Le Théâtre Moderne En France. (1837)

Par Gustave Planche. (1808-1857)








Revue des Deux Mondes T. 9, 1837.







    
TABLE DES MATIERES
Première Partie.
Deuxième Partie.
Note.









Première Partie.

De toutes les parties de la poésie contemporaine, le théâtre est 
assurément celle que la critique semble surveiller avec le plus de 
vigilance; mais il faut bien le dire, et la franchise en cette 
occasion n’a pas le mérite de la nouveauté, de toutes les parties 
de la critique littéraire, la critique dramatique est tout à la 
fois la plus bruyante et la plus paresseuse. Chaque semaine voit 
éclore d’innombrables feuilletons qui dressent le procès-verbal 
des pièces représentées du lundi au samedi; mais il est bien rare 
que le feuilleton aille au-delà du procès-verbal. Quand il a fait 
l’inventaire des entrées et des sorties; quand il a raconté acte 
par acte, scène par scène, la fable d’une pièce, il croit sa tâche 
accomplie, et se repose comme s’il venait d’achever le plus 
laborieux des chapitres. A proprement parler, le feuilleton, ainsi 
conçu, ne mérite ni blâme ni éloge; car il n’a rien à démêler avec 
la littérature sérieuse, il enregistre les succès et les chutes, 
mais il se déclare incapable de juger; ou lorsqu’il lui arrive 
d’énoncer un avis, il le motive si singulièrement, il l’explique 
si lestement, qu’il ne peut obtenir aucune autorité. Le public 
vient en aide à cette paresse du feuilleton, et comme s’il était 
impossible d’écrire sur une pièce de théâtre quelque chose de 
sincère et d’élevé, il se contente du procès-verbal, et se défie 
volontiers des hommes qui se proposent une tâche plus difficile. 
Quand un écrivain met sa parole au service de la réflexion et 
poursuit, dans l’analyse d’une oeuvre dramatique, le respect ou la 
méconnaissance des vrais principes de la poésie, quand il essaie 
d’éprouver ce qu’il a entendu par l’histoire ou par la 
philosophie, quand il discute séparément la vérité locale et 
passagère, la vérité humaine contemporaine de tous les siècles, et 
possible en tout lieu, quand il étudie un à un tous les 
personnages de la pièce, quand il soumet au contrôle de la raison 
les caractères qui se combattent, il n’obtient guère pour 
récompense que l’accusation d’envie ou de morosité. Chacun des 
argumens qu’il a développés fournit aux amis de l’auteur le sujet 
d’une raillerie; quelquefois même l’orgueil poétique, ingénieux 
dans sa colère, voit dans la franchise un acte d’improbité. Le 
critique, pour dire toute sa pensée, a besoin de se résigner à la 
haine des hommes qu’il a jugés. Cependant il serait temps que le 
feuilleton dramatique devînt plus sévère et plus sérieux; car le 
théâtre, malgré son apparente fécondité, est réellement, à l’heure 
où nous écrivons, la plus indigente de toutes les formes 
poétiques. Pour le prouver, nous n’avons qu’à choisir.

Commençons par le plus populaire et le moins lettré de tous les 
écrivains dramatiques, je veux dire par M. Scribe. Il est 
aujourd’hui bien démontré par le Mariage d’argent, par Bertrand et 
Raton, par l’Ambitieux, et tout récemment par la Camaraderie, que 
M. Scribe est incapable de produire un grand ouvrage. Dans les 
quatre comédies que nous venons de nommer, et que l’auteur a 
composées sans le secours de ses innombrables collaborateurs, il 
n’y a pas trace d’invention, et pourtant le second et le quatrième 
de ces ouvrages ont obtenu les applaudissemens de la foule. C’est 
là un fait que nous ne pouvons contester. Nous ne sommes pas de 
ceux qui méprisent les faits, mais nous tenons beaucoup à ne pas 
les admettre sans les expliquer. Or, le succès obtenu par M. 
Scribe au boulevard Bonne-Nouvelle et rue de Richelieu s’explique 
facilement, et n’a rien de glorieux, soit pour l’auteur, soit pour 
le public. M. Scribe a vu de bonne heure que la société se partage 
entre les enthousiastes et les hommes positifs, entre les passions 
et les intérêts, ou plutôt que les intérêts gouvernent seuls la 
société et prennent en pitié les passions. Il a compris, et la 
chose était facile, que le droit n’a pas souvent raison contre le 
fait, que la pauvreté dévouée à l’accomplissement du devoir 
s’expose aux railleries de la richesse égoïste. Il a réuni dans 
une commune compassion la crédulité généreuse et la niaiserie 
impuissante, et, par un entraînement bien naturel, il est arrivé à 
identifier la sagesse et le succès. Une fois pénétré de ces 
vérités prétendues dont se compose la morale mondaine, il avait 
devant lui une route longue et facile. Après avoir pris pour 
évangile cet axiome incomparable: « Les riches ont raison d’être 
riches, et les pauvres ont tort d’être pauvres, » il ne pouvait 
concevoir aucun doute sur le but légitime de la comédie. 
Evidemment ce but, selon la poétique de M. Scribe, n’est autre que 
l’éloge perpétuel de la richesse et le ridicule infligé aux hommes 
qui ne savent pas devenir riches. C’est là, si je ne me trompe, le 
thème développé par M. Scribe depuis vingt ans. Rue de Chartres, 
au boulevard Bonne-Nouvelle et rue de Richelieu, c’est toujours et 
partout, et à tout propos, la glorification de la richesse et le 
dédain de la pauvreté. En se conformant à cet inflexible évangile, 
M. Scribe, il est vrai, se condamne à quelque monotonie; mais il 
connaît son public, et sait bien que la variété n’est pas une 
condition indispensable au succès. Loin de là; il voit dans 
l’éternelle répétition des mêmes idées un moyen de popularité; et 
à ne prendre la popularité que dans le sens le plus grossier, nous 
sommes forcé de nous ranger à son avis. La foule aime à retrouver 
de vieilles plaisanteries, et s’applaudit volontiers d’une 
clairvoyance qui ne la met pas en frais d’attention. Elle aime à 
se proclamer intelligente et ingénieuse, et salue avec 
reconnaissance les bons mots qu’elle écoute pour la centième fois. 
Plus une pensée paraît hors de service, plus elle a de chances 
pour réussir auprès de la foule. M. Scribe doit à l’intelligence 
parfaite de cette vérité la meilleure partie de ses succès, et 
nous devons avouer qu’il a usé largement de la recette. Il a dans 
son vestiaire dramatique de bons mots qui depuis long-temps 
montrent la corde, mais qui font encore bonne figure aux lumières, 
et que le public revoit avec plaisir. Dans la mise en oeuvre de 
ces étoffes amincies il fait preuve d’une industrie infatigable, 
nous ne voulons pas le nier. Mais quoique nous soyons peu disposé 
à confondre l’enseignement dogmatique et les créations de la 
fantaisie, cependant nous sommes forcé de signaler le caractère 
flétrissant de la plupart des comédies signées par M. Scribe. Si 
l’auteur se bornait à montrer le triomphe perpétuel de l’intérêt 
sur la passion, nous pourrions blâmer le choix de ses personnages 
et reconnaître en même temps la réalité des caractères qu’il leur 
attribue. Mais il va plus loin. Il célèbre en toute occasion 
l’intérêt victorieux et la passion humiliée, et jamais il ne 
trouve une larme de sympathie pour les souffrances du coeur. Il 
jette une jeune fille dans le lit d’un vieillard; et sans 
s’inquiéter de l’amant désespéré, il vante ce mariage monstrueux 
comme une bonne affaire. Ramenées à leur expression générale, la 
plupart des comédies de M. Scribe n’ont pas d’autre conclusion que 
celle-ci: Devenez riches, n’importe comment, et l’estime du monde 
ne vous manquera pas. Mais si vous êtes assez fous pour vous 
entêter dans une passion sincère, vous serez la risée des honnêtes 
gens, c’est-à-dire des gens qui sont nés ou devenus riches. Si 
j’avais à qualifier ce conseil comme moraliste, je n’hésiterais 
pas à le proscrire; au nom de la critique littéraire, je crois 
pouvoir le traiter avec la même sévérité. Une pareille poétique ne 
va pas à moins qu’à supprimer tous les élémens élevés de notre 
nature, c’est-à-dire la meilleure partie de la poésie.

Vainement objecterait-on que la comédie vouée à l’expression du 
ridicule n’a pas à tenir compte de l’idéal; l’exemple de Molière 
parle plus haut que toutes les arguties. Si je ne dis rien du 
mépris de M. Scribe pour la langue dont il est maintenant 
défenseur officiel, c’est qu’il est depuis long-temps reconnu 
parmi les hommes lettrés que M. Scribe est l’homme le moins 
littéraire du monde.

Le succès de M. Casimir Delavigne s’explique par d’autres causes. 
Mais à notre avis ces causes, quoique plus voisines de la 
littérature, ne sont pas précisément littéraires. M. Delavigne 
n’est pas applaudi pour ce qu’il fait, mais bien pour ce qu’il ne 
fait pas. Il n’invente pas, car l’invention est un jeu dangereux, 
et M. Delavigne a trop de prudence pour tenter un jeu qui ne 
serait pas sûr; mais il s’abstient des caprices hardis qui n’ont 
pas obtenu la sanction de la foule; il s’interdit comme péchés 
mortels toutes les singularités qui effarouchent le goût général, 
et de toutes les fautes qu’il a évitées ou qu’il n’a pas osé 
commettre, il s’est composé une sorte de gloire négative, plus 
sûre et plus solidement assise que celle de la plupart des poètes 
contemporains. Toutefois nous devons lui rendre cette justice, 
qu’il se montre courageux et persévérant selon ses forces. Il n’a 
jamais fait de grandes choses, mais il a fait, du moins nous le 
croyons, tout ce qu’il pouvait faire. Dans la conception et 
l’exécution de ses pièces, dans le choix de ses personnages, dans 
la césure et la rime de ses vers, il n’est jamais resté au-dessous 
des devoirs que lui imposait la probité poétique. Il a été 
ingénieux, passionné, dans la mesure de ses forces. Ce n’est pas 
sa faute vraiment s’il n’est pas né poète, et si le travail n’a pu 
réussir à corriger sa nature primitive.

La conduite de M. Casimir Delavigne depuis la naissance du roi de 
Rome, époque de ses premiers débuts, est un modèle d’habileté 
poltronne, et mérite d’être étudiée, ne fût-ce que pour découvrir 
sur quels auxiliaires s’est appuyé le poète, à quels élémens du 
goût public il s’est adressé, quel but il s’est proposé, en un mot 
quelles sont les conditions historiques de son succès. Cette 
étude, je l’avoue, est une tâche délicate; mais je ne la crois pas 
inutile.

M. Delavigne a pris pour point de départ le respect entêté de la 
tradition. Il n’a pas cru que la perpétuelle imitation de 
Corneille et de Molière suffît au succès d’un nouveau répertoire; 
mais il a inscrit sur son drapeau Tartuffe et Cinna, sûr qu’à la 
faveur de ces deux grands noms il obtiendrait toujours 
l’approbation de la foule, quoiqu’il pût tenter, d’ailleurs, pour 
ou contre les modèles du XVIIe siècle. Il ne s’est pas enquis du 
sens précis de la tradition; il ne s’est pas demandé quelle valeur 
il faut attribuer au passé, si les ouvrages admirés conseillent la 
servitude ou l’indépendance, s’il convient de les copier, ou 
d’engager la lutte et de créer à son tour. Toutes ces questions, 
bien que sérieuses, ne paraissent pas avoir préoccupé M. 
Delavigne. Il semble n’avoir va dans la tradition et dans le 
respect qu’il a toujours professé pour les maîtres de notre langue 
qu’un moyen de se concilier la sympathie publique. L’événement n’a 
pas démenti son espérance; la tradition a rendu à M. Delavigne 
d’incontestables services. Ce n’est pas que l’auteur des Vêpres 
siciliennes et de l’Ecole des Vieillards ait continué Corneille ou 
Molière, car ces deux ouvrages, réduits à leur juste valeur, ne 
sont tout au plus qu’une tragédie sonore et une épître ingénieuse. 
Mais l’auteur a eu l’adresse de placer les Vêpres siciliennes et 
l’Ecole des Vieillards sous l’invocation du patriotisme 
littéraire. Dans le prologue ou dans le dialogue de ses pièces il 
ne s’est pas fait faute de publier son respect pour les poètes du 
grand siècle, et sa profession de foi a passé auprès de bien des 
gens pour un brevet de génie.

Si M. Delavigne se fût contenté de proclamer en toute occasion son 
respect pour les maîtres, nous ne songerions pas à incriminer la 
mystification du public. Sans voir dans le succès de ses ouvrages 
un motif légitime d’admiration, nous consentirions à prendre ses 
déclarations de principes pour une ruse de bonne guerre. Mais il 
s’est permis une malice moins innocente. Il a pris parti contre 
les poètes qui voulaient inventer; il s’est fait l’écho des 
railleries vulgaires, des quolibets ignorans; au lieu d’étudier ou 
du moins de tolérer comme une nécessité glorieuse les tentatives 
littéraires qui se multipliaient autour de lui, il s’est mêlé à la 
foule des rieurs; il a placé dans la bouche de ses héros bourgeois 
des plaisanteries qui traînaient depuis long-temps dans les 
arrière-boutiques et dans les salons de la rue Saint-Louis. En 
épousant le dédain aveugle de la foule, il n’avait plus le mérite 
de l’espièglerie. Il ne jouait personne, il s’enrôlait. Mais 
l’enrôlement lui a réussi.

Cependant, malgré son respect officiel pour les maîtres de la 
scène française, malgré ses railleries complaisantes contre les 
novateurs, M. Delavigne n’aurait pas conquis la popularité dont il 
jouit parmi nous, s’il n’eût pris soin de modeler ses oeuvres sur 
la timidité du goût public. Louer en toute occasion Corneille et 
Racine, c’était beaucoup assurément; traiter avec une malice 
paternelle les tentatives de la littérature contemporaine, pouvait 
passer pour un calcul assez adroit. Mais après avoir exposé ses 
principes, M. Delavigne se devait à lui-même de les appliquer. Or, 
comme ces principes n’ont en eux-mêmes rien de vital et d’actif, 
il était naturel et nécessaire que les oeuvres de M. Delavigne 
fussent empreintes d’un caractère pareil, c’est-à-dire qu’elles 
eussent la prétention de s’interposer entre le présent et le 
passé, de continuer le XVIIe siècle en lui imposant un vêtement 
nouveau, et d’accepter plusieurs points des doctrines 
contemporaines, mais de les interpréter d’après les conseils d’une 
sagesse bienheureuse. Et en effet toutes les oeuvres de M. 
Delavigne répondent parfaitement à l’opinion générale de la 
bourgeoisie. Elles participent à la fois des maîtres pour la forme 
extérieure, pour les lignes du plan, et des essais contemporains 
par quelques traits détachés fort étonnés de l’encadrement où ils 
sont placés. Il est évident que M. Delavigne n’a pas de volonté 
personnelle, mais qu’il se propose pour but unique le succès, et 
rien de plus: il a pris la tradition comme un appui, mais non 
comme un autel. S’il s’efforce de copier l’alexandrin de Racine, 
ce n’est pas qu’il préfère les césures et les périodes 
d’Andromaque aux hardiesses de Nicomède ou de l’Ecole des Femmes; 
c’est qu’il connaît dès long-temps le respect de la majorité pour 
la périphrase et les hémistiches disciplinés, et que l’imitation 
de Racine lui semble une spéculation profitable. S’il dérobe çà et 
là quelques scènes à Shakespeare pour les mutiler, ce n’est pas 
qu’il ait une haute estime pour le roi de la scène anglaise; mais 
il sait l’engouement de la jeunesse pour les nouveautés 
étrangères, et il voit dans ce larcin un assaisonnement qui 
piquera la curiosité. Assurément la malveillance n’entre pour rien 
dans l’explication que nous proposons; cette explication nous 
paraît si vraie, si évidente, que nous l’énonçons avec une entière 
confiance. Ce n’est pas une conjecture, mais une conclusion. Nous 
croyons sincèrement que tous les lecteurs de bonne foi partageront 
notre conviction après avoir comparé M. Delavigne avec les poètes 
dramatiques de la France et de l’Angleterre. Nous avons donc 
raison d’affirmer que l’auteur de Louis XI et des Enfans d’Edouard 
doit la meilleure partie de sa popularité aux oeuvres qu’il n’a 
pas faites plutôt qu’aux oeuvres qu’il a signées.

M. Dumas, dont les débuts ne remontent pas au-delà de 1829 et qui 
pourtant semble menacé d’un prochain oubli, a du moins le mérite 
de s’être proposé un but net et bien défini. S’il n’a pas fait 
tout ce qu’il pouvait faire, s’il n’a pas tenu toutes les 
promesses de sa première victoire, s’il n’a entrevu que bien 
rarement les conditions littéraires de l’art dramatique, il faut 
reconnaître qu’il a voulu franchement réagir contre l’école 
dramatique du XVIIe siècle. Il a trouvé sur sa route les 
traditions entourées du respect de la foule, et il s’est proposé 
de renverser les traditions. Il a vu les spectateurs pénétrés 
d’une admiration religieuse pour la beauté idéale des types grecs, 
pour la grandeur surhumaine des types romains, et il a conçu le 
projet de substituer à ces types admirés un type plus voisin de la 
nature. S’il eut éclairé par la méditation toutes les parties de 
ce problème dont aujourd’hui seulement il paraît comprendre 
l’importance, mais qu’il analyse et qu’il définit avec une 
déplorable confusion, je m’assure qu’il n’eût pas fait fausse 
route, ou que du moins, en se trompant, il fût demeuré dans les 
limites du champ littéraire. Mais M. Dumas n’est pas habitué à 
décomposer ses pensées; chez lui, l’action succède au désir avec 
une rapidité enfantine: aussi s’est-il hâté de combattre la 
tradition sans avoir mesuré la valeur du monument qu’il voulait 
ruiner. Si, avant de se résoudre à la volonté il se fût demandé 
sérieusement ce que signifie la tradition, ce qu’elle représente, 
ce qu’elle exprime, il aurait compris que les plus hardis génies, 
quel que soit l’ordre d’idées auquel ils s’adressent, peuvent bien 
modifier la tradition, c’est-à-dire la continuer au nom d’un 
principe nouveau, mais jamais l’abolir et l’effacer. Tout en 
reconnaissant dans la tragédie française du XVIIe siècle plusieurs 
élémens périssables qui s’expliquent par le milieu où ils se sont 
produits, il n’aurait pas nié les élémens immortels de cette même 
tragédie, qui ne relèvent ni des événemens ni des lieux, qui 
n’appartiennent ni à la Grèce ni à la France, mais bien à 
l’humanité entière. M. Dumas, qui, aujourd’hui, annonce la 
régénération de la tragédie, mais qui comprend cette régénération 
d’une façon toute personnelle, et, selon nous, très étroite, a 
commencé à écrire pour le théâtre avec des intentions toutes 
différentes. Préoccupé de Shakspeare et de Schiller dont il 
n’apercevait que les qualités extérieures, et plus vivement encore 
des drames écrits en France pour la seule lecture, il a entrepris 
la guerre contre l’idéal, c’est-à-dire contre la poésie elle-même, 
lia confondu dans une commune haine les parties convenues et les 
parties vraiment belles de la tragédie française. Il a formé le 
dessein d’élever un théâtre nouveau, et il n’a pas songé à 
déterminer quelles sont les conditions de la poésie prise en soi, 
et en particulier de la poésie appliquée au théâtre. M. Dumas a 
cru et paraît croire encore que le but suprême de la poésie 
dramatique n’est feutre que l’imitation ou plutôt la reproduction 
de la nature, et tout ce qu’il a écrit pour le théâtre est conçu 
d’après cette théorie. M. Dumas a contre lui tous les artistes 
sérieux. La musique et l’architecture sont évidemment hors de 
cause. Mais la peinture et la statuaire, qui, par les moyens dont 
elles disposent, semblent au premier coup d’oeil astreintes plus 
rigoureusement que la poésie à l’imitation de la nature, n’ont 
jamais été entre les mains des hommes éminens qu’une 
interprétation, et jamais une copie littérale du modèle. Prenez la 
peinture et la statuaire aux plus splendides époques de leur 
histoire, et jamais vous ne les trouverez séparées de 
l’interprétation, c’est-à-dire de l’idéal. Or, ce qui est vrai 
pour les arts du dessin n’est pas moins vrai pour la poésie. Si la 
forme et la couleur, en traduisant le modèle humain, sont 
obligées, non pas de le reproduire, mais de l’expliquer en 
l’agrandissant, de le rendre intelligible tantôt en exagérant, 
tantôt en effaçant certaines parties, la parole, en se proposant 
une tâche analogue, ne peut se soustraire aux conditions que nous 
venons d’énoncer. Si le marbre et la toile ne sont pas dispensées 
d’inventer en imitant le modèle, la parole n’a pas le privilège 
d’atteindre à la poésie par l’imitation littérale. Je sais bien 
que la majorité, c’est-à-dire la foule qui n’a jamais posé ni 
discuté de pareilles questions, persiste à voir dans la 
reproduction servile de la nature le dernier mot de l’art humain. 
Mais en face d’une erreur grossière, d’une ignorance obstinée, il 
ne faut pas craindre d’attaquer l’opinion de la majorité. Si la 
nature est le dernier mot de l’art humain, Phidias et Raphaël sont 
bien au-dessous des figures de Curtius. Si le génie de l’artiste 
est directement proportionnel à l’illusion, la cire colorée, vêtue 
de serge, est bien supérieure aux métopes du Parthénon et aux 
loges du Vatican. Pour professer de bonne foi que la nature, 
copiée servilement, est la plus haute expression de l’art dans la 
peinture, la statuaire et la poésie, il faut n’avoir jamais 
entrevu, jamais étudié les lois de l’imagination, soit dans le 
domaine de la conscience, soit dans le domaine des oeuvres 
proclamées belles par le consentement unanime des esprits incultes 
et des esprits cultivés. Soutenir délibérément la doctrine du 
réalisme dans l’art, c’est méconnaître d’emblée la cause même de 
l’admiration conquise par les belles oeuvres, c’est demeurer 
aveugle à la beauté, c’est affirmer son incompétence dans toutes 
les questions esthétiques.

Mais lors même que la nature serait le but suprême de l’art 
humain, lors même que l’interprétation serait rayée de la liste 
des devoirs poétiques, M. Dumas serait encore bien loin de compte; 
car il n’a reproduit dans ses oeuvres que la partie la plus 
grossière de la nature. Il s’est proposé de copier l’homme tel 
qu’il est, et il n’a copié de l’homme que l’élément physiologique. 
Il a voulu peindre la passion ramenée à ses lois primitives; et à 
parler franchement. il n’a pas même entrevu la passion; il a pris 
sur le fait, non pas les sentimens, mais les appétits. Il a décoré 
du nom d’amour l’entraînement d’un sexe vers l’autre, mais il n’a 
jamais présenté sur le théâtre l’amour vrai, l’amour pur, l’amour 
poétique. Il a toujours et partout substitué l’espèce à 
l’individu, l’animal au héros, la chaleur du sang à l’espérance 
exaltée. Non-seulement il n’a pas idéalisé la réalité qu’il avait 
sous les yeux, mais il n’a pas représenté la réalité complète. 
S’il eût exprimé sans élimination le modèle qu’il voulait copier, 
il n’aurait pas pris rang dans la famille des poètes; mais du 
moins les poètes l’auraient compris sans lui accorder l’honneur 
d’une sympathie fraternelle. En réduisant l’homme à l’énergie 
physiologique, il impose aux poètes la nécessité de ne pas le 
comprendre. S’il eût accompli jusqu’au bout la tâche qu’il s’était 
prescrite, il n’aurait pas fait preuve de puissance poétique; mais 
du moins, il aurait mis sous les yeux de la foule l’élément que la 
poésie dégage et idéalise, plus un élément inutile et importun 
dans l’ordre littéraire, que la poésie néglige sans le 
méconnaître, et la foule, sans avoir conscience de l’élément 
inutile, aurait dû à M. Dumas des émotions d’un ordre élevé. En 
circonscrivant le drame dans les limites physiologiques, il s’est 
condamné à la perpétuelle répétition d’une scène qui ne varie 
jamais, et dont les seuls acteurs sont et seront toujours la force 
qui désire et la faiblesse qui ne peut se défendre. Hier il y 
avait, et demain il y aura encore des spectateurs et des 
applaudissemens pour cette scène invariable; mais cette objection 
est sans valeur dans la discussion littéraire. Quand M. Dumas 
compterait par centaines les victoires qu’il appelle dramatiques, 
notre opinion ne serait pas ébranlée, et nous persisterions à 
croire que le drame physiologique est incomplet en face de la 
réalité, et nul en face de la poésie. Cet avis ne paraîtra 
singulier qu’aux hommes qui dédaignent la réflexion comme un 
labeur importun; mais nous avons la certitude que les admirateurs 
même de M. Dumas se rangeraient de notre côté, s’ils voulaient 
descendre dans leur conscience et se demander compte de leur 
approbation: car ils ne trouveraient dans leurs souvenirs que le 
trouble des sens et jamais l’émotion poétique.

M. Hugo est arrivé au théâtre comme au roman, par l’ode. Aussi les 
trois premiers drames qu’il a écrits pour la scène sont-ils 
exclusivement lyriques. Cromwell, qui n’a jamais été conçu en vue 
de la représentation, contient, il est vrai, plusieurs odes de 
longue haleine; mais le caractère dominant de cette oeuvre se 
trouve tout entier dans l’expression du grotesque. Marion de 
l’Orme, Hernani et Triboulet sont voués plus nettement au 
développement de l’élément lyrique. Assurément cette tentative 
n’est pas sans importance et mérite d’être examinée sérieusement; 
cependant nous croyons qu’elle n’intéresse pas directement le 
théâtre; car tous les drames conçus d’après cette donnée, quelle 
que soit d’ailleurs leur valeur littéraire, ne peuvent exercer sur 
la foule une action durable. Or, le théâtre doit agir sur la 
foule. Marion, Hernani et Triboulet resteront comme des monumens 
de la volonté du poète; il sera toujours curieux d’étudier 
l’épanouissement d’une ode, dont tous les rayons se partagent 
entre les personnages nés de la seule fantaisie. Reste à savoir si 
les rayons d’une ode, si lumineuse qu’elle soit, suffisent à douer 
de vie les personnages dont ils éclairent le front; reste à savoir 
si l’ode peut traiter les acteurs du drame où elle s’établit comme 
le musicien traite les instrumens de son orchestre, et régner sur 
eux sans les consulter. A notre avis, la question se résout en se 
posant. L’ode, en se divisant sur plusieurs têtes, se multiplie 
sans se transformer. Toutes les merveilles qu’elle accomplit sont 
el demeurent des merveilles lyriques; les strophes qui 
retentissent au théâtre sont toujours des strophes; elles 
étonnent, mais n’émeuvent pas; ou du moins l’émotion qu’elles 
produisent n’est pas une émotion dramatique. Je suis loin de 
penser que l’élément lyrique n’ait aucun rôle à jouer dans la 
composition du drame; mais ce rôle ne doit jamais empiéter sur le 
drame lui-même, c’est-à-dire, sur la vie et les passions des 
personnages. Il doit n’être sensible qu’à de rares intervalles, et 
attendre, pour se montrer, que l’action proprement dite fasse une 
halte naturelle. L’élément lyrique ainsi compris a rendu d’éminens 
services à Corneille, à Molière, à Shakspeare. Mais ce n’est pas 
ainsi que le comprend M. Hugo: Marion, Hernani et Triboulet sont 
lyriques avant d’être vivans, c’est-à-dire dramatiques. La 
courtisane amoureuse, le bandit et le fou du roi sont moins 
préoccupés de la conduite qu’ils ont à tenir que de l’évolution 
des images qu’ils emploient. Ils s’écoutent parler, et 
s’inquiètent de l’expression de leur pensée bien plus que de leur 
pensée même. Ils chantent leur passion et oublient d’être 
passionnés. Cependant l’élément lyrique ne régit pas avec une 
égale puissance les trois pièces que j’ai nommées. Dans Marion de 
l’Orme, l’ode est moins impérieuse et moins envahissante que dans 
Hernani; et dans Triboulet elle commence à plier devant un élément 
nouveau que M. Hugo n’avait pas annoncé en écrivant sa poétique. 
Cet élément, que la préface de Cromwell avait négligé de signaler, 
s’appelle: antithèse. Quoiqu’il fût possible d’entrevoir dans 
Hernani et Marion la perpétuelle opposition de la liqueur et du 
vase, du diamant et de la gangue, de l’âme et du corps, cependant 
cette opposition ne se manifestait pas encore aussi hardiment que 
dans Triboulet. La pudeur renaissante de la courtisane, l’héroïsme 
et la noblesse du bandit ne relevaient pas de l’antithèse aussi 
directement que la grande âme enfouie sous les grelots d’un fou. 
La destinée malheureuse de ce drame n’a pas fléchi la volonté 
nouvelle de M. Hugo. Habitué dès long-temps à ne consulter que 
lui-même, le poète a marché sans se troubler dans la voie qu’il 
venait d’ouvrir. Il s’est dévoué à l’antithèse comme il s’était 
dévoué à l’ode. Après avoir caché l’âme de Socrate dans le corps 
d’un valet, il a jeté l’amour maternel dans le coeur d’une femme 
adultère et incestueuse, qui partage son lit entre son père et ses 
frères. Plus tard, il a placé le billot et la hache dans l’alcove 
d’une reine, et, enfin, il a mis face à face le devoir et la 
passion, ou plutôt, car il faut nommer les choses par leur vrai 
nom, la fidélité conjugale et le partage singulier du corps avili 
et de l’âme immaculée, l’épouse chaste et résignée, et la 
courtisane vendue à l’homme qu’elle hait et qui la possède, et 
amoureuse de l’homme qui la désire, à qui elle refuse de se 
livrer, et il s’est applaudi de cette puérile antithèse, comme 
s’il eût inventé deux caractères vraiment nouveaux et dramatiques. 
Il y a certainement un intervalle immense entre les trois premiers 
et les trois derniers drames de M. Hugo, non-seulement parce que 
l’antithèse, prise en elle-même, est fort au-dessous de l’élément 
lyrique, mais encore parce que l’antithèse, une fois acceptée par 
M. Hugo comme loi souveraine du théâtre, devait le conduire et l’a 
conduit en effet à se proposer la splendeur du spectacle comme la 
plus haute expression du génie dramatique. Une fois résolu à 
chercher dans l’antithèse la source de toutes les émotions, sans 
se demander si l’antithèse a jamais ému personne, il était naturel 
qu’il dérivât vers l’antithèse la plus facile, c’est-à-dire vers 
le contraste des couleurs, vers la bure et la soie, la serge et le 
velours, les ténèbres de la prison et les palais illuminés. Il n’a 
pas échappé aux conséquences du principe qu’il avait embrassé; par 
l’ode, il rendait impossible, et je dirais volontiers inutile la 
vie de ses personnages; par l’antithèse, il arrivait naturellement 
au spectacle. Or, dans Lucrèce Borgia, Marie Tudor et Angelo, il a 
voulu pour l’antithèse et le spectacle tout ce que le décorateur, 
le machiniste et le costumier pouvaient réaliser. Il a disposé de 
la couleur et du mouvement avec une largesse toute royale. Il a 
dépensé en trappes et en serrures secrètes, en panneaux dorés et 
en coupes ciselées, en perles et en fleurons, en couronnes et en 
manteaux, en colliers et en armures, de quoi subvenir aux 
magnificences de la plus riche cour d’Europe. Mais ni l’ode, ni 
l’antithèse, ni le spectacle, n’ont enchaîné la sympathie 
publique. L’ode a tenu la curiosité en suspens pendant quelques 
mois, mais n’a pas pénétré au-delà des classes lettrées. 
L’antithèse et le spectacle ont amusé la foule pendant quelques 
jours et provoqué chez les esprits sérieux une colère qui bientôt 
s’est transformée en indifférence. Y a-t-il eu de la part des 
spectateurs ignorance, ingratitude ou injustice? Nous ne le 
pensons pas. Pour s’intéresser pendant trois heures aux odes 
récitées par des hommes sans caractère, sans passion, sans vie, il 
faut être voué depuis long-temps aux études littéraires, et la 
foule ne peut suivre avec une attention bien empressée cette 
paloestre lyrique. Pour assister sans ennui à l’antithèse 
perpétuelle de la laideur corporelle et de la beauté morale, de la 
débauche et du dévouement, de la reine et du bourreau, de la 
prostitution et de la vertu, il faut ne pas aimer les sérieuses 
pensées, ou redevenir enfant, et l’oubli des ans n’est pas 
toujours facile. Il nous semble donc que la destinée des pièces de 
M. Hugo a été ce qu’elle devait être, et que le poète n’a pas le 
droit de se plaindre. Tant qu’il est demeuré dans les conditions 
littéraires, tant qu’il a essayé de naturaliser l’ode au théâtre, 
quoiqu’il méconnût le but de la poésie dramatique, les hommes 
lettrés lui ont tenu compte de son amour pour la poésie à laquelle 
il devait ses premiers succès. Il se trompait, mais son erreur 
devenait glorieuse par la persévérance. Il voulait l’impossible, 
mais il le voulait par des moyens que l’art avoue, et ceux même 
qui ne se rangeaient pas à son avis, respectaient la sincérité de 
ses convictions. Dès qu’il a quitté le terrain lyrique pour offrir 
à la foule l’antithèse et le spectacle, les hommes lettrés se sont 
éloignés de lui, parce qu’il n’avait plus rien à leur apprendre. 
Il l’ont laissé au milieu de ses marionnettes dorées, et n’ont pas 
essayé de troubler le triomphe passager qu’il remportait sur la 
multitude ignorante. En écrivant Lucrèce Borgia, M. Hugo 
trahissait les promesses de Marion de l’Orme; avant d’avoir 
entendu Angelo, les hommes lettrés n’espéraient plus pour lui la 
gloire dramatique.

M. Alfred de Vigny, en écrivant pour le théâtre, s’est placé sur 
un terrain personnel. Quoiqu’il y ait entre son premier et son 
second ouvrage une remarquable différence, cependant il est facile 
de saisir dans la Maréchale d’Ancre et dans Chatterton un 
caractère commun. Il serait absurde assurément de vouloir comparer 
le plan et la fable de ces deux pièces, dont l’une semble vouée au 
développement des événemens, tandis que l’autre est exclusivement 
consacrée à l’expression d’un caractère unique. Mais si la marche 
et la conception de ces deux pièces n’ont aucune analogie 
extérieure, si la première paraît signifier le mouvement, tandis 
que la seconde signifie manifestement la réflexion, il n’est 
pourtant pas impossible de rapprocher Leonora Galigaï de 
Chatterton, et, tout en tenant compte des temps et des lieux où se 
sont produits ces deux personnages, de signaler l’intention 
élégiaque qui se révèle chez la favorite et chez le poète. Nous 
admirons sincèrement plusieurs scènes de la Maréchale d’Ancre; 
nous ne contestons pas la finesse et le bon goût des conversations 
qui préparent la pièce. Mais à parler franchement, nous devons 
dire que dans la Maréchale d’Ancre les événemens prennent trop 
souvent la place de l’action. Or, si les événemens suffisent au 
récit, ils ne suffisent pas au drame; les événemens, en tant 
qu’événemens, appartiennent à l’histoire; l’action seule 
appartient au poète. Nous n’avons pas oublié tout ce qu’il y a de 
grand et de pathétique dans l’interrogatoire de Leonora Galigaï et 
dans le duel qui termine la pièce; mais si vivans que soient nos 
souvenirs, nous persistons à croire que la Maréchale d’Ancre 
relève de l’élégie aussi bien que Chatterton. Le talent poétique 
de M. de Vigny se distingue entre tous par la grâce et la 
délicatesse. Mais ce talent semble convenir expressément à la 
plainte; et quoique l’excellence dans un genre n’exclue pas 
nécessairement l’excellence dans un genre différent, cependant il 
faudra toujours au poète élégiaque des épreuves multipliées pour 
atteindre à l’animation dramatique. Or, M. de Vigny n’a encore 
soumis qu’à deux épreuves assez éloignées l’une de l’autre ses 
habitudes poétiques. Dans la Maréchale d’Ancre, il semblait tenter 
décidément la composition dramatique; dans Chatterton, il est 
revenu à l’élégie, et c’est de l’élégie seule qu’il a voulu tirer 
tous les élémens qu’il se proposait de mettre en oeuvre. Nous 
n’avons pas à examiner ici la valeur sociale de cette oeuvre; et 
si nous entamions cet examen, nous serions plus indulgens que les 
déclamateurs qui accusent M. de Vigny de saper toutes les lois 
morales; nous nous renfermons dans la discussion purement 
littéraire. Mais il est évident pour tous les juges que Chatterton 
est une élégie sous forme de plaidoyer. Or, quelles sont les 
conséquences naturelles du génie élégiaque? N’est-ce pas la 
contemplation assidue de la conscience et le dédain constant de 
tous les mouvemens extérieurs? N’est-ce pas l’ivresse de la 
douleur et le mépris de la vie réelle? Il nous semble que ces 
conséquences se présentent d’elles-mêmes, et qu’il ne faut pas une 
grande clairvoyance pour les apercevoir dans le drame de 
Chatterton. Le spiritualisme constant qui domine dans cet ouvrage 
a exercé sur le goût public une influence salutaire, et nous 
serions ingrats si nous ne reconnaissions pas que M. de Vigny a 
rendu un véritable service à la littérature dramatique. Le succès 
de Chatterton a opéré une réaction pressentie dès long-temps, mais 
que plusieurs esprits croyaient cependant impossible après les 
applaudissemens prodigués à MM. Dumas et Hugo. Une pièce en trois 
actes qui repose tout entière sur la solitude et la pauvreté d’un 
poète, écoutée avec une attention religieuse, a prouvé aux plus 
incrédules qu’il y avait place sur notre scène pour autre chose 
que l’entraînement des sens ou la pompe du spectacle. Cependant il 
ne faut pas s’abuser sur la valeur dramatique de Chatterton; c’est 
une élégie harmonieuse, pleine de sentimens admirablement 
exprimés; mais de pareilles tentatives, quoique utiles à la 
réforme du goût public, ne pourraient se multiplier sans amener 
bientôt l’indifférence. C’est qu’en effet le spiritualisme, pour 
animer le drame, a besoin de se produire sous une autre forme que 
l’élégie; c’est que la plainte, quelle que soit la sérénité des 
régions où elle monte, ne peut émouvoir le spectateur aussi 
sûrement que le lecteur. M. de Vigny a bien fait de chercher dans 
l’homme une partie que MM. Dumas et Hugo avaient négligée, la 
partie que les yeux n’aperçoivent pas, et qui n’excite en nous 
aucun désir tumultueux; il a bien fait d’abandonner le visible 
pour l’invisible, et de réagir contre le sensualisme grossier qui 
régnait sur le théâtre. Mais, à notre avis, ce serait un étrange 
aveuglement que de proclamer la partie gagnée parce que Chatterton 
a été applaudi. Il ne faut pas oublier à quelle époque Chatterton 
a été représenté. La pièce de M. de Vigny arrivait après les 
ouvrages de MM. Dumas et Hugo, et s’adressait à un public blasé. 
La foule était lasse de l’adulte; e et de l’échafaud, et demandait 
impérieusement des émotions d’un ordre plus élevé. Le mutuel et 
silencieux amour de Chatterton et de Kitty Bell n’a pas satisfait 
tous les désirs de la foule; mais il a eu du moins le mérite de 
reposer l’attention haletante, et c’est à ce mérite qu’il faut 
attribuer une partie du succès. D’ailleurs le style de la pièce 
devait concilier au poète la sympathie et le respect.

Si M. de Vigny persévérait dans ses habitudes élégiaques, il 
serait forcé de renoncer au théâtre. Sans attendre l’indifférence 
de l’auditoire, il reconnaîtrait l’inutilité de ses efforts; mais 
nous espérons que l’auteur de Chatterton saura faire de son talent 
un usage mieux entendu; nous espérons qu’il acceptera franchement 
les lois de la poésie dramatique. Soit qu’il invente de toutes 
pièces les personnages de ses drames, soit qu’il mette en scène 
des caractères historiques, il se résoudra certainement à placer 
l’action au-dessus des événemens, au-dessus de la plainte, en un 
mot, à montrer les passions, au lieu de les analyser. La 
différence même que nous avons signalée entre la Maréchale d’Ancre 
et Chatterton, différence qui n’a échappé à personne, témoigne 
assez clairement que M. de Vigny ne se croit pas lié par ses 
précédens, et qu’il ne verra pas dans le succès obtenu par 
Chatterton l’obligation de produire une série d’oeuvres conçues 
dans le même système. S’il a le sentiment de son génie poétique, 
du moins il n’a pas l’orgueil de croire qu’il ne doit pas varier. 
En écrivant la Maréchale d’Ancre, il a pris la succession des 
événemens pour l’action des personnages et le développement des 
caractères; cette erreur est d’autant plus singulière, que M. de 
Vigny avait traduit l’Othello de Shakespeare, et devait distinguer 
très bien l’action des événemens. Mais en concevant Chatterton 
d’après une donnée décidément élégiaque, en ne laissant aux 
événemens aucune part dans la fable dramatique, il a montré qu’il 
ne cherchait pas dans ses oeuvres passées le type inviolable de 
ses oeuvres à venir, et nous lui savons bon gré de cette mobilité. 
Si maintenant M. de Vigny se résout à écrire une troisième pièce, 
il est probable qu’il ne mettra plus les événemens à la place de 
l’action, ni la pensée à la place de la vie. Il n’y a pas à 
craindre qu’il commette les fautes que nous avons reprochées à MM. 
Dumas et Hugo; car il est séparé par un immense intervalle du 
drame sensuel et du drame splendide. Quoi qu’il fasse, il ne 
prendra jamais le désir pour la passion, ni le spectacle pour le 
développement des caractères. qu’il prenne l’étoffe de ses 
créations à venir dans ses souvenirs personnels ou dans les récits 
de l’histoire, il ne perdra pas la délicatesse de son goût; les 
habitudes de sa pensée, aussi bien que les habitudes de son style, 
nous sont un sur garant qu’il ne désertera pas la cause du 
spiritualisme. Et ici, nous n’avons pas besoin de le dire, nous ne 
parlons pas de la question philosophique; nous insistons seulement 
sur la tendance idéale commune à tous les ouvrages de l’auteur.

Nous avons dit toute notre pensée sur les hommes qui écrivent 
aujourd’hui pour le théâtre; nous n’avons déguisé aucune de nos 
répugnances, aucune de nos sympathies. Sans doute, nous paraîtrons 
sévère au plus grand nombre; mais les reproches qui nous seront 
adressés et que nous prévoyons n’ébranleront pas notre conviction. 
L’accusation de pessimisme est à nos yeux sans valeur et sans 
portée; car ceux même qui n’osent publier l’opinion que nous 
professons ne se résoudraient pas à la réfuter. Ils partagent 
notre avis et n’osent l’avouer; ils demandent s’il est utile de 
dire tout haut ce qu’on pense tout bas; nous nous prononçons 
hardiment pour l’affirmative, car l’étude des questions 
littéraires serait évidemment une étude absurde, si la méditation 
ne devait aboutir qu’au silence. A quoi bon discuter avec soi-même 
le sens et le mérite des oeuvres poétiques si l’on renonce au 
droit de dire la conclusion à laquelle on est arrivé? Se taire sur 
ces questions, ou du moins les poser sans les résoudre, est peut-
être le moyen de se faire à bon marché une réputation de bonhomie; 
mais les amitiés qui ne résistent pas à la franchise valent-elles 
un regret? Nous croyons sérieusement que la poésie lyrique et le 
roman sont aujourd’hui très supérieurs au théâtre, c’est-à-dire 
sont représentés par des oeuvres plus glorieuses, plus durables, 
plus conformes aux lois générales de l’art; cette croyance n’est 
pas née chez nous en un jour; c’est le troisième terme d’un 
syllogisme que nous avons posé depuis plusieurs années; il nous 
semble naturel et raisonnable d’énoncer sans restriction la 
croyance à laquelle nous sommes arrivé. Il nous serait plus doux 
d’avoir à louer les oeuvres dramatiques de notre temps; mais pour 
les louer, il faudrait nous résoudre à parler contre notre pensée, 
et ce mensonge ne servirait personne. La franchise est à la fois 
plus utile et plus facile.

Si l’on essaie de résumer ce que nous avons dit sur le théâtre 
contemporain, on verra que les écrivains dramatiques s’adressent à 
trois classes bien distinctes; M. Scribe à la finance, M. 
Delavigne à la bourgeoisie, MM. Dumas, Hugo et de Vigny, à la 
jeunesse lettrée. Le public du premier n’est pas le public du 
second, le public du second n’est pas celui des trois derniers. Au 
fond de toutes les pièces de M. Scribe, on trouve un lingot d’or; 
au fond de toutes les pièces de M. Delavigne, on aperçoit 
clairement une morale constante: le bonheur dans le repos et la 
médiocrité. Ni M. Scribe, ni M. Delavigne, ne se préoccupent 
sérieusement des conditions littéraires du théâtre. Ils écrivent 
uniquement pour vanter en toute occasion la richesse et la 
médiocrité, et l’auditoire qu’ils ont discipliné ne songe pas à 
leur demander autre chose. L’art dramatique est donc aujourd’hui 
entre les mains de MM. Dumas, Hugo et de Vigny; car nous ne 
pouvons compter parmi les champions que ceux qui ont fait leurs 
preuves. Ces trois écrivains personnifient nettement l’ardeur des 
sens, la splendeur du spectacle, et l’élégie mélodieuse. Il est 
évident que pas une de ces personnifications ne réalise le type 
complet de l’art dramatique; il est évident que si MM. Hugo et de 
Vigny ont à leur service un style plus pur, plus châtié, M. Dumas, 
quoique étranger par ses oeuvres à toutes les questions de style, 
est supérieur à MM. Hugo et de Vigny par l’animation brutale, mais 
réelle de ses personnages. Vers lequel des trois doivent se porter 
nos espérances? Il y aurait de la témérité à se prononcer. Mais 
d’avance nous pouvons assurer que chacun des trois sera 
nécessairement amené à modifier sa nature, à élargir le cercle de 
ses études, et ne pourra poursuivre ses travaux qu’à la condition 
de changer sa méthode. Nous ne conseillerons pas à M. de Vigny de 
copier M. Dumas, car ce serait lui conseiller l’impossible; nous 
ne dirons pas à M. Dumas de se faire élégiaque; ce serait lui 
prescrire de renoncer à lui-même. Mais il y a dans chacun des 
trois de quoi féconder l’imagination des deux autres. Gustave 
Planche.











Deuxième Partie. (1)

Pour déterminer avec précision quels sont aujourd’hui les devoirs 
de la poésie dramatique, il nous semble nécessaire d’examiner 
successivement de quels éléments elle se compose, quelles sont ses 
formes naturelles, et enfin ce que valent les traditions. A ces 
conditions, mais à ces conditions seulement, nous pouvons 
légitimement espérer de résoudre le problème de la réforme 
dramatique. Notre solution, il est vrai, ne paraîtra et ne sera 
jamais décisive, tant que les poètes n’auront pas pris la peine de 
la réaliser, de la traduire en oeuvres vivantes; mais ce résultat 
facile à prévoir n’est pas une raison suffisante pour abandonner 
la recherche de la vérité. Si nous arrivons à l’évidence, et si 
nous parvenons à faire passer notre conviction dans les 
intelligences vouées à la pratique de la poésie, la tâche que nous 
aurons accomplie, sans être glorieuse comme le serait l’achèvement 
d’un beau poème dramatique, ne sera pourtant pas inutile. Les 
applaudissemens ne seront pas pour nous; mais si nous décidons un 
poète, quel qu’il soit, aujourd’hui célèbre ou obscur, à tenter 
des voies nouvelles, et si nos conseils le conduisent à une 
popularité inespérée, il n’y aura pas lieu d’accuser la discussion 
de stérilité. Délibérer et démontrer ne compose pas, nous le 
savons bien, la vie entière de l’intelligence. L’invention est, à 
coup sûr, une des plus magnifiques expressions de la puissance 
humaine; mais il y aurait de l’injustice à proscrire la 
délibération et la démonstration comme des enfantillages. S’il est 
vrai que le géomètre, en résolvant une équation, peut décider, 
dans un avenir indéterminé, une découverte inattendue, il n’est 
pas moins vrai que la discussion littéraire, traitée sérieusement, 
peut agir sur la conduite de la poésie, par voie directe ou 
indirecte, soit en modifiant le mouvement des idées chez les 
intelligences poétiques, soit en changeant le cours des sympathies 
populaires. Si nous sommes dans le vrai, si nos affirmations ne 
reposent pas sur des rêves, peu importe que les poètes traitent 
nos conseils comme les hommes d’état ceux des publicistes. Il est 
naturel de penser que le maniement des affaires et la pratique de 
l’invention révèlent des secrets ignorés des critiques et des 
publicistes; ce n’est pas nous qui le nierons; mais le dédain, si 
superbe qu’il soit, ne comptera jamais à nos yeux pour un 
argument. C’est pourquoi nous discuterons avec une entière 
confiance les devoirs de la poésie dramatique.

Or, quels sont les élémens de la poésie dramatique? Ramenés à leur 
plus haute généralité, dégagés de toutes leurs formes passagères 
et locales, ces élémens ne sont-ils pas l’histoire et la société? 
Nous ne croyons pas possible d’apercevoir au-delà de l’histoire et 
de la société un élément mis en oeuvre par la poésie dramatique. 
Mais à quelles conditions l’histoire paraît-elle sur le théâtre? 
Est-il nécessaire, est-il raisonnable d’accepter sans réserve, 
sans restriction, la réalité consacrée par les récits 
authentiques? L’emploi de l’histoire au théâtre n’est-il pas 
soumis à des lois très différentes des lois du récit historique? 
Nous nous prononçons hardiment contre l’acceptation littérale des 
données de l’histoire. La thèse contraire à celle que nous 
soutenons a été défendue plusieurs fois avec un talent 
remarquable; nous avons lu avec une attention scrupuleuse tous les 
argumens présentés par nos adversaires; mais l’élégance et la 
vigueur du plaidoyer n’ont pas altéré nos convictions. Nous 
persistons à penser qu’il y aura toujours un immense intervalle 
entre l’invention et la réalité. La plus belle page de Tacite, 
mise en scène, pourra très bien ne produire qu’un effet assez 
médiocre. Pourquoi? Parce que Tacite s’est proposé de raconter, 
mais non d’inventer; parce qu’il n’avait en vue que l’expression 
de la réalité, parce que la réalité la plus belle n’est pas elle-
même un poème complet. Que l’histoire, réduite à ses seules 
ressources, offre plus d’intérêt et de grandeur que la meilleure 
partie des pièces enfantées chaque jour, nous ne voulons pas le 
nier; car ce serait parler contre l’évidence; mais ce n’est pas 
une raison pour prescrire l’identification de l’histoire et de la 
poésie. Si l’histoire et la poésie n’étaient vraiment qu’une seule 
et même chose, nous serions forcés d’accepter une conclusion plus 
que singulière: M. Vitet serait très supérieur à Shakespeare et à 
Schiller. Les Barricades, les États de Blois et la Mort de Henri 
III, domineraient Richard III et Jules César, Guillaume Tell et 
Wallenstein; car M. Vitet est plus près de l’histoire que 
Shakespeare et Schiller. Or cette conséquence extrême du principe 
des réalistes est évidemment inadmissible. Nous ne contesterons 
jamais la patience ingénieuse qui a présidé aux restitutions de M. 
Vitet; mais restituer n’est pas créer, et le poète qui ne crée pas 
ne mérite pas le nom de poète. Lors même que George Cuvier eût 
reconstruit par la pensée toutes les espèces zoologiques 
aujourd’hui effacées de notre globe, ce ne serait pas une raison 
pour croire qu’il aurait pu créer et mettre en oeuvre tous les 
systèmes anatomiques et physiologiques aperçus par son 
intelligence. Nous ne voulons pas comparer M. Vitet à George 
Cuvier, encore moins Shakespeare au créateur du règne animal; mais 
si une pareille comparaison pouvait être admise un seul instant, 
nous dirions, pour éclairer notre pensée, que M. Vitet est à 
Shakespeare ce que George Cuvier est au Créateur. Non il n’est pas 
vrai que l’histoire comprenne la tâche entière de la poésie; M. 
Vitet a rigoureusement appliqué la doctrine que nous réfutons, et 
ses oeuvres n’ont pas pris rang parmi les monumens de la poésie. 
Les amitiés les plus complaisantes n’ont pu persévérer dans leur 
admiration. Non, il n’est pas vrai que savoir et inventer soient 
une seule et même chose. Cette affirmation a pu avoir son utilité 
comme moyen de réagir contre la poésie de pure convention, contre 
l’application inintelligente des traditions littéraires; mais cet 
enseignement a fait son temps, et doit aujourd’hui se résigner au 
silence. La réalité est en possession d’une assez haute estime 
pour que la critique consente à la distinguer de la poésie. Il n’y 
a nul danger à séparer nettement la tâche de l’historien et la 
tâche du poète. La tradition ne règne plus en souveraine; loin de 
là, elle est méconnue et détrônée. Il ne s’agit plus de l’abattre, 
elle est gisante à nos pieds. Elle n’entrave plus le mouvement de 
la discussion. L’impartialité nous est facile, car notre colère ne 
saurait où se prendre; et le respect de la vérité nous défend de 
confondre l’histoire et la poésie.

Mais si l’histoire n’est pas la poésie, comment la poésie doit 
elle employer l’histoire? Arrivée à ce point, nous en avons 
l’assurance, la discussion n’a plus rien d’embarrassant. La loi 
suprême de l’emploi de l’histoire au théâtre n’est autre que 
l’interprétation. Or, interpréter une vérité, quelle qu’elle soit, 
c’est évidemment en développer tous les élémens, en montrer toutes 
les faces, toutes les origines et toutes les conséquences. La loi 
d’interprétation ne permet donc pas, comme l’ont pensé plusieurs 
poètes contemporains, de transformer capricieusement la donnée 
historique; car le commentaire ne peut mentir au texte, sans 
cesser d’être commentaire. Interpréter l’histoire poétiquement, 
c’est agrandir, exagérer à propos les parties sur lesquelles on a 
résolu d’appeler l’attention, et qui, dans le modèle historique, 
n’ont qu’une importance secondaire; c’est éclairer d’une lumière 
abondante les faces d’un évènement ou d’un caractère que 
l’histoire a laissées dans l’ombre. Mais à moins que les mots dont 
se composent les langues humaines n’aient une valeur absolument 
arbitraire, à moins que les rapports de l’expression et de l’idée 
ne soient condamnés à une mobilité indéfinie, l’interprétation et 
la méconnaissance ne pourront jamais s’identifier; car pour 
agrandir, pour exagérer la donnée historique, il faut commencer 
par l’affirmer, par la proclamer; pour élargir le portique de 
l’édifice, il faut commencer par conserver religieusement le style 
adopté par l’inventeur. Ignorer, oublier ou méconnaître la donnée 
historique, c’est violer la loi d’interprétation, c’est rendre 
l’application de cette loi absolument impossible; c’est vouloir 
élargir un portique sans savoir dans quel ordre d’architecture il 
a été conçu, expliquer une page sans l’avoir lue; à proprement 
parler, c’est vouloir une chose insensée. Et pourtant, il s’est 
rencontré de nos jours des hommes qui, au nom de la fantaisie, 
souveraine maîtresse de leur pensée, se sont arrogé le droit de 
traiter l’histoire comme un pays conquis, d’inscrire au front d’un 
siècle ou d’un roi des sentimens que le roi et le siècle n’avaient 
jamais connus. Ils ont cru que le génie tout entier se réduisait à 
l’apothéose du caprice, et ils se sont glorifiés dans leur 
ignorance, comme s’ils eussent aperçu, en fermant les yeux, une 
lumière divine. Il est évident pour tous les juges désintéressés 
que ces contempteurs de la vérité historique ne valent pas mieux 
que les continuateurs inintelligens de la tradition, ou les 
restituteurs patiens de la réalité.

La société contemporaine, c’est-à-dire le milieu même où vit le 
poète, est soumise à la loi d’interprétation, aussi bien que 
l’histoire. Les hommes et les choses d’aujourd’hui, aussi bien que 
les hommes et les choses d’autrefois, ont besoin, pour s’élever 
jusqu’à la beauté poétique, d’être agrandis, exagérés. Les 
évènemens qui s’accomplissent autour de nous, les caractères au 
développement desquels nous assistons, reproduits littéralement, 
ne sont et ne seront jamais que les élémens d’un poème dramatique. 
Mais pour combiner ces élémens, pour les ordonner selon les 
conditions de la poésie, il est indispensable de les interpréter, 
de changer leurs proportions individuelles. La société 
contemporaine a eu, comme l’histoire, ses poètes réalistes; comme 
l’histoire, elle a été racontée sur la scène par des esprits 
mesquins, qui se croyaient inventeurs. Mais le présent ne pouvait, 
pas plus que le passé, satisfaire par lui-même, sans le secours de 
l’interprétation, aux conditions de la poésie. Il n’offrait que 
des héros de boudoir ou de cour d’assises, des chevaliers 
d’industrie ou des charlatans de tribune; et quoique chacun de ces 
personnages, interprété par une imagination féconde, pût devenir 
un type poétique, il n’a pas été donné aux hommes les plus habiles 
dans l’art de dialoguer leurs souvenirs d’élever la réalité au 
rang de la poésie. Non-seulement en dialoguant leurs souvenirs, 
ils n’ont pas fait une oeuvre poétique; mais il est arrivé, ce qui 
était facile à prévoir, qu’ils sont demeurés fort au-dessous de 
leur modèle. Quoique résolus à l’imitation littérale, ils n’ont pu 
cependant conserver la réalité tout entière, et chacune de leurs 
omissions a diminué l’intérêt de leur ouvrage; ils n’ont pu, 
malgré leur persévérance et leur servilité, lutter un seul jour 
avec la réalité de la Gazette des Tribunaux. Ils avaient engagé la 
lutte avec un adversaire invincible, et ils ont été vaincus. Les 
poètes réalistes auront beau s’évertuer et transcrire les paroles, 
les regards et le geste des hommes que la passion conduit à 
l’adultère, au meurtre, au suicide; ils n’arriveront jamais à 
égaler la précision d’un juge d’instruction ou d’un greffier. Le 
plus misérable réquisitoire, l’acte d’accusation le plus maladroit 
sera toujours plus riche en renseignemens, en scènes ignobles ou 
sublimes, que les conceptions dramatiques, inspirées par le 
ministère public. L’acteur le plus habile ne réussira jamais à 
reproduire toutes les singularités d’un personnage contemporain; 
qu’il se propose l’imitation de Mirabeau ou de Napoléon, si 
l’auteur, en retraçant le caractère de l’orateur ou du capitaine, 
n’a pas consenti à l’interprétation de la réalité, s’il a voulu 
obstinément copier le modèle, l’acteur, s’appelât-il Talma, sera 
toujours au-dessous de Mirabeau, que nos pères ont entendu, au-
dessous de Napoléon, que nous avons vu à la tête de ses armées.

Ce que nous disons de la réalité dans la poésie dramatique, nous 
pourrions le dire avec une égale justesse de la réalité dans la 
peinture ou la statuaire. En effet, si le peintre, en composant un 
paysage, se propose de lutter avec la réalité qu’il a sous les 
yeux; s’il veut, par exemple, copier toutes les nervures d’une 
feuille, toutes les fibres d’une fleur, il est évident qu’il sera 
vaincu. De pareilles tentatives ont été faites à plusieurs 
reprises, et chacune de ces luttes insensées n’a enfanté que des 
oeuvres sans nom. Que le statuaire, au lieu de chercher dans le 
marbre les plans généraux, les grandes lignes de la forme humaine, 
se prescrive, comme un devoir impérieux, de reproduire avec son 
ciseau tous les pores de la peau, tous les détails de la 
musculature; qu’il essaie, fût-ce même en fouillant le Paros, de 
nous montrer, non pas la forme abstraite, la forme harmonieuse et 
intelligible de son modèle, mais la forme telle qu’il l’aperçoit, 
telle qu’elle se révèle à tous les yeux, souple, transparente, 
animée, s’appelât-il Phidias, il sera vaincu et nous donnera une 
statue absurde.

Non, la poésie dramatique, pas plus que la peinture ou la 
statuaire, ne doit se proposer la réalité comme but suprême de ses 
efforts. Plusieurs fois déjà nous avons exprimé cette affirmation; 
mais le réalisme est aujourd’hui si populaire, qu’on ne saurait 
trop souvent le combattre. Ni l’histoire, ni la société 
contemporaine ne peuvent se montrer sur la scène sans 
interprétation. La vie humaine, prise en soi, n’est qu’une matière 
poétique et ne devient poème qu’en traversant la pensée d’Homère 
ou de Shakespeare. Nous insistons à dessein sur cette distinction, 
et nous espérons que le lecteur verra pourquoi. Ce n’est pas, de 
notre part, une obstination puérile, car cette distinction 
contient la réforme entière de la poésie dramatique. C’est pour 
avoir confondu la poésie et la réalité, la matière poétique et le 
poème, que le théâtre est aujourd’hui si malade. C’est pour avoir 
méconnu cette vérité, si simple qu’il y a presque de la naïveté à 
l’énoncer, que les poètes qui écrivent pour la scène voient chaque 
jour s’éloigner d’eux les intelligences élevées. Voyons maintenant 
quelle est la division naturelle des formes dramatiques, si la 
comédie et la tragédie sont des formes fausses et mesquines, si le 
drame est la seule forme vraie, la seule forme complète.

Si la tragédie, la comédie et le drame sont des formes vraies, 
chacune de ces formes doit se rapporter à un but distinct. Or, la 
tragédie, ramenée à son expression la plus générale, ne se 
propose-t-elle pas l’analyse et la peinture de la douleur morale, 
des passions qui agitent l’ame humaine, et qui la poussent au 
désespoir et au crime? Nous ne croyons pas possible de nier cette 
définition. La tragédie, en effet, chez quelque nation qu’on la 
prenne, en Grèce, en Italie ou en France, n’a en vue que la 
passion. Le poète tragique sait très bien que la vie tout entière 
n’est pas faite de passion; il sait très bien que l’ambition la 
plus ardente, l’amour le plus sincère, ne suffisent pas à remplir 
la trame entière d’une biographie. Mais il se voue à la peinture 
exclusive de la passion, et il trouve dans l’étude attentive de la 
souffrance, et des mouvemens tantôt variés, tantôt 
contradictoires, accomplis sur le théâtre de la conscience, une 
étoffe assez riche pour employer toutes les forces de son 
imagination, un thème assez fécond pour se prêter à tous les 
développemens de la pensée. Il circonscrit volontairement le champ 
de ses investigations: il ne prétend pas embrasser d’un regard 
toutes les faces de l’ame humaine; mais dans le champ où il 
s’enferme, sur la face de l’ame qu’il étudie et qu’il s’efforce de 
reproduire à l’exclusion de toutes les autres, il découvre et il 
met en relief des trésors ignorés du vulgaire, et qui, pour être 
aperçus, ont besoin d’être cherchés long-temps et patiemment. Du 
moment que le poète tragique s’est résolu à ne contempler dans 
l’ame que la seule passion, il est naturel qu’il se plaise à 
l’orner d’une grandeur et d’une dignité sans lesquelles la passion 
se présente habituellement; il est naturel qu’il idéalise la 
souffrance, précisément parce qu’il envisage la souffrance sans 
tenir compte des sentimens d’un autre ordre qui jouent un rôle 
important dans la vie humaine. Cet agrandissement de la douleur, 
loin d’être une violation de la vérité, n’est qu’une intelligence 
plus parfaite, une manifestation plus complète de cette partie 
déterminée de la vérité. A proprement parler, la tragédie est à la 
douleur ce que la statuaire est aux formes sensibles du modèle 
humain. La tragédie est donc une forme vraie.

Le comédie, telle que nous l’ont transmise les deux antiquités, 
telle que la France l’a continuée glorieusement dans la seconde 
moitié du XVIIe siècle, se propose l’étude et la peinture 
exclusive du ridicule. De même que la tragédie se résout à ne voir 
que la passion, la comédie se résout à ne voir que le ridicule. A 
la place de la sympathie, elle met la raison; au lieu de pleurer 
sur les souffrances de la vie humaine, elle détourne ses yeux du 
spectacle de la douleur, et s’attache courageusement à découvrir 
les mobiles les plus mesquins de nos actions; elle néglige à 
dessein les momens où l’ame exaltée atteint les cimes les plus 
hautes du dévouement, de l’abnégation, et se renferme dans 
l’analyse de l’amour de soi; elle suit l’égoïsme humain à travers 
ses diverses métamorphoses. Qu’il s’appelle prudence ou économie, 
dévotion ou probité, elle sait le démasquer et lui donner son vrai 
nom. La comédie n’ignore pas que la vie, réduite à l’égoïsme, ne 
serait pas possible; que l’amour de soi, clairvoyant et obstiné, 
perpétuerait la guerre; et ferait de la société un supplice 
permanent. Aussi ne prétend-elle pas comprendre dans ses tableaux 
l’universalité de la conscience humaine. Mais ayant à choisir 
entre la passion et le ridicule, elle choisit le ridicule; ce 
dernier côté de l’ame, moins grand en apparence que le premier, 
n’est cependant ni moins varié, ni moins animé, ni moins profond. 
Pour sonder toutes les misères, toutes les lâchetés de la vie 
ordinaire, pour découvrir et montrer les trahisons et les 
mensonges qui se cachent sous le nom de prudence et d’habileté, il 
ne faut pas un regard moins sûr, une parole moins puissante, que 
pour compter les blessures de la passion. Ici encore nous 
retrouvons la nécessité, la légitimité de l’idéal. La comédie, 
renfermée dans l’étude exclusive du ridicule, ressent et accepte 
le besoin d’agrandir et d’élever le sujet de sa contemplation. 
Pénétrée de l’importance des vérités qu’elle a surprises, elle 
comprend qu’il faut, pour les montrer, non-seulement les éclairer 
d’une lumière abondante, mais encore exagérer les proportions 
primitives de ces vérités. Tout en demeurant fidèle aux contours 
généraux des caractères qu’elle analyse, elle amplifie ces 
contours pour les rendre plus frappans et plus intelligibles. Elle 
ne viole pas la vérité, mais elle l’explique. La forme comique 
n’est donc pas moins légitime que la forme tragique.

Reste le drame. Or, en quoi le drame diffère-t-il de la tragédie 
et de la comédie? Ce que la tragédie et la comédie étudient 
séparément, la passion et le ridicule, le drame l’embrasse d’un 
seul regard. Il réunit dans une chaîne unique les anneaux 
dispersés de la conscience humaine: en d’autres termes, il se 
propose l’étude et la peinture de la totalité de I’ame. Il voit, 
il regarde et il montre les deux faces de la vie, l’égoïsme et 
l’exaltation, l’abnégation et l’amour de soi, la prudence et 
l’entraînement, l’aveuglement et la clairvoyance. Il s’attache à 
reproduire les mouvemens du coeur et de la pensée, sans tenir 
compte de la nature diverse de ces mouvemens; et il espère, grace 
à cette impartialité courageuse, ne pas rester au-dessous de la 
réalité. Il croit que la passion sans le ridicule, et le ridicule 
sans la passion, n’expriment qu’imparfaitement l’humanité, et il 
veut, par la mise en oeuvre de tous les élémens de la réalité, 
s’élever jusqu’à la vérité générale, universelle. Le projet est 
beau, et digne assurément de tenter les plus hautes ambitions. 
Montrer l’ame dans ses alternatives de défaillance et de courage, 
suivre à la fois et d’un même regard, peindre sur une toile unique 
et du même pinceau le mendiant et le roi, la chaumière et le 
palais, c’est une tâche immense, mais une tâche glorieuse. 
Cependant, quoique le drame se propose la vérité totale par la 
peinture de la réalité complète, il n’est, pas plus que la 
tragédie ou la comédie, dispensé de l’idéalité. Si la tragédie et 
la comédie, pour accomplir la tâche plus étroite qu’elles ont 
choisie, sont forcés d’exagérer les proportions de leurs modèles, 
le drame, pour accomplir la tâche plus vaste qu’il préfère, est 
obligé de trier les élémens ridicules et passionnés qu’il met en 
oeuvre, et d’agrandir ces élémens avant de les combiner. S’il 
méconnaît cette condition, il tombe dans la mesquinerie du procès-
verbal; il abdique son caractère poétique et se fait chronique. 
Pour le drame, aussi bien que pour la tragédie et pour la comédie, 
idéaliser c’est comprendre la réalité plus profondément que les 
esprits vulgaires, c’est expliquer et rendre sensible à tous les 
yeux le sens caché de tout homme et de toute chose; mais le drame, 
fidèle à cette loi impérieuse, n’est pas moins vrai, moins 
légitime que la tragédie et la comédie.

Si donc toutes les formes de la poésie dramatique consacrées par 
l’histoire sont également légitimes, qu’y a-t-il à faire pour 
découvrir à quelles conditions s’accomplira la réforme du théâtre 
moderne? Ne faut-il pas chercher en quoi la tragédie et le drame 
diffèrent, en quoi la tragédie et le drame se ressemblent? S’il y 
a en effet une différence profonde entre ces deux formes de la 
poésie, malgré l’égale légitimité de ces deux formes il y aura 
lieu cependant à préférer l’une à l’autre. Si au contraire la 
différence n’est qu’apparente, s’il se trouve dans toutes deux un 
caractère commun, il sera naturel et sage, non pas de tenter la 
conciliation de la tragédie et du drame, mais de poursuivre la 
peinture dramatique des passions, sans exclure le drame au profit 
de la tragédie, ou la tragédie au profit du drame, sans croire à 
la mutuelle exclusion de ces deux formes.

Or il nous semble que la tragédie et le drame se personnifient 
admirablement dans Sophocle et dans Shakespeare, car chacun de ces 
deux hommes a fondé une dynastie poétique. Racine et Alfieri 
appartiennent à Sophocle, comme Schiller et Goëthe appartiennent à 
Shakespeare. Nous pouvons donc sans injustice étudier la tragédie 
dans Sophocle et le drame dans Shakespeare. Quels que soient les 
changemens imposés au génie grec par la France et l’Italie, au 
génie anglais par l’Allemagne, nous avons la certitude de juger 
les enfans en jugeant le père.

Les personnages, le choeur et la fable de la tragédie antique nous 
frappent également par leur simplicité. Les héros de Sophocle 
n’expriment guère qu’un sentiment unique; il est rare qu’ils 
offrent au spectateur la succession ou le combat de sentimens 
contraires. Il règne dans l’expression de la passion à laquelle 
ils appartiennent tout entiers je ne sais quelle majesté sûre 
d’elle-même et de sa puissance, qui dédaigne d’appeler à son aide 
une passion rivale. C’est à l’unité idéale des héros de Sophocle 
qu’il faut rapporter l’harmonie constante, l’élégance soutenue de 
toutes les paroles qu’ils prononcent. Comme ils ne songent jamais 
à exprimer plusieurs sentimens à la fois, il n’y a pas lieu de 
s’étonner s’ils traduisent avec une limpidité lumineuse le 
sentiment qui les domine. Face à face avec une idée qu’ils 
contemplent fidèlement, ils trouvent pour la peindre, pour 
l’expliquer à l’auditoire une série opulente de tropes, une 
multitude empressée d’images, qui saisissent l’idée au passage 
pour la revêtir et la parer.

Le choeur de la tragédie antique, pour être bien compris, ne doit 
pas être envisagé comme un personnage; car il est bien rare qu’il 
se mêle à l’action. Le choeur est une ode vivante qui se charge 
d’exprimer dans la strophe et l’antistrophe, non-seulement les 
sentimens qui animent les personnages de la pièce, mais encore une 
partie de ceux qui s’éveillent dans l’ame des spectateurs. A 
proprement parler, il joue le rôle d’interprète. Tantôt, il 
explique à l’auditoire ce que les acteurs, dominés par la passion 
personnifiée en eux, n’ont pas le loisir de révéler, et dans ce 
cas il complète, sinon dramatiquement, du moins intellectuellement 
l’oeuvre du poète; tantôt il se sépare de la pièce et des acteurs 
pour expliquer à l’auditoire l’auditoire lui-même. Quoiqu’il 
demeure sur le théâtre, il oublie pourtant la place qu’il occupe 
pour présenter sur l’action, un instant suspendue, les réflexions 
des spectateurs. II est évident que le choeur, ainsi compris, 
n’appartient pas directement à l’oeuvre tragique, et ne peut ni 
accroître ni diminuer la vraisemblance de la pièce. Il lui arrive 
rarement de se passionner, et lorsqu’il se décide à partager 
l’entraînement de l’acteur, la sympathie revêt chez lui le 
caractère de l’approbation; les accens de sa colère ou de son 
désespoir n’ont presque rien d’humain, et ressemblent à la voix 
divine. Je ne crois pas que le choeur signifie nécessairement 
l’enfance de l’art dramatique. Cette intervention de 
l’intelligence libre et clairvoyante dans la double lutte des 
acteurs entre eux et du poète contre l’auditoire me paraît, au 
contraire, appartenir à une littérature très avancée.

Quant à la fable de la tragédie antique, elle participe 
nécessairement du caractère des personnages. Étant donnée la 
simplicité des acteurs, il est facile de prévoir et d’affirmer la 
simplicité de l’action. Si les acteurs obéissent exclusivement à 
une seule passion, l’action où ils s’engageront ne pourra jamais 
se compliquer au point de substituer la curiosité à l’intérêt; et, 
en effet, rien de pareil n’arrive jamais dans la tragédie antique; 
du moins Sophocle n’offre pas un seul exemple d’une pareille 
faute. Il serait possible, sans doute, de relever dans Euripide un 
grand nombre de scènes qui contredisent formellement ce que je dis 
de l’action tragique; mais Euripide est loin d’exprimer l’art grec 
dans toute sa pureté. Quoiqu’il fût contemporain de Sophocle, il 
ne se proposait pas le même but, et il n’employait pas les mêmes 
moyens pour agir sur son auditoire. C’est dans Sophocle qu’il faut 
chercher le type le plus élevé de la tragédie antique; la grandeur 
d’Eschyle inspire plus d’effroi que d’admiration. Sa virilité a 
quelque chose de titanien, et d’ailleurs il ne paraît pas avoir 
soupçonné un élément que Sophocle a mis en oeuvre avec une 
habileté toute puissante, je veux dire l’élément féminin. S’il 
était possible de croire un instant que la simplicité de la fable 
s’oppose à l’expression pathétique, Sophocle réfuterait 
victorieusement cette croyance. Il n’y a pas une des tragédies de 
ce maître illustre dont l’action ne soit intelligible pour un 
enfant de douze ans; mais dans aucun de ces ouvrages la simplicité 
des ressorts ne ralentit le mouvement. Le Destin, supérieur à la 
volonté même des dieux, pourrait, en étreignant d’une main 
violente toutes les parties de l’action, la simplifier jusqu’à 
l’immobilité. Mais la gloire de Sophocle est précisément d’avoir 
vaincu le Destin, ou du moins d’avoir rendu aux dieux et aux 
hommes une part de liberté; s’il n’a pas donné aux habitans de 
l’Olympe et de la terre l’indépendance attribuée par le 
christianisme au Créateur et à la première de ses créatures, il 
est juste cependant de reconnaître qu’il a fait faire un grand pas 
à la tragédie, en mettant l’élément divin et l’élément humain en 
regard de l’élément fatal, au lieu de mettre les dieux et les 
hommes sous les pieds du Destin. OEdipe, conduit à l’inceste et au 
parricide par une puissance inconnue, est plus près de la piété, 
plus près de la liberté, que Prométhée enchaîné.

Entre Sophocle et Shakespeare il y a la différence de la 
simplicité et de la complexité. En effet les personnages de 
Shakespeare ne sont pas, comme ceux de Sophocle, dévoués à 
l’expression exclusive d’une passion unique. Ils subissent et ils 
traduisent dans le court espace de deux mille vers une série 
indéfinie de doutes et de contradictions. Ils se partagent entre 
des idées et des passions diverses; sans cesser d’être eux-mêmes, 
ils se métamorphosent et se multiplient. C’est là, si je ne me 
trompe, le caractère principal des pièces de Shakespeare; c’est à 
cette complexité qu’il faut rapporter l’admiration mêlée 
d’étonnement que la lecture de ses oeuvres ne cesse d’exciter 
parmi les générations qui se succèdent. Si la complexité des 
personnages de Shakespeare n’était qu’une variété capricieuse, un 
assemblage irréfléchi de doutes inexpliqués et de passions sans 
but, l’étonnement dominerait l’admiration, ou plutôt lui 
imposerait silence. Mais il s’en faut de beaucoup que la 
complexité de ces personnages obéisse au seul caprice. Loin de là, 
toutes les parties, contradictoires en apparence, du caractère que 
le génie de Shakespeare a créé par sa seule volonté, se relient 
constamment dans une harmonieuse unité. L’homme du premier acte 
n’est pas précisément l’homme du second; souvent le troisième acte 
nous montre dans ce même homme les symptômes irrécusables d’une 
révolution inattendue; mais jamais aucun de ces trois hommes, sous 
quelque aspect qu’il se révèle à nous, ne réfute l’homme qui l’a 
précédé. Jamais la face nouvelle sous laquelle nous apparaît le 
caractère enfanté par le génie du poète n’équivaut à la négation 
de la face antérieurement étudiée. Unité dans la variété, variété 
dans l’unité, tel est le double point de vue sous lequel il 
convient d’envisager l’oeuvre de Shakespeare. Que le poète anglais 
s’adresse à l’histoire de son pays ou à l’histoire romaine; qu’il 
peigne Henri VIII ou Coriolan, Richard III ou Jules César, il se 
montre constamment un et varié. Il ne répudie aucun des accidens 
humains qui peuvent compléter le portrait de son héros; il ne 
dédaigne aucun des détails familiers enregistrés par la 
biographie; mais il ne s’abstient jamais de soumettre ces accidens 
et ces détails aux grandes lignes tracées par sa volonté toute-
puissante. Lors même qu’il emprunte aux nouvelles italiennes du 
XVIe siècle, à Giraldi, à Bandello, le thème de ses inventions 
comiques ou tragiques, il ne se croit pas dispensé d’obéir à cette 
loi impérieuse. Il s’attribue et il pratique librement le droit de 
modifier, d’élargir, d’interpréter les récits des conteurs 
italiens. Mais dès qu’il a décidé le nombre et la nature des 
épisodes qu’il admettra, il les coordonne et les met en bataille 
d’après une logique inflexible. Car il sait et il affirme en toute 
occasion, sinon explicitement, du moins par la marche de son 
oeuvre, que les personnages nés de la seule fantaisie sont, aussi 
bien que les personnages historiques, appelés à l’accomplissement 
des lois qui régissent les facultés humaines. Ce que je dis des 
héros de Shakespeare, je puis le dire avec une égale franchise, 
avec une égale justice, des fables où ces héros sont engagés. Les 
programmes dramatiques de cet homme si profondément sage dans ses 
plus hardies singularités, si prévoyant et si sûr de lui-même dans 
ses plus impétueux caprices, ont la même complexité que ses héros. 
Mais ce serait bien mal comprendre et bien mal apprécier la 
construction savante de ces drames que d’y chercher et d’y voir 
l’intention exclusive d’exciter la curiosité et d’enchaîner 
l’attention par la rapide succession des incidens. Soumis à 
l’épreuve d’une dialectique impitoyable, il n’y a pas un de ces 
mille incidens qui ne soit, entre les mains du poète, un ressort 
utile ou nécessaire. Les moyens se multiplient, mais ne s’annulent 
jamais; et c’est en cela précisément que consiste l’immense 
habileté de Shakespeare. Il pratique la volonté sur une échelle 
effrayante; mais il ne perd jamais de vue un point quelconque de 
sa volonté pour se préoccuper étourdiment du point suivant. Ce 
qu’il a voulu, il le veut encore, quoiqu’il propose à son activité 
un but nouveau. Il embrasse de son regard un champ immense, mais 
il n’oublie pas les lignes du paysage que ses yeux ont déjà 
parcourues. Si donc il lui arrive d’ajouter à sa machine 
dramatique un rouage qui vous semble inutile, soyez sûrs que vous 
ne tarderez pas à être détrompés. La machine qui vous paraissait 
complète eût été impuissante à produire les effets résolus par 
l’auteur. Elle était tout ce qu’elle devait être pour réaliser vos 
prévisions; mais pour réaliser celle du poète, elle attendait le 
surcroît de force qu’il vient de lui donner. Il lui arrive sans 
doute plus d’une fois d’abandonner la ligne directe et de décrire, 
avant de toucher le but, des sinuosités nombreuses; mais chacun de 
ces détours, loin d’être une distraction puérile, prépare 
l’intelligence de l’auditoire à mieux comprendre le dénouement 
résolu.

Le dialogue de Shakespeare ne possède assurément pas l’évidente 
unité du dialogue de Sophocle. Étant donnés les héros et les 
fables créés par le poète anglais, le dialogue de ses pièces ne 
pourrait sans absurdité se proposer l’unité grecque. Il ne faut 
donc pas songer à estimer le langage de Richard III ou de Romeo, 
d’Hamlet ou du roi Lear, d’après le langage d’OEdipe ou 
d’Antigone, d’Ajax ou de Philoctète. Cette comparaison pourrait 
tout au plus fournir la matière d’une amplification d’école; mais, 
quel que soit notre respect pour la mélodie de la parole prise en 
elle-même et pour elle-même, nous ne consentirons jamais à prendre 
des mots éclatans et bien ordonnés pour des élémens de conviction. 
Ce qu’il faut chercher dans le dialogue de Shakespeare, ce n’est 
pas l’unité explicite, mais bien l’unité implicite. A des 
caractères complexes, quel langage peut convenir si ce n’est un 
langage complexe? La seule condition légitime que nous puissions 
imposer à la parole de ces personnages, c’est de ramener tous les 
rayons divergens de la pensée vers un centre commun. Or, je crois 
sincèrement que Shakespeare n’a jamais manqué à l’accomplissement 
de cette condition. Je ne prétends pas donner comme des modèles de 
goût, comme des perles inestimables tous les concetti qui 
enchantaient les seigneurs de la cour d’Élisabeth, toutes les 
plaisanteries grossières qui égayaient les matelots; mais ces 
concetti laborieux, ces grossières plaisanteries peuvent se 
détacher du dialogue sans en altérer la trame. A proprement 
parler, ces fils de soie dorée et de l’ame vulgaire ne tiennent 
que faiblement aux fils de l’étoffe; ce n’est pas dans ces hors-
d’oeuvre qu’il faut étudier le dialogue de Shakespeare. Le poète, 
malgré l’impartialité de son génie, malgré son admirable bon sens, 
a payé tribut à son temps. Il a imposé silence aux esprits 
ignorans et aux esprits blasés, en leur jetant comme une pâture 
digne d’eux des concetti énigmatiques et de triviales 
plaisanteries. Mais il y a sous cette écorce périssable un arbre 
immortel; sous cette gangue obscure, il y a un diamant d’une 
limpidité lumineuse; sous le poète du XVIe siècle, il y a un poète 
de tous les temps, et c’est du dernier seulement que nous devons 
parler. Le langage de ce poète, qui appartient à toutes les 
générations, sans rappeler en rien le langage du tragique grec, 
n’est cependant ni moins puissant, ni moins logique. Il n’est pas 
coulé dans le même moule, mais il est d’un métal aussi pur, et il 
traduit avec un égal bonheur l’énergie militaire et la majesté 
royale.

Il y a donc entre Sophocle et Shakespeare une étroite parenté. Le 
roi du théâtre antique et le roi du théâtre moderne, bien que 
fondateurs de deux dynasties, appartiennent donc à la même 
famille. Or, quelle est cette famille? N’est-ce pas la famille 
humaine? De ce que cette vérité frappe les yeux les moins 
clairvoyans, il ne faut pas conclure l’inutilité de la conclusion 
à laquelle nous arrivons; car il sera toujours sage de préférer 
l’évidence scientifique à l’évidence d’intuition. A se contenter 
de la vérité aperçue, sans essayer de la décomposer et d’en 
dénombrer les élémens, l’esprit perd la faculté de féconder les 
idées acquises. C’est à la seule réflexion aidée de la parole, à 
l’analyse patiente et déliée, qu’il appartient de découvrir les 
secrets cachés dans les entrailles d’une vérité, quelle qu’elle 
soit. Or, l’humanité de Sophocle et de Shakespeare, sérieusement 
interprétée, renferme un sens profond; le caractère commun au 
poète grec et au poète anglais peut servir à juger les tentatives 
dramatiques de la génération nouvelle, et à prévoir les conditions 
auxquelles s’accomplira la véritable réforme du théâtre. Si 
Shakespeare, en effet, n’équivaut ni à la négation ni à la 
réfutation de Sophocle, si le génie anglais et le génie grec ont 
une majesté de même origine, il est hors de doute que la réforme 
dramatique, pour être légitime et durable, ne devra pas proclamer 
l’apothéose d’Hamlet en haine et en mépris d’OEdipe roi. Si la 
beauté tragique devant laquelle s’agenouillait le peuple 
d’Athènes, se compose des mêmes élémens que la beauté dramatique 
applaudie par la cour d’Élisabeth, la raison veut que la réforme 
ne se montre pas moins impartiale que l’histoire. Quelle que soit 
l’originalité des novateurs, ils ne pourront jamais méconnaître 
impunément une partie du passé; car ce n’est qu’en embrassant d’un 
regard patient et paisible tous les anneaux de la tradition, 
qu’ils arriveront à comprendre la voix de ces illustres aïeux. Une 
fois résolus à l’impartialité, ils oublieront les différences de 
la tragédie grecque et du drame anglais, pour affirmer comme nous 
l’identité humaine de Sophocle et de Shakespeare.

Cette affirmation ne sera pas stérile; elle résoudra 
victorieusement toutes les questions que la réforme a posées. Non 
que je prétende lire dans l’histoire du théâtre le programme 
entier de la réforme dramatique; mais les conseils renfermés dans 
cette affirmation n’ont pas moins de valeur qu’un programme. Si 
Shakespeare et Sophocle sont unis entre eux par la vérité humaine 
de leurs créations, et personne, je crois, ne pourrait le nier de 
bonne foi après les avoir étudiés avec une égale attention, la 
conclusion est toute simple et se déduit sans effort. Ni le 
mouvement lyrique, ni la grace élégiaque, ni le trouble des sens, 
ni la pompe du spectacle ne peuvent remplacer l’élément humain, 
l’élément auquel Sophocle et Shakespeare doivent leur immortalité.

Les personnages, la fable et le dialogue du drame futur, quel 
qu’il soit, seront également soumis à la vérité humaine. Que le 
poète demande à l’histoire ou à la société contemporaine le type 
de ses créations, il ne sera jamais dispensé de mettre l’élément 
humain au-dessus de l’élément historique ou anecdotique. Dès que 
la nécessité d’obéir à cette loi impérieuse sera reconnue par les 
novateurs, l’érudition ne sera plus qu’un moyen, utile sans doute, 
mais cessera d’être un but. Il ne sera pas hors de propos de 
connaître les chartes et le blason; mais le blason et les chartes 
n’équivaudront plus à des brevets de génie dramatique. L’étude de 
l’histoire et l’étude de la société ne seront plus superficielles, 
mais profondes. Le poète qui voudra mettre en scène un roi 
célèbre, ou un vice qu’il aura coudoyé, abandonnera la lecture des 
pamphlets pour la lecture des annales authentiques, et le portrait 
satirique pour le portrait comique. S’il se propose la peinture de 
la passion, sans acception de temps ni de lieu, il évitera 
résolument la partie sensuelle pour exprimer de préférence la 
partie intelligible, la partie idéale du sujet qu’il aura choisi; 
car il saura que la partie sensuelle de la passion commence 
précisément où finit la poésie.

Les personnages une fois modifiés dans le sens humain, la fable et 
le style subiront naturellement une modification pareille. Dès que 
l’homme aura repris dans la poésie dramatique le rang et le rôle 
qui lui appartiennent légitimement, la pompe du spectacle, la 
variété puérile des incidens, la sonorité ou la sensualité du 
langage ne seront plus possibles. Et, certes, le jour où nous 
verrons disparaître du théâtre tous les fléaux que nous venons 
d’énumérer, sera un jour digne d’être salué par nos acclamations.

Que si les poètes nous reprochaient d’affirmer des vérités 
inutiles, et de nous complaire dans l’équation de deux quantités 
connues, nous aurions une réponse toute prête. L’histoire de la 
peinture et de la statuaire parlerait plus haut que l’orgueil 
blessé. Depuis Phidias jusqu’à Puget, depuis Raphaël jusqu’à 
Rubens, quel est, dans les monumens glorieux de la statuaire et de 
la peinture, l’élément qui domine tous les autres? n’est-ce pas 
l’élément humain? Pourquoi les parques du Parthénon et les 
cariatides du Louvre sont-elles assurées d’une admiration 
impérissable? Pourquoi la Transfiguration et la Descente de croix 
sont-elles proposées à tous les amans de la peinture comme des 
chefs-d’oeuvre dignes d’adoration? n’est-ce pas parce que Phidias 
et Jean Goujon, Raphaël et Rubens, ont toujours préféré la vérité 
humaine à la vérité locale et passagère? Consultez l’Académie des 
inscriptions, elle découvrira dans la Transfiguration et dans la 
Descente de croix des fautes de costume vraiment impardonnables, 
des fautes que MM. Caminade et Granger ne commettraient pas. Mais 
Rubens et Raphaël sont immortels malgré ces fautes. Les paysages 
bibliques de Nicolas Poussin fourniraient la matière de nombreux 
mémoires à celui qui voudrait relever toutes les erreurs de ce 
maître illustre. Mais ces erreurs, qui toutes se rapportent à la 
forme des vêtemens, à l’aspect des lieux, au style de 
l’architecture, n’entament pourtant pas la valeur de ces 
admirables paysages; car nous n’avons qu’une sympathie assez tiède 
pour la partie érudite de la peinture, pour celle qui s’apprend 
dans les livres et les estampes; nous réservons notre amour et 
notre enthousiasme pour la partie vraiment savante, pour la partie 
humaine, que les livres et les estampes n’enseigneront jamais.

Il est donc certain que les poètes qui se proposent la réforme du 
théâtre, ou qui croient l’avoir accomplie, seront amenés, tôt ou 
tard, à reconnaître la vérité de nos conclusions. Quand ils 
verront le public accueillir avec indifférence, avec dédain, la 
vingtième épreuve du système qu’ils ont construit, et détourner 
les yeux du drame splendide aussi bien que du drame physiologique, 
ils comprendront la nécessité de chercher dans l’histoire et dans 
la société, non pas le costume et le scandale, mais bien les 
passions qui agitent et les devoirs qui gouvernent l’humanité. 
Pour interpréter ainsi l’histoire et la société, il faut, il est 
vrai, plus que l’admiration de soi-même, il faut du génie. Gustave 
Planche.








Note.

(1) Voyez la livraison du 15 Février.



Source: http://www.poesies.net