des tryptiques [sic], 
merveilles où l’art s’allie au travail manuel. Déjà chaque métier est gros d’un 
art. L’orfèvrerie contient la sculpture, les tapisseries le dessin, l’enluminure 
la peinture.

Léon X et les Médicis marchent devant eux. Après viennent Brunelleschi, 
Donatello, Ghiberti, l’auteur dans portes du baptistère, que le grand Florentin 
jugeait dignes de servir de porte au paradis; Léonard de Vinci, Raphaël, Michel-
Ange, ces génies encyclopédiques; Bramante, Palladio, Titien, Corrège, 
Machiavel, Pic de la Mirandole, qui savait tout et quelque chose de plus, et 
avec eux l’illustre école des savants de Bologne. Au-dessus du tableau de 
Christophe Colomb, s’étagent Vasco de Gama, Améric Vespuce, et les politiques 
Ximénès, Jules II, Wolsey, Charles-Quint, Philippe II, Jean Hus, Jérôme de 
Prague, Savonarole. Toute cette foule illustre s’avance sans guide, et 
confusément, poussée par cette force que l’on appelle la Renaissance, nom 
énergique et significatif de l’époque climatérique du genre humain.

Les héros des guerres de religion précèdent les hommes illustres du siècle de 
Louis XIV, Molière, Corneille, Racine, La Fontaine, qui nous amènent par les 
philosophes Descartes Gassendi, Leibnitz, Bayle, Spinosa, Newton, à Locke et aux 
encyclopédistes contemporains de Voltaire, dont on voit le tableau au-dessous. 
Enfin, les savants Linnée, Lavoisier, Euler, nous conduisent jusqu’aux hommes de 
notre révolution, Mirabeau, Malesherbes, Robespierre avec son bouquet de fleur, 
etc., et à ceux de l’empire, trop connus pour être désignés ici avec détail. Il 
nous suffira de citer Goëthe, Schiller, Byron, Beethoven, Laplace, Cuvier, 
Monge, Berthollet, Bichat, et quelques noms illustres; la frise se termine par 
les philosophes et les utopistes modernes : Kant, Fichte, Hegel, Saint-Simon, 
Fourier.

Au second, un petit groupe placé dans le demi-jour nous a paru contenir le 
portrait de l’auteur et ceux de quelques amis artistes, poëtes ou philosophes, 
qu’à cause de leur talent et de leur doctrine, il a jugé dignes d’être admis 
dans ce grand temple du panthéisme. Au delà les couleurs se confondent et 
s’assombrissent; on ne peut plus rien distinguer, la procession se perd sous la 
voûte obscure. C’est l’inconnu, c’est demain.

L’immense panathénée va de l’ombre du passé à l’ombre de l’avenir; elle commence 
et finit comme toute chose humaine, par un mystère. Elle a été lente dans la 
haute antiquité, libre en Grèce, égarée à Alexandrie, majestueuse, pompeuse et 
dévergondée dans les trois âges de Rome, barbare et accidentée jusqu’aux temps 
modernes, Où elle devient régulière et rapide.

Aux éléphants ont succédés les chevaux, aux galères les vaisseaux à vapeur, aux 
chariots et aux chars les locomotives. Le mouvement se poursuit avec un 
parallélisme parfait.

Il ne nous reste plus qu’à parler du sujet placé dans l’imposte, et que nous 
avons renvoyé à la fin de notre description comme résumant l’idée générale de ce 
gigantesque travail. Il est emprunté à la célèbre chanson de Béranger :


Peuples, formez une saint alliance,
Et donnez-vous la main.

Toutes les nations du monde ingénieusement personnifiées y célèbrent l’agape de 
la fraternité universelle. Ce n’est plus au fond des catacombes que les hommes 
s’embrassent et s’appellent frères. C’est à la pure lumière du soleil, qui s’en 
réjouit, que les peuples sans distinction de race, de couleur ou de caste 
communient dans l’intelligence et l’amour.










Chapitre V

Les peintures que nous avons décrites par anticipation couvrent du haut jusqu’en 
bas les parois latérales du Panthéon; la coupole, de Gros, par son élévation et 
l’impossibilité d’en discerner les figures du point d’où l’on doit la voir, 
s’isole en quelque sorte de la composition générale de l’édifice; par cette 
raison, Chenavard l’a laissée subsister telle qu’elle est; il lui en eût coûté 
d’ailleurs de porter la main sur cet ouvrage, où le talent d’un grand peintre a 
laissé de brillantes traces, bien que Raphaël n’ait pas fait de difficultés de 
jeter bas les fresques du Pinturiccio [sic] lorsqu’il fut chargé de peintre les 
stances et les loges du Vatican. Mais l’immense pavé blanc et nu offrait un 
vaste champ à l’artiste, qui l’a rempli par cinq grandes mosaïques circulaires 
disposées en forme de croix. La plus grande, qui occupe le dessous de la coupole 
et le centre de l’édifice, n’a pas moins de soixante-dix pieds de diamètre : 
elle sera exécutée en mosaïque de couleurs; les quatre autres en mosaïque 
blanche et noire, à la manière de celles de Beccafumi.

La mosaïque centrale est le résumé de la pensée de l’auteur. Les compositions 
précédentes nous ont montré l’humanité dans son développement historique et 
théogonique. Celle-ci nous la fait voir sous son côté métaphysique; c’est, en 
quelque sorte, la théologie de l’auteur. Jusqu’à présent, il n’a fait que 
retracer avec le crayon les phases diverses de la vie du grand être collectif. 
Il raconte, il n’explique pas. Ici, sous des symboles transparents et 
plastiques, il développe sa théorie philosophique.

Au sommet du cercle, sur un de ces fonds de splendeurs constellés d’étoiles 
comme Dante en fait rayonner dans les cercles les plus élevés de son paradis, 
flamboie une figure colossale pleine de douceur, de puissance, de majesté et 
d’inspiration. On la prendrait d’abord pour le Christ; mais c’est une puissance 
supérieure au Christ lui-même qui ne fut qu’un de ses hérauts : le Verbe!

Le Verbe se mouvant dans la lumière, c’est-à-dire, la Raison éclatante, rapide, 
irrésistible, voilà la divinité que Chenavard place au ciel supérieur; le Verbe, 
c’est le Dieu suprême qui domine de sa taille gigantesque les olympes inférieurs 
et subalternes, car les degrés de la hiérarchie céleste s’établissent d’après 
les portions plus ou moins grandes que les dieux reflètent de la raison 
universelle.

La lumière est la forme du Verbe. Le premier mot prononcé sur le néant produisit 
le jour! Cette parole : Que la lumière soit! fit éclater dans le vide des 
milliards d’étoiles et de soleils.

La puissante formule d’évocation vient d’être prononcée, et les mondes 
tourbillonnent dans une lueur éblouissante. Les anges nés avec la lumière 
célèbrent à grand renfort de clairons la promulgation du Verbe, dont la 
personnification colossale se tient debout, les bras étendus devant un tronc 
autour duquel se groupent les quatre animaux mystiques. Les vieillards de 
l’Apocalypse symbolisant les puissances spirituelles et temporelles, tendent au 
Verbe, en signe d’hommage, leurs encensoirs et leurs couronnes.

A droite, les quatre anges des vertus cardinales, la Force, la Justice, la 
Tempérance et la Prudence, amènent au pied du Verbe les dieux de l’Orient, qui 
s’agenouillent dans des attitudes humbles et soumises : le vieux Chronos, 
Jupiter, plus loin Isis à la tête de vache, et tout au fond, au coin d’un nuage, 
la figure cachée par un pan de draperie, un être énigmatique qui représente les 
dieux inconnus. - L’ange de la Force, vêtu d’une armure d’or, est de la plus 
grande beauté.

A gauche, les trois vertus théologales, la Foi, l’Espérance et la Charité, 
conduisent les dieux du Nord, Odin ayant sur les épaules les corbeaux Hugin et 
Munnin, c’est-à-dire l’esprit et la mémoire, qui lui racontent tout ce qui se 
passe, et tenant en main un rameau du frêne Ygrasil, l’arbre merveilleux, et 
Thor, le fils d’Odin, qui s’agenouille près de son père dont il est séparé par 
le loup Freki.

Le peintre, par une idée ingénieuse et singulière, a donné à l’ange de 
l’Espérance la forme d’un squelette. Selon lui, la mort, c’est le désir d’une 
autre vie, d’une incarnation différente et supérieure; au moment de dépouiller 
son enveloppe, l’âme ne peut qu’espérer l’immortalité. Le squelette est donc 
l’emblème de l’espérance ardente.

Dans le coin se groupent des divinités vagues et nébuleuses, Teutatès et 
Irmensul, que semble baigner l’ombre froide des forêts druidiques.

Un banc de nuages étroits forme la ligne de démarcation de cette partie céleste 
et génésiaque du tableau qui occupe à peu près le tiers du cercle. On pourrait 
dire relativement qu’elle représente le passé, comme la portion du milieu 
représente le présent et la portion inférieure l’avenir.

Sous les nuages s’étend une espèce de portique d’une architecture primitive et 
sévère, dont les colonnes encadrent des scènes d’un choix significatif.

Au milieu, sous une triple arcade, s’élève une idole d’une forme mystérieuse et 
singulière et d’une composition hybride qui fait penser aux divinités de l’Inde. 
Cependant ni la pagode pyramidale de Jaggernaut, ni le temple cryptique 
d’Eléphanta, n’ont vu sur leurs autels cette étrange et nouvelle création.

Au milieu, la vache brahmanique vue de face et les genoux placés sur son fanon 
rumine quelque pensée de cosmogonie. A droite, le griffon de Perse, la patte 
allongée, l’aile frémissante, semble garder un trésor, tandis qu’à gauche le 
Sphinx de Chaldée se distrait de l’éternité par des rêves de granit.

Sur le dos de ces trois bêtes soudées ensemble est posée la nef égyptienne, la 
Bari mystique qui transporte les âmes; la nef porte elle-même l’arche d’alliance 
surmontée à son tour du ciboire avec l’hostie rayonnante.

Ce symbole exécuté en granit rouge se répétera au fond du temple et remplacera 
l’autel sous une rotonde de douze colonnes qui supporteront une frise à douze 
compartiments où les Olympiens seront sculptés en bas-relief.

Par ce monument fait avec les symboles de tous les cultes fondus ensemble, 
Chenavard a voulu marquer que toutes les religions n’étaient que des formes 
diverses de la même idée, et que, vues d’une certaine hauteur, ces formes 
devaient être indifférentes : c’est le Verbe, le grand Pan que l’humanité adore 
sous une multitude de pseudonymes : tous les noms des divinités sont les 
épithètes de la litanie de ce Dieu unique, général, éternel; le Verbe nageant 
dans la lumière, c’est-à-dire l’intelligence suprême et régulatrice dont chaque 
être animé contient une parcelle et que l’homme seul porte avec conscience dans 
son coeur et dans sa tête.

Il a donc fait une idole, c’est-à-dire une image plastique que tout le monde 
peut adorer, car elle contient le culte de chacun avec la généalogie de ce culte 
: tel devait être le maître-autel d’un temple panthéiste, car le panthéisme a 
pour mission d’absorber dans son vaste sein toutes les idées et toutes les 
formes; il n’exclut aucune religion, il se les assimile toutes.

Sous le portique de droite, on voit Zoroastre et Cyrus, Fo et Confucius, Toth, 
Hermès et Pythagore, Platon, Solon, Lycurgue, puis Orphée, Homère, Hésiode, 
Périclès, Phidias, Esope et les Sibylles, tous ceux qui ont transmis le Verbe et 
prophétisé, c’est-à-dire formulé par anticipation le Verbe de l’avenir.

Sous le portique de gauche sont groupés Adam et Eve, que l’ange chasse de son 
épée flamboyante; Melchisédech qui, par l’oblation du pain et du vin, donne la 
figure symbolique de la cessation des sacrifices sanglant auxquels se substitue 
la Messe; Abraham, près d’immoler son fils, image de l’ancienne loi; Noé ivre et 
maudissant Cham, Elisée laissant son manteau, Moïse tenant les tables de la loi; 
Josué, David avec sa harpe, Samuel, Salomon tenant le modèle du Temple, et les 
prophètes qui font pendant aux Sibylles et rendent à la religion du Dieu 
solitaire les mêmes services que celles-ci au polythéisme.

Du pied de l’idole centrale part un perron à deux rampes aboutissant à un 
palier.

Par la rampe droite descendent Alexandre et Ptolémée remettant à César, placé 
plus bas, les clés d’Alexandrie.

Ensuite viennent, placés sur le palier dont nous avons parlé tout à l’heure, 
Auguste, Virgile, Horace, Tacite, regardant en sa qualité d’historien Marius et 
Sylla qui luttent sur un plan plus reculé et laissent loin derrière eux Annibal 
et Mithridate, ces deux grands ennemis du nom romain, que des sénateurs assis 
sur leurs chaises curules semblent dominer par leur impassibilité majestueuse.

Par la rampe gauche, reliant l’Ancien Testament au Nouveau, le verbe du passé au 
verbe de l’avenir, descendent la Sainte-Vierge portant l’enfant Jésus et saint 
Jean portant la croix et l’agneau.

Tout près de l’escalier, et pour continuer la filiation, saint Pierre en 
présence de saint Jacques, reconnaissable à son bâton de voyageur, remet les 
clefs à saint Lin, le premier pape.

Un peu plus loin, saint Jean, tournant vers le ciel son oeil d’aigle, écrit 
l’Apocalypse sur un long rouleau de parchemin, tandis que près de lui saint 
Etienne, donnant du pain et des vêtements à des enfants nus, institue la 
charité, ce sentiment inconnu au monde antique.

Le groupe chrétien est rattaché au groupe païen par le bourreau armé de la hache 
qu’envoient vers les hommes de la loi nouvelle Néron et Dioclétien, les grands 
persécuteurs.

Plus à gauche, mais toujours sur le même plan, à l’exception de deux personnages 
qui ont descendu, comme plus modernes, une des marches du grand escalier sur les 
degrés duquel s’étage la composition, on remarque saint Paul prêchant sinon de 
vive voix, du moins par sa doctrine transmise, les docteurs Jérôme, Augustin, 
Ambroise et saint Grégoire, auteur du chant grégorien dont un oiseau semble lui 
souffler à l’oreille les mélodies célestes.

Par derrière vient la foule des martyrs sortant d’une arcade basse pratiquée 
sous ce que nous appellerons, faute d’un meilleur terme, la loge des prophètes : 
sainte Marguerite avec sa roue, saint Laurent avec son gril, saint Barthélémy 
portant sa peau sur son bras, etc.

De l’arcade ouverte sous les sibylles sortent confusément les barbares Sarrasins 
: Mahomet, dont le pigeon révélateur becquette l’oreille, fait le pendant du 
pape Grégoire et de son oiseau. A côté du prophète, Amrou incendie la 
bibliothèque d’Alexandrie d’après les ordres du farouche Omar. Le Verbe Chrétien 
serait en danger de périr si Pélage avec sa lance et Charles Martel avec son 
marteau n’arrêtaient, dès les premières marches, l’avalanche envahissante.

Mais les Sarrasins brûlent les manuscrits et les livres à droite, consolez-vous, 
voici à gauche un groupe de moines Bénédictins et autres qui, accroupis sur les 
marches, transcrivent sur le parchemin les précieux restes de la pensée antique, 
et assurent ainsi la transmission du Verbe. Tandis que le monde barbare 
fourmille et s’agite autour d’eux, recueillis dans leurs cellules tranquilles et 
dans les cloîtres blancs, ils travaillent en silence, exécutent ces merveilles 
calligraphiques, ces livres historiés d’arabesques fleuries et de miniatures 
d’un goût naïf et charmant, conservent à la fois l’idée et la forme, la poésie 
et l’art.

A quelques pas de là, Pierre l’Hermite prêche la croisade. Godefroy de Bouillon, 
Richard Coeur-de-Lion l’écoutent et semblent crier : Diex le volt!- De l’autre 
côté, l’empereur Frédéric Barberousse reçoit de Ferdoussi le Schah-Nameh, c’est-
à-dire la poésie, et d’un autre personnage une petite mosquée en relief, c’est-
à-dire l’architecture. Près de ce groupe se tient le calife Haroun-al-Raschid, 
qui personnifie la civilisation orientale : bien que ces figures ne soient pas 
rigoureusement synchroniques, elles représentent la transmission de l’idée et 
peuvent se trouver ensemble dans un milieu intellectuel.

Secrète providence du Verbe! L’Europe, en se ruant sur l’Asie à la conquête du 
grand sépulcre, en rapporte la civilisation; au lieu d’un tombeau vide, elle 
conquiert l’idée vivante : les livres d’Aristote traduits par les Arabes, 
l’algèbre, l’alchimie, l’astrologie, la cabale, la médecine, toutes les sciences 
à l’état de superstition et de grimoire, rapportées en germe d’Orient, 
s’implantent sur notre sol; la musique, la poésie, l’architecture, l’art tout 
idéal et si compliqué de l’arabesque, que nul peuple ne posséda comme les 
Sarrasins, s’acclimatent dans ces tristes régions du nord, en proie à la plus 
effroyable barbarie. L’ogive mahométane met ses courbes gracieuses au service de 
la cathédrale chrétienne, le trèfle arabe s’inscrit dans nos fenêtres, et 
Montereau, l’architecte de saint Louis, met des croissants sur les minarets de 
la mosquée, sur les aiguilles de la chapelle de Vincennes, voulions-nous dire.

Au milieu, comme point central de la composition et du cercle, sont groupées 
plusieurs figures symbolisant les substitutions du monde moderne au monde ancien 
: Attila, coiffé d’un casque bizarre et sauvage, où palpitent des ailes ce 
corbeau, imbriqué d’une armure féroce, renverse sur les degrés Romulus, 
personnification de l’empire romain, et que sa louve essaie en vain de défendre; 
le barbare balance une masse d’armes toute hérissée de pointes, dont il frappe 
sur la tête de sa victime : ce geste justifie le surnom de fléau de Dieu qu’il 
se donnait à lui-même. Un peu plus bas Charlemagne est agenouillé dans les plis 
d’un manteau royal, tenant en main le globe du monde surmonté de la croix. Le 
pape lui pose la couronne sur la tête. Ils sont là tous les deux, seuls dans 
leur majesté profonde; et, pour nous servir des termes du monologue de Charles-
Quint.



L’univers ébloui contemple avec terreur
Ces deux moitiés de Dieu, le pape et l’empereur.


En arrière se tient Justinien, l’auteur du Code, dont Charlemagne, l’auteur des 
capitulaires, semble hériter.

Derrière ces différents personnages se lèvent deux figures mystérieuses que 
l’histoire ignore, mais que la légende revendique; l’un est l’enchanteur Merlin, 
l’autre la fée Mélusine, cette femme rare, « qui n’était serpent qu’à moitié, » 
comme Henri Heine l’a dit spirituellement quelque part. Le peintre a voulu 
caractériser ainsi la croyance aux fées et à la sorcellerie, qui joue un si 
grand rôle dans tout le moyen âge, et désigner les épopées fabuleuses du cycle 
carlovingien, iliades chevaleresques où les douze pairs font pâlir les exploits 
d’Achille.

C’en est bien fini avec le vieux monde; le christianisme s’est substitué au 
polythéisme, la barbarie du Nord à la civilisation du Midi, l’empire d’Occident 
à l’empire d’Orient. La légende elle-même s’est renouvelée. Le merveilleux 
romantique a chassé le merveilleux classique. Les fées, les gnomes, les sylphes, 
les goules, remplacent les magiciennes de la Thessalie, les génies, les larves 
et les lémures. L’idéal a pris d’autres formes : ce n’est plus la Toison d’or 
que cherchent les aventuriers, mais le Saint-Graal, c’est-à-dire la vase où a 
été recueilli le précieux sang de Jésus-Christ, le jour de la passion.

Il ne reste plus rien de l’antiquité, pas même ce qui survit aux religions 
détruites, aux empires renversés, une superstition et une fable!

Mélusine et Merlin, dans ce grand résumé des manifestations de l’intelligence 
humaine, devaient occuper une place importante. Le verbe, lorsqu’il veut parler 
à des peuples enfants, doit emprunter la forme du conte et se vêtir, pour 
attirer l’attention paresseuse ou affaiblie, des splendides vêtements de la 
fiction.

Nous voici maintenant dans l’époque moderne. Le verbe continue à se transmettre 
en élargissant toujours ses ondulations infinies.

Sur une vaste terrasse, s’étale une composition qui rappelle l’école d’Athènes 
de Raphaël. Des poëtes, des artistes, des savants, des politiques, des 
inventeurs, des philosophes, des législateurs, tous ceux enfin qui, au moyen de 
l’idée formulée en verbe, concourent au développement de l’unité humaine, 
rêvent, dessinent, travaillent, intriguent, cherchent, spéculent, écrivent, 
formant des groupes harmonieusement balancés, les uns debout, les autres assis, 
ceux-ci inclinés vers leur oeuvre, ceux-là relevant la tête pour écouter. 
Schwartz, dans son froc de moine, souffle son fourneau où le salpêtre, en 
éclatant, va faire découvrir la poudre : Guttemberg [sic], entouré de penseurs 
qui se penchent vers lui et suivent sérieusement son travail, invente 
l’imprimerie.

Christophe Colomb et Vasco de Gama reçoivent la boussole, les Médicis causent 
avec les artistes, Raphaël tient son carton de dessins, Brunelleschi se repose 
accoudé sur un chapiteau; Luther, Charles-Quint, Bossuet et Loyola, Louis XIV, 
Cromwell, Pierre le Grand, agitent ensemble quelque grande question politique; 
Voltaire rit et J.-J. Rousseau pleure; Mozart, Michel-Ange, Dante, Shakespeare 
rayonnent au milieu de cette foule illustre, et se mêlent familièrement aux 
Descartes, aux Liebnitz, aux Newton, aux Spinosa, car l’art aime la pensée et 
gagne au commerce de la philosophie. Tout à fait sur le premier plan, Lavoisier, 
Washington, Cuvier, Wats [sic] symbolisent l’époque où nous vivons; Wats et 
Washington, si modernes qu’ils appartiennent autant à l’avenir qu’au présent, 
n’ont qu’un pied posé sur le plateau actuel, l’autre pied est appuyé dans 
l’ombre sur un degré inférieur. Ils montrent ainsi que les conséquences de leurs 
idées n’ont pas encore acquis tous leurs développements. En effet, la démocratie 
américaine et la vapeur doivent changer la face du monde, et leur règne ne fait 
que commencer. Napoléon, que l’on aperçoit debout, la face tournée vers le 
spectateur, vêtu du manteau impérial, couronné de laurier comme un César romain, 
est le dernier homme de l’ère antique, comme Washington est le premier homme de 
l’ère moderne; l’un enterre le vieux monde, l’autre inaugure le nouveau; le 
Corse ferme une civilisation, l’Américain en ouvre une autre.

Coëthe [sic], dans son second Faust, suppose que les choses qui se sont passées 
autrefois se passent encore dans quelque coin de l’univers. Le fait est, selon 
lui, le point de départ d’une foule de cercles excentriques qui vont 
agrandissant leurs orbes dans l’éternité et l’infini : dès qu’une action est 
tombée dans le temps, comme une pierre dans un lac sans bornes, l’ébranlement 
causé par elle ne s’éteint jamais, et se propage en ondulations plus ou moins 
sensibles jusqu’aux limites des espaces. Ainsi, dans son étrange poëme, la 
guerre de Troie étend ses rayonnements jusqu’à l’époque chevaleresque; la belle 
Hélène monte dans le donjon en poivrière du moyen âge. Lincéus, le gardien 
antique, veille du haut de la tourelle, et les jeunes Troyens se penchent aux 
créneaux d’une muraille à moucharabys. Euphorion, l’enfant mystérieux de la 
Tyndaride et de Faust, sautille entre le ciel et la terre, dans la prairie 
émaillée de pervenches.

Ce qui fait le passé, le présent ne peut-il le produire, lui aussi, et prolonger 
ses vibrations dans les siècles qui ne sont pas encore? les choses actuelles 
sont peut-être douées de la propriété d’émettrent des spectres et de les envoyer 
vers l’inconnu; le présent est la matrice ou le passé procrée l’avenir, et il 
doit exciter dans les régions impalpables, sous l’obscurité des futurations, une 
ébauche invisible de ce qui sera; les éléments de l’avenir, les combinaisons du 
hasard, les accidents de l’histoire, sont déjà en préparation sur un fourneau 
mystérieux, dans les profondeurs impénétrables de l’Hadès; la lueur du jour qui 
nous éclaire jette son reflet sur les temps qui vont se lever.

Peindre l’avenir était, certes, une tâche hardie. Notre artiste n’a pas reculé 
devant elle. A partir de Washington debout sur la dernière marche du présent, un 
escalier taillé irrégulièrement dans le roc par assises grossières descend dans 
les entrailles de la terre entr’ouverte en caverne. Sur les premières marches 
est accroupi un être de forme humaine encore, mais d’une laideur vulgaire, à la 
physionomie basse, au nez écrasé sur sa face plate par le poing de la 
trivialité. Le cachet divin a disparu de son front rétréci, qu’il ne pense guère 
à lever vers le ciel. Comme ces éternels avares de Quintin Metzys [sic], il 
manie et compte l’or et les billets de banque, accoudé à un ballot de coton. 
Autour de lui, comme un vil détritus, gisent brisés les nobles symboles de l’art 
: la poésie est morte, l’industrie règne seule; les instincts supérieurs 
s’éteignent, l’âme s’évapore, la beauté disparaît, les besoins seuls parlent.

Plus bas, des êtres qui n’ont presque plus rien d’humain, se battent et 
s’étranglent en se disputant une abjecte nourriture : les profils se dégradent, 
les formes bestiales font dévier les contours, la brute reprend l’homme : les 
types monstrueux de l’Inde et de l’Egypte reparaissent, moins leur grandeur et 
leur jeunesse; ce ne sont plus les exagérations d’une nature débordante de sève, 
mais les pullulations malsaines d’un monde en décomposition, mais les enflures, 
la gibbosité, l’atrophie, les bras qui se déjettent, les genoux qui deviennent 
cagneux, des tortillements de mandragore, des nodosités de vipères; l’animalité 
a repris tout à fait le dessus. Au fond des bêtes aussi dégradées que les hommes 
rongent parmi des ruines et des broussailles des restes des carcasses et des os 
déjà dépouillés.

Sur le premier plan, à droite, les Mères horriblement vieilles dorment ou 
expirent adossées à des tombeaux pleins de morts : leur aspect est navrant. 
Elles ne sont plus que les ombres d’elles-mêmes. Elles sont devenues stériles, 
leur sein est desséché, et c’est en vain que les nouveau-nés pressent leur 
mamelle tarie. Le monde va finir. Les Parques, assises dans des attitudes de 
découragement, laissent tomber leur quenouille sans étoupe et leurs ciseaux 
inutiles; plus d’existence à prolonger, plus de fil à couper. Leur rôle est 
fini, et, comme tous les êtres dont la tâche est accomplie, elles meurent. Qui 
ramènera de son pouce sur vos yeux creux vos paupières ridées, sempiternelles 
filandières? Il n’y a plus personne de vivant, et les petits génies de la terre 
jettent les cadavres des derniers hommes dans le feu éternel et central.

Le feu qui flamboie au bas de la composition correspond à la lumière qui rayonne 
à la partie supérieure. La lumière a tout développé, le feu régénèrera tout : la 
clarté et la chaleur ne sont-elles pas la source de la vie intellectuelle et 
physique? La mort n’est-elle pas l’obscurité et le froid?

De ce feu s’élance, les ailes déployées, le Phénix antique, symbole de la 
renaissance immortelle. Comme l’oiseau merveilleux, fils de ses propres cendres, 
l’Humanité, consumée sur le bûcher régénérateur, jaillira plus jeune, plus 
brillante que jamais de la flamme purificatrice, et reprendra ses évolutions. 
D’autres dieux, d’autres héros, d’autres poëtes formuleront encore ses pensées 
et ses rêves, et, dans quelques milliers d’années, des peintres inconnus, plus 
grands qu’Appelles et Michel-Ange, décoreront pour elle des Panthéons d’une 
architecture que nul ne peut prévoir.











Chapitre VI

L’immense composition dont nous avons tâché de donner une idée fait, en quelque 
sorte, le chaton d’une grande croix de mosaïque couchée sur le pavé du temple; 
comme il convient à un chaton qui doit briller de plus d’éclat que le bijou où 
il est enchâssé, la mosaïque centrale sera en pierres de couleur, les quatre 
autres n’auront que deux teintes seulement, le blanc et le noir.

L’auteur, quitte envers le monde historique et réel, a voulu représenter les 
phases diverses de la vie extra-mondaine. Suivant les hypothèses religieuses 
antiques et modernes, tout n’est pas dit pour l’homme lorsqu’il a rendu à la 
terre les éléments dont il est formé; des séjours de rémunérations et de peines 
lui sont assignés après sa mort.

Les quatres [sic] cercles renferment l’Enfer, le Purgatoire, l’Elysée et le 
Paradis. L’artiste a dû négliger les enfers et les paradis particuliers, tels 
que le Walhallah, le Paradis indou et celui de Mahomet. Il fait une oeuvre de 
synthèse et non une oeuvre chronologique : le monde invisible se partage pour 
lui en deux grandes divisions : le monde païen et le monde chrétien.

L’Enfer occupe le cercle placé dans le bras gauche de la croix à partir de la 
porte d’entrée, le côté sinistre. Cet enfer est aussi païen que celui du Dante, 
le grand poëte catholique. Les imaginations grotesques du moyen âge auraient 
dérangé la gravité de l’ensemble, et l’antiquité seule a connu le secret de la 
beauté dans le terrible. D’ailleurs, la part est égale entre les deux religions. 
Le polythéisme a l’enfer et l’élysée; le christianisme le purgatoire et le 
paradis, peut-être même le purgatoire d’où les prières des fidèles peuvent tirer 
les âmes, est-il un enfer suffisant pour la religion de mansuétude et de pardon 
où la Providence a remplacé la fatalité. C’est cette idée qui a sans doute 
influencé l’artiste.

Cette composition fourmillante et serrée, où d’innombrables groupes se mêlent et 
se balancent sans se confondre, est une des plus dramatiques et des plus 
saisissantes conceptions du peintre. Il a déployé là cette prodigieuse science 
du corps humain, cette invention d’attitudes violentes et de raccourcis 
strapassés que nul n’a possédée au même degré depuis Michel-Ange, dont le nom 
vient forcément à l’esprit et aux lèvres quand on regarde ce colossal fouillis 
de supplices d’une variété et d’un raffinement à surprendre une imagination de 
bourreau.

Le centre de la composition est occupé par un grand rocher creusé en grotte, où 
siège le tribunal de l’enfer! la morne triade souterraine d’Eaque, de Minos et 
de Rhadamanthe, les juges sans appel, dont Alighieri fait des espèces de dieux 
demi-démons, indiquent le cercle où doit être précipité le coupable, en tournant 
un certain nombre de fois leur queue autour de leur corps.

Les criminels sont poussés au tribunal par des diables moitié hommes, moitié 
monstres, sortes d’oegipans et de satyres tournés au terrible; ils les pressent, 
les harcèlent, les font avancer et dirigent vers l’oeil flamboyant et perspicace 
du juge leurs visages qu’ils tâchent en vain de dérober à la lumière. Cette 
angoisse du crime qui voudrait, devant la justice, se cacher sous les montagnes 
et dans les entrailles de la terre, est admirablement rendue.

En bas, sur l’eau fuligineuse et noire d’un de ces fleuves infernaux qui ne 
s’éclairent qu’à la flamme du bitume, Achéron, Styx ou Phlégéton, rampe cette 
barque aux coutures mal étoupées, barque des ombres, qui coulerait sous le poids 
d’un corps vivant. La nervure de la proue et les trous des avirons simulant le 
nez et les yeux font à cet esquif funèbre une espèce de masque horrible, de 
visage manqué et sinistre. Les âmes récemment arrivées traversent ce fétide 
marais, d’où sortent des plantes de pieds qui fument, où sont plongés jusqu’au 
menton des rois dont la couronne retournée déchire le front avec les pointes.

Les Danaïdes toutes nues avec leur beauté désolée et triste atténuent un peu 
cette sombre horreur; fleurs de cette fournaise, grâces de cet enfer, elles 
plongent du haut de la rive leurs urnes dans cette eau épaisse avec des 
mouvements d’un charme sévère qui rappelle les élégances florentines, puis elles 
les renversent dans leur tonneau percé. En les regardant, nous ne pouvions nous 
empêcher de songer au journal, cuve effondrée, où nous autre, qui n’avons tué 
personne la nuit de nos noces, nous jetons sans le pouvoir remplir, peine 
stérile, travail toujours au même point, d’innombrables urnes de prose qui 
s’écoulent aussitôt par les milles fentes de la publicité.

Plus loin, Sysiphe [sic], le symbole de l’effort perdu, haletant, crispé, 
ruisselant de sueur, remonte sur la colline abrupte le rocher de ses ambitions, 
qu’un démon railleur fait immédiatement rouler en bas de la pente.

De l’autre côté, un démon tourne sur une roue aux dents d’acier une femme 
dépouillée de ses vêtements, et dont le corps va être lacéré avec la plus 
ingénieuse barbarie, le sol étant armé de pointes aiguës qui ne laissent que peu 
d’espace entre elles et la roue.

Ailleurs, c’est la procession des moines couverts de leurs accablantes chapes de 
plomb, qui continue sa route perpétuelle sur un chemin pavé de corps souffrants.

Sur un plan plus avancé, un hérésiarque enfonce dans la glace jusqu’aux genoux, 
le crâne fendu, soutient d’une main ses entrailles qui coulent par son ventre 
ouvert. Ugolin, dans sa vengeance anthropophage, dévore son ennemi l’évêque 
Roger, et Bertrand de Borne, le mauvais conseiller du roi Jean, porte à la main 
sa tête en guise de lanterne. Dante accomplissant sous la tutelle de Virgile son 
infernal pèlerinage, retrouverait là tous les supplices qu’il a si 
complaisamment décrits dans ses inflexibles tercets.

Aux régions supérieures, emportée par le tourbillon éternel, tournoie comme un 
long vol de grues, et trainant sa plainte, la file des amoureux coupables, parmi 
lesquels se détache le groupe charmant de Paolo et de Francesca de Rimini « qui 
ne lurent pas plus avant ce jour-là. » Cette partie de la composition est d’une 
légèreté, d’un mouvement et d’une poésie admirable. C’est là que l’artiste a 
déployé toutes les ressources de grand dessinateur et s’est donné cette tâche de 
mettre le corps humain dans toutes les positions impossibles, que s’est imposée 
pendant sa vie centenaire le bizarre génie du peintre de la Sixtine.

Le Purgatoire est enfermé dans un cercle de mosaïque qui forme la base de la 
croix et qu’on rencontre le premier en venant de la porte.

Sur le devant sont étendus à terre, dans des attitudes allanguies [sic] et 
somnolentes, les paresseux et les incertains, sous la garde d’un grand ange 
assis qui tient un glaive sur son épaule, l’air menaçant, mais sérieux et triste 
comme l’ange de la Mélancolie d’Albert Durer.

Ils ne souffrent aucune des tortures atroces de l’enfer; leur peine est toute 
morale. Ils attendent l’heure de la délivrance, mais l’aiguille ne semble plus 
marcher pou eux sur le cadran de l’éternité; chaque minute est un siècle; ils 
espèrent et désespèrent, comme ces prisonniers des mines de Sibérie qui ne 
savent pas à combien de temps ils sont condamnés et ne peuvent compter les jours 
dans ces lieux où le soleil ne luit jamais; cette expiation leur est infligée 
pour n’avoir été ni bons ni mauvais : ils ont eu l’intention et non l’action; 
ils faut [sic] qu’ils réchauffent leur froide nature au feu du désir; cette 
expiation passionnée est la coupelle qui les raffine pour le Paradis.

Au second plan le musicien Casella, entouré d’une foule attentive, joue de la 
viole d’amour; son auditoire se compose d’âmes tendres et faibles que l’art, la 
galanterie, la parure, les vanités mondaines ont séduites pendant leur vie, mais 
sur qui la haine n’a pas eu de prise : c’est pourquoi cette consolation 
d’entendre la musique ne leur a pas été refusée en attendant l’entrée dans la 
béatitude éternelle. Amicalement groupées, elles écoutent Casella avec un 
attendrissement douloureux et un plaisir pénible, car la douceur de ces sons les 
fait songer aux concerts célestes dont ils seront privés longtemps encore.

Plus loin, des figures errant sous les arbres tendent leurs bras vers les fruits 
qu’elles ne peuvent atteindre et qui pendent sur leurs têtes. La main les 
effleure, mais sans les jamais détacher du rameau que le jour où la peine est 
finit.

D’autres coupables, plus chargés de péchés, descendent l’âpre flanc de la 
colline, courbés sous une énorme pierre qui les ploie en deux et leur met 
presque les genoux au menton, tandis que les âmes épurées déjà montent vers la 
montagne de lumière par l’étroit sentier creusé dans le roc.

A droite, sur le lac étincelant qui baigne le pied de la montagne, s’avance une 
barque pilotée par un ange, dont les longues ailes déployées servent de voiles 
au souffle de Dieu qui la pousse; elle vient chercher les âmes dont le temps est 
achevé et qui vont jouir enfin de la vue du triangle rayonnant.

Cette composition forme un contraste bien senti avec celle de l’enfer. Dans 
l’enfer, ce ne sont que des supplices hideux, contorsions violentes, souffrances 
inouïes, mais principalement physiques : la punition est matérielle, brutale et 
barbare comme le crime; le bourreau est aussi cruel que le coupable, et les 
atrocités du châtiment fait presque douter de sa légitimité. C’est le vieil 
enfer aussi monstrueux que la vieille justice, avec ses roues, ses chevalets, 
ses tenailles et ses brodequins. Mais les progrès continue dans l’extra-monde 
comme dans celui-ci, l’enfer se civilise et devient le purgatoire, enfer 
temporaire où l’on n’anéantit pas le coupable, où seulement on le purifie par 
des peines morales, pour le rendre digne de la société des bienheureux. La 
mélancolie anxieuse, le désir souffrant, l’attente morne du purgatoire, ont été 
aussi bien rendus par le peintre que les convulsions, les tortures et les 
épouvantements de l’enfer.

A la pointe de la croix se trouve le disque qui renferme l’Elysée, idéal de la 
rémunération antique.

A la gauche du spectateur s’élève un petit monument de forme circulaire; ses 
colonnes sont festonnées de guirlandes et de fleurs par de petits amours qui les 
soutiennent et s’y suspendent; quelques-uns d’eux jouent de la lyre.

A travers les entre-colonnements, on aperçoit, dans la lumière et dans la 
splendeur, un joyeux banquet philosophique. De gais convives, composés de tout 
ce que l’antiquité a de plus illustre et présidé par Epicure, reçoivent et 
fêtent de leur mieux les nouveau-venus qui sont Rabelais, Montaigne et La 
Fontaine. Epicure donne l’accolade à Rabelais. Anacréon et Horace, un peu ivres 
de cette aimable ivresse qui surexcite la raison et développe les facultés 
poétiques, font un accueil fraternel au bonhomme La Fontaine; Montaigne retrouve 
son cher La Boëtie; Plutarque, Platon, Aristote, amicalement groupés, sourient à 
ces nobles intelligences qu’ils attendent depuis longtemps.

Près de la rotonde du banquet, des enfants de dix ou douze ans dansent au son 
d’une musique exécutée par de belles jeunes femmes à qui Mozart et Haydn 
retournent les feuillets. Le premier plan est occupé par une magnifique fontaine 
qui est celle de Jouvence. Là se baignent les vieillards qui veulent redevenir 
enfants. Les différentes phases de la métamorphose sont rendues de la façon la 
plus pittoresque : on voit la jeunesse envahir ces membres flétris et les roses 
du printemps refleurir sur ces joues parcheminées; le crâne chauve sent germer 
tout à coup de soyeuses boucles brunes ou blondes : entré septuagénaire dans 
l’onde régénératrice, l’on ressort adolescent ou bambin. Voyez donc ces petits 
bambins, gérontes tout à l’heure, pour sortir du bassin, s’accrocher aux rebords 
du marbre, trop haut pour eux, et rejoindre leurs camarades qui jouent sur la 
rive à la manière antique, soit aux osselets, soit aux tessères, soit au disque, 
ou qui s’occupent à remplir des corbeilles de fleurs qu’ils chargent sur la 
tête.

Au fond se promènent des amis ou des groupes plus tendres, qui se perdent et 
disparaissent dans les allées ombreuses des bosquets élyséens; d’autres 
s’abandonnent à quelque rêve contemplatif, ou dorment tranquilles sur un gazon 
étoilé de fleurs.

Dans le cintre supérieur roule le char de Bacchus, traîné par des centaures, et 
guidé par Castor et Pollux, les héros de l’amitié. Le dieu, entouré de sa 
joyeuse suite, est à moitié couché sur le sein d’Ariane endormie.

Le peintre a fait ainsi de Bacchus, malgré la colère de Platon, qui refuse au 
dieu du vin cette pacifique souveraineté, la divinité tutélaire de cet heureux 
et tranquille empire où ne sont guère placés que ceux qui n’éprouvent pas encore 
ou n’éprouvent plus les passions violentes, c’est-à-dire les enfants et les 
vieillards. Là règnent les plaisirs tempérés, la causerie intime et 
philosophique, la vue des beaux ombrages, la gaieté du banquet, l’ivresse 
intelligente et la sensualité délicate, toutes les jouissances qui pivotent sur 
la cardinale d’amitié. Bacchus, il est vrai, a bien sa femme avec lui mais elle 
dort, emblème ingénieux qui montre que la femme est d’un emploi hasardeux dans 
les harmonies amicales.

Le Paradis est placé dans le bras droit de la croix. Les portes de la cité 
céleste, bâtie au-dessus des nuages, sont ouvertes par saint Pierre et saint 
Jean; la Vierge, revêtue du soleil, entourée de sept séraphins qui chantent en 
s’accompagnant de leurs harpes d’or, s’avance pour recevoir la foule des 
chrétiens purs et fervents qui l’élèvent sans aucun secours d’ailes ou de nuées, 
depuis le bas de la composition, entraînés dans ce mouvement ascensionnel par 
l’intensité du désir.

Parmi les groupes, on reconnaît aisément Dante, notre grand ami, guidé par 
Béatrix. Il détourne la tête, car ses yeux voilés encore des ombres humaines ne 
peuvent supporter l’éblouissement de la lumière divine.

Raphaël et fra Angelico de Fiesole se tiennent aux pieds de la Vierge dans une 
attitude d’admiration amoureuse. Eux qui l’ont tant adorée sur terre, n’ont-ils 
pas droit de s’agenouiller au ciel, plus près que personne de leur dame et 
souveraine?

Le bas du tableau est rempli par une résurrection. Des anges chargés de 
réveiller les dormeurs de la vallée de Josaphat volent près de terre et rasent 
le sol comme des hirondelles, avec une grâce aérienne exquise. La plupart des 
morts, au sortir de leurs tombeaux, sont couronnés par les mains célestes. Le 
peintre, comme vous pensez bien, n’a pas oublié le vieux Florentin, objet de son 
admiration particulière. Anticipant sur la décision de Dieu, il lui fait poser 
sur le front, par trois grands anges, la couronne de son triple génie, sans 
attendre qu’il soit tout à fait débarrassé des plis de son linceul.

Plus au fond, à gauche, passe un char traîné par des colombes; c’est celui de 
l’Amour qui s’unit à Psyché par un baisé éternel. Autour des immortels amants, 
de petits archers lancent des flèches à travers un nuage mystérieux qui, en 
s’entr’ouvrant par intervalles, laisse apercevoir des groupes amoureux moins 
éthérés que ceux admis au paradis de la Vierge. Des amours ailés entraînent et 
poussent même sous le nuage un couple plus passionné que les autres; le mystère 
s’étend sur leur extase.

Ainsi le peintre qui nous a fait entre avec lui dans l’Enfer, le Purgatoire et 
les Champs-Elysées, n’a pu ici nous mener plus loin. Les images manquent pour 
peindre le bonheur; l’imagination, hélas! se refuse aux chimères heureuses : 
l’on trouve cent supplices pour un plaisir.

L’amour immatériel, l’amour pur, accord parfait de l’âme, sont les plus hautes 
jouissances qu’on puisse rêver ici-bas : la Vierge au seuil du Paradis est le 
type de l’amour mystique, de l’aspiration idéale; Cupidon s’unissant à Psyché 
représente la seconde espèce d’amour, qui, moins subtil, n’en est pas moins 
noble et divin.

Dans la pensée de l’artiste, l’Enfer c’est l’envie, le Purgatoire le doute, 
l’Elysée l’intelligence, le Paradis l’amour. - Chacun, après sa mort, a ce qu’il 
cherche dans sa vie : la peine et la rémunération ne sont que le rêve de chacun 
accompli. L’envieux a les supplices, l’indifférent les limbes, le philosophe le 
banquet de Platon, l’amoureux l’objet de son désir, Marie ou Psyché, l’âme seule 
ou l’âme avec le corps, suivant son voeu. L’homme se juge lui-même et le 
tribunal suprême n’est qu’un symbole. - Mortels, ne vous tourmentez pas quand 
vous sortirez de la vie. Vous portez en vous-mêmes votre enfer et votre paradis; 
vous aurez tout ce que vous aurez voulu.










Chapitre VII

L’énonciation très-succinte du projet de décoration imaginé pour le Panthéon, et 
déjà réalisé par Chenavard, ne nous a pas demandé moins de six articles, et l’on 
trouvera sans doute que nous avons été bref, en songeant que notre travail, 
outre l’histoire universelle depuis Adam jusqu’à nos jours, contient les 
cosmogonies et les théogonies de tous les peuples, plus une immense galerie de 
portraits idéalisés, où chaque individualité caractéristique n’est oubliée, 
enfin ce monde-ci et l’autre, puisque l’artiste a complété sa grande épopée de 
l’âme humaine, en la suivant hors de la vie sensible dans les séjours de 
rémunérations et de peines que lui assignent les diverses religions.

Nul édifice antique ou moderne n’a vu se déployer sur ses murailles un plus 
vaste poëme pittoresque. Cent soixante tableaux de dix-huit pieds de haut sur 
onze de large, une frise de huit cent pieds de long, quatre piliers gigantesques 
revêtus de peintures, caissons et pendentifs, cinq mosaïques de soixante-dix 
pieds de diamètres, où s’agitent des compositions touffues et fourmillantes, 
forment un total formidable de personnages; on ferait une armée en animant cette 
foule plus nombreuse encore que les légions de figures peintes en style néo-
byzantin du mont-Athos, dans cette église grecque de Salamine, qui étonne si 
fort les voyageurs.

C’est la première fois qu’a lieu une tentative de ce genre pratiquée sur une si 
grande échelle : jusqu’à présent les ressources de la peinture appliquées à la 
décoration des temples ou des palais n’avaient guère rendu que les symboles des 
religions fausses ou vraies, les hauts faits plus ou moins authentiques des 
dynasties légitimes ou usurpatrices. Tous les dieux et tous les rois avaient 
trouvé dans les arts des interprètes soumis et des adulateurs pleins de 
souplesse : le saint le plus obscur a eu ses chapelles décorées de chefs-
d’oeuvre. Le moindre quart de dieu antique a eu des milliers de statues en 
marbre; les rois les moins glorieux ont fait peindre vingt fois leur légende 
chimérique, et jamais cette idée si simple et si grande de rendre justice au 
génie humain par une glorification synthétique de ses phénomènes et de ses 
évolutions n’était venue à personne.

Cependant, cette intelligence qui, dès les premiers jours du monde, renonce aux 
délices de l’Eden pour avoir la connaissance du bien et du mal, et s’élance du 
paradis à la recherche d’un idéal supérieur, préférant la lutte et l’exercice de 
son libre arbitre au bonheur sous conditions; cette âme universelle, à qui les 
générations, en se succédant sans s’interrompre, prêtent leurs corps collectifs, 
et dont les facultés éclatent par tant de manifestations splendides, valent bien 
qu’on les célèbre dans une apothéose colossale, suprême effort de l’art.

L’artiste qui a conçu cette pensée a mis dans l’accomplissement de sa tâche la 
plus haute impartialité philosophique et le plus religieux respect des 
traditions. Il a tout vu en grand et s’est placé en dehors du temps et de 
l’espace. A voir ces peintures, vous ne devineriez ni sa religion, ni sa patrie, 
ni même son époque, si quelques figures, pour ainsi dire contemporaines, ne vous 
en donnaient la date : Bacchus et Jésus-Christ, César et Napoléon, Sophocle et 
Racine, Athènes et Rome, le vieux monde et le nouveau, les dieux, les héros, les 
civilisations sont à leur rang; l’Orient même y trouverait le calife Hakem, le 
dernier homme qui se soit proclamé Dieu et qu’on ait cru. Aucune étroite 
préférence de clocher : l’humanité n’a qu’une patrie qui est la terre. Les 
petites raies bleues et rouges qui délimitent les royaumes doivent disparaître, 
et d’ailleurs on ne les retrouve pas sur le monde réel.

Il est temps que les pays ne se prennent plus pour leurs propres fétiches. Une 
nation civilisée devrait avoir honte de se regarder perpétuellement le nombril 
comme ces fakirs de l’Inde abîmés dans la contemplation de leur moi. La France a 
eu longtemps ce travers de s’encenser elle-même et de chanter dévotement sa 
propre litanie. Les grands hommes appartiennent à tous les pays. Shakespeare 
n’est pas plus Anglais que Molière n’est Français : ils sont humains. Leur 
patrie physique ne peut les revendiquer exclusivement. Un héros, un poëte, sont 
les résultats de toutes les civilisations et les produits de l’intelligence 
universelle. Virgile, quoique mort depuis deux milles ans, est notre 
contemporain, notre ami, notre frère; sa pensée hante la nôtre. Nous connaissons 
Raphaël comme s’il vivait. Les siècles et les patries n’existent pas : ce qui 
est vraiment intelligent, vraiment grand, vraiment beau, est éternel et général.

La terre n’est pas déjà si vaste et le temps si considérable pour découper l’une 
en petites parcelles et l’autre en périodes mesurées : pour satisfaire notre 
soif, qu’est-ce qu’une coupe de six mille ans remplie de vin d’un millier de 
peuples, la pensée d’une vingtaine de poëtes et les rêves théogoniques de sept 
ou huit révélateurs? Plus de Walhallahs, plus de musée de Versailles! Que les 
héros prennent leur place dans le choeur général de l’humanité et se classent 
par la porportion [sic] : tant pis pour ceux qui ne peuvent supporter le 
voisinage! Ceux qui n’étaient grands qu’à leur époque et dans leur endroit sont 
petits. César est à Paris, et en dix-huit cent quarante-huit, aussi intéressant 
que le jour où il a passé le Rubicon. Sa taille n’est pas diminuée d’une ligne 
et sa gloire n’a pas un rayon de moins malgré le lever de l’astre napoléonien.

La France n’a pas fourni toutes les figures de la composition de Chenavard, mais 
elle tient magnifiquement son rang dans cette immense assemblée de toutes les 
civilisations et de toutes les gloires : les Chinois seuls peuvent croire qu’ils 
occupent le centre de l’univers et que, hors l’Empire du Milieu, tout n’est que 
stupidité et barbarie.

L’impartialité que l’artiste a montrée pour les nations et pour les hommes, il 
l’a montrée pour les religions qui ne sont, à vrai dire, sous la variété de leur 
symbolisme, que l’expression de la même pensée. Toute religion se réduit 
philosophiquement à trois points : une théurgie, une cosmogonie, une morale, 
c’est-à-dire l’explication de l’être ou des être divins, de la création des 
choses et de la conscience. Au point de vue abstrait, les noms des huit ou dix 
mille dieux qui ont régné ou règnent encore sur la terre ne sont que les 
épithètes de la litanie de l’Absolu. Jéhovah, Brahma, Jupiter, Allah, qu’importe 
le nom, c’est toujours l’infini, l’éternel, l’incompréhensible, le jour sans 
ombre, la sagesse sans erreur, le torrent de vie, le fluide imparticulaire qui 
traverse les univers compactes, qui se meut dans nous et dans lequel nous nous 
mouvons, le suprême amour, la suprême intelligence et la suprême justice. 
L’artiste philosophe ne s’est donc pas prononcé pour aucun système religieux, il 
les a tous admis comme l’expression du même désir, assignant à chacun une place 
plus ou moins large, selon qu’ils ont plus ou moins contribué au bonheur et aux 
progrès de l’humanité. Comme le Panthéon de Rome, le Panthéon de Chenavard 
reçoit tous les dieux; ils sont là chacun avec ses attributs, guidant le peuple 
et la civilisation qui les adorait, tous pieusement rendus, et revêtus de leurs 
plus belles formes par le pinceau consciencieux de l’artiste.

Les hommes de toutes les nations et de tous les temps peuvent entrer dans ce 
temple et y trouver les objets de leur vénération. Le Chaldéen y verra ses 
étoiles, l’Egyptien son Osiris, son Isis et son Typhon; l’Indien, Brahma et tous 
ces avatars; l’Hébreu, Jéhovah; le Perse, Ormudz et Ahrimane; le Grec et le 
Romain, leur Olympe au grand complet; le Chrétien, son Christ glorifié dix-huit 
fois; le barbare du Nord, ses dieux frissonnants sous la neige des pôles; le 
Musulman, ennemi des images, son prophète, la face voilée par une flamme; le 
Druse, son calife Hakem avec ses prunelles d’azur et son masque de lion. Chacun 
pourra faire sa prière dans cette église universelle, vraie métropole du genre 
humain, aussi bien faite pour Homère que pour Dante, pour Alexandre que pour 
Charlemagne, pour Phidias que pour Raphaël, pour Triptolème que pour Watt, pour 
Aristote que pour Lavoisier, où l’hiérophante, le mage, le pontife, le prêtre, 
l’iman se réunissent dans un hymne commun, immense acclamation du fini devant 
l’infini!

Ce sera le temple de la Raison, non pas comme l’entendaient les révolutionnaires 
voltairiens, c’est-à-dire la Raison négative et stérile, mais bien le temple de 
la Raison affirmative et féconde : certes, l’heure est bien choisie pour élever 
un pareil monument. L’humanité se résume au moment de s’élancer vers le nouvel 
avenir que lui ouvrent les inventions modernes. Le monde de l’imprimerie, de la 
poudre à canon, de la vapeur et de l’électricité n’est pas réalisé encore, et la 
face des civilisations va être renouvelée.

Le Panthéon de Chenavard sera donc comme une espèce d’encyclopédie de l’art 
renfermant le passé et le présent, déjà illuminé par l’aube de l’ère future. 
Historien des religions anciennes, il est le prophète de la religion nouvelle, 
le règne de la Raison, dernière et suprême évolution de l’humanité.

Avantage qui n’est pas à dédaigner dans ce temps où les gouvernements se 
chassent comme des vagues sur la rive, ni la royauté, ni la république, ni la 
dictature, ni le despotisme n’ont rien à rayer sur ses murailles. Aucun fait 
crûment contemporain n’y pourrait choquer les aversions ou les rancunes d’un 
régime quelconque. Certes rien n’était plus facile que de couvrir ces vastes 
surfaces de sujets irritants et de flatteries peintes à l’adresse du jour. Il ne 
manque pas de petits faits que l’orgueil de ceux qui y ont participé tend à 
croire énorme, et dont toute la reproduction eût été accueillie avec 
complaisance; mais tout en étant de son temps, l’artiste doit éviter 
l’actualité. Raphaël peignait dans les chambres du Vatican l’Ecole d’Athènes, au 
lieu de glorifier la victoire de Montepulciano, ou tout autre exploit papal de 
même force, très-illustre et très-insignifiant. L’occasion était belle pour 
Chenavard de mettre là des tambours, des canons, des troupiers de Sambre-et-
Meuse, des grognards de l’empire, mais l’artiste dégage toujours l’idée des 
faits, et préfère la cause au résultat. Sa large synthèse embrasse tout sans 
l’alourdir par des détails.

Ce gigantesque travail, l’artiste, contrairement aux opinions reçues 
aujourd’hui, que les oeuvres d’art cherchent l’originalité pour principal 
mérite, a déclaré ne pas vouloir l’exécuter lui-même : - il faudrait deux cents 
ans à un seul homme pour revêtir cet énorme édifice de son vêtement colorié. 
Mais ce n’est pas là la raison du peintre. Il trouve que les grandes oeuvres 
doivent être impersonnelles, et paraître plutôt le produit d’une mystérieuse 
agrégation que l’expression d’une nature particulière. Il est impossible 
d’assigner leur part de travail aux laborieux ouvriers qui ont élevé et ciselé 
les cathédrales; excepté quelques noms conservés dans la poussière des chartes, 
les auteurs de ces chefs-d’oeuvre sont inconnus. Chenavard veut que ces tableaux 
se déroulent sur les murs et sur les frises sans qu’on pense à la main qui les a 
tracés et fixés.

Tout le travail paraîtra sortir de la même main et de la même palette comme en 
un seul jour, et pour ainsi dire sans effort : un Briarée collectif dirigé par 
une pensée unique accomplira en peu de temps cette besogne cyclopéenne, - un 
cerveau et mille bras!

Voici la manière de procéder de l’artiste : il dessine au trait d’une façon 
arrêtée ses compositions dont il livre un calque à son collaborateur Papety, qui 
les copie au fusain sur une grande échelle. Le talent intelligent et souple de 
M. Papety le rend admirablement propre à ce travail, qui n’exige pas moins 
d’habileté que d’abnégation. Chenavard arrête l’effet, ôte ou ajoute aux 
contours, donne de l’accent, et fait de ce dessin exécuté par un autre une chose 
tout à fait sienne. Alors on fixe le fusain au moyen de vernis et d’essence pour 
que la poussière noire ne s’envole pas au premier souffle, et l’on passe au 
carton définitif, qui a la grandeur du tableau même qu’il représente. Chenavard 
retouche cette dernière édition de sa pensée, la corrige et lui imprime le 
caractère. - Ce sont ces cartons qu’il doit faire mettre en place et apprécier 
par le public avant de commencer à peindre : on verra ainsi toute l’oeuvre, et 
malgré l’absence de tons, on pourra préjuger de l’effet.

Les grands cartons achevés, des esquisses calquées sur les dessins fixés seront 
peintes d’abord en grisaille avec du blanc et de la terre de Cassel par son 
collaborateur, puis glacés légèrement par Chenavard des tons qu’il aura choisis. 
Les bleus, les rouges, les verts seront mis en place. Ensuite, l’esquisse 
achevée et reprise sera placée à côté du grand carton.

Les peintures murales ébauchées aussi en grisaille par vingt-cinq ou trente 
peintres amis, disciples ou simples travailleurs, recevront d’après ces 
esquisses leur coloration au moyen de glacis que l’artiste directeur pourra 
continuellement retoucher et rectifier, redressant ainsi les fausses 
interprétations de sa pensée. De cette sorte, il aura l’avantage d’arriver avec 
toute sa fougue sur un travail bien assis, solide et régulier, et d’imprimer 
facilement un style unique à l’oeuvre de ces mains diverses.

Comme on voit, l’intention du maître est de sacrifier à l’oeuvre toutes les 
personnalités, même la sienne; caprice de main, ragoût de brosse, accent 
individuel, il abandonne ces mièvreries aux peintres de chevalet. A l’époque de 
développement où nous sommes, l’originalité d’un artiste, si piquante qu’elle 
soit, ne peut suffire à défrayer les travaux gigantesques et collectifs faits 
pour les multitudes; il faut que l’ordre et la méthode viennent au secours de la 
science et de l’inspiration.

Chenavard, s’il s’est peu préoccupé du faire, semble avoir trouvé une science 
nouvelle, les mathématiques de la composition. On dirait que, par une analyse 
sagace et patiente, il s’est rendu compte de la manière de composer de tous les 
maîtres, qu’il a désarticulé leurs groupes, pénétré le secret de leurs lignes, 
mis à jour leurs artifices, découvert leurs habitudes et leurs tics même. La 
composition pyramidale à lignes convergentes ou divergentes, à simple ou double 
foyer, à un ou plusieurs plans, plafonnante, balancée, rythmique, à contre-
poids, avec ou sans repoussoirs, il connaît tout; il a combiné toutes les 
manières possibles d’assembler des figures, il connaît les types générateurs des 
groupes, le point de départ et d’arrivée des lignes, et peut mettre un géomètre 
au service de l’artiste.

Cette qualité si neuve, si inconnue, donne, sans qu’elle ait été cherchée le 
moins du monde, une originalité profonde à l’oeuvre immense dont nous venons de 
reproduire, autant que la plume le peut, les principaux linéaments et les 
intentions les plus importantes.

L’on comprend, d’après ce que nous avons dit, que le mérite d’exécution, 
proprement dit, est tout à fait secondaire dans un pareil travail. Cependant, la 
méthode suivie par l’artiste, dont le but a été d’écrire sa pensée avec le 
crayon, comme le poëte le fait avec la plume, ne laisse rien à désirer sous le 
rapport de la science pratique et du métier. Titien, Paul Véronèse, Corrège ne 
procédaient pas autrement, et l’aspect général de ces peintures maintenues dans 
la gamme de la fresque, sans en avoir la crudité et la sécheresse, aura 
certainement un aspect très-doux et très-harmonieux.

Lorsque M. Ledru-Rollin donna le Panthéon à Chenavard, et ce sera peut-être le 
seul acte de son ministère dont la postérité lui saura gré, on s’étonnera du 
mode de rémunération demandé par l’artiste. Cette idée de peintres payés à 
raison de dix francs la journée, - c’est le prix auquel le maître lui-même avait 
évalué son travail, - parut un peu singulier et blessa quelques susceptibilités, 
fort honorables d’ailleurs : on voulut voir là une dégradation de l’art, très-
imaginaire à notre avis. - Qu’importe que ce soit le tableau et le travail qui 
soit payé? Pierre-Paul Rubens, qui n’était pas un rapin, demandait un florin par 
heure et ne se croyait nullement déshonoré pour cela.

Cette manière est la plus sûr, la seule peut-être, de conduire à bien ces 
immenses travaux, et l’expérience en prouvera toute la sagesse. - Dans deux ans, 
les cartons seront mis en place et livrés à l’examen du public. Dans huit ans, 
les peintures terminées feront du Panthéon le rival de Saint-Pierre de Rome, et 
sur une table de marbre l’on gravera l’inscription suivante : « Chenavard 
invenit, delineavit et direxit adjuvantibus Papety, Comairas, etc. » Septembre 
1848.







Source: http://www.poesies.net.