Le Salon De 1846.

Par Gustave Planche. (1808-1857)










Revue des Deux Mondes T.14 1846
 









TABLE DES MATIERES
La Peinture.
La Sculpture.










La Peinture.

Il est impossible de méconnaître le talent et le savoir déployés 
par M. Horace Vernet dans la Bataille d’Isly. Il y aurait de 
l’injustice à ne pas louer la profondeur que le peintre a su 
donner au paysage, à ne pas signaler l’habileté avec laquelle il a 
mis en selle tous les cavaliers, à ne pas appeler l’attention sur 
les attitudes naturelles de chaque personnage. Toutes ces qualités 
sont assurément fort recommandables, et nous les proclamons avec 
plaisir; mais elles ne suffisent pas pour composer, je ne dis pas 
un bon tableau, mais seulement un tableau. Le reproche que 
j’adresse à la toile de M. Vernet ne porte ni sur les têtes, ni 
sur les uniformes, ni sur les chevaux, ni sur le paysage, mais 
bien sur la composition tout entière. A quoi se réduit, en effet, 
cette composition, cette prétendue bataille? A l’éparpillement 
d’un grand nombre de personnages qui en réalité ne prennent part à 
aucune action importante. Le colonel Yusuf présente au maréchal 
Bugeaud les étendards et le parasol de commandement enlevés par 
les spahis et les chasseurs à la prise du camp. Assurément il n’y 
a pas dans ce programme de quoi inspirer une composition 
historique; je le sens bien, et M. Vernet n’a pas eu besoin de 
réfléchir pour comprendre tout le néant du sujet proposé à son 
pinceau. La dimension de la toile ajoute encore au danger ou 
plutôt à la nullité du programme. Et cependant, tout en 
reconnaissant que le sujet n’a rien qui soit digne de la peinture 
historique, tout en faisant la part des obstacles sérieux que M. 
Vernet avait à surmonter, il me semble qu’il n’a pas fait tout ce 
qu’il pouvait faire. Certes, il eût mieux valu pour lui avoir à 
peindre une bataille que la remise d’un parasol; mais, puisqu’il 
avait accepté le sujet, puisqu’il avait accepté une toile dont la 
dimension s’accordait si peu avec l’importance du programme, il 
devait grouper ses personnages de façon à garnir cette toile 
immense. Or, c’est ce qu’il n’a pas fait, ce qu’il n’a pas voulu 
faire. Il s’est attaché à peu près exclusivement à la ressemblance 
des personnages. Malheureusement ce mérite, que je ne songe pas à 
contester, ne peut toucher que les familles auxquelles 
appartiennent les modèles de M. Vernet. Quant à la composition 
proprement dite, quant à la nécessité d’établir sur le mouvement 
des acteurs l’intérêt qui satisfait l’esprit, l’harmonie qui 
satisfait les yeux, M. Vernet ne paraît pas s’en être préoccupé un 
seul instant. On peut croire, sans malveillance et sans 
présomption, qu’il n’a pas élevé son ambition au-dessus du procès-
verbal. Il semble s’être proposé surtout de contenter les 
officiers d’état-major en obéissant aveuglément à leurs souvenirs. 
Il a réduit tous ses devoirs à la seule exactitude. Or, M. Vernet 
sait mieux que nous que la réalité n’est pour la peinture qu’un 
moyen à l’aide duquel elle s’efforce d’atteindre son but. Et ce 
but, quel est-il? N’est-ce pas la beauté? Et la beauté peut-elle 
exister sans unité, sans variété harmonieuse, sans intérêt, sans 
pensée? Toutes ces questions sont résolues depuis long-temps, et 
il suffit de les rappeler. Il serait superflu de s’arrêter à les 
discuter. Je dis donc, et je dois dire, que M. Vernet, malgré 
toute son habileté, n’a pas fait un tableau, et je pense que la 
pauvreté du programme ne le justifie pas complètement.

Toutes les compositions envoyées cette année par M. Ary Scheffer 
révèlent un ardent désir de bien faire, et je crois pouvoir 
affirmer que l’auteur n’a abandonné chacune de ces toiles qu’après 
avoir épuisé toutes les ressources de son pinceau. Malheureusement 
les facultés, ou, pour parler plus poliment, les études et le 
savoir de M. Scheffer, ne répondent pas à cette louable intention. 
Il fait tout ce qu’il peut, je le veux bien, et l’analyse de ses 
ouvrages le prouve surabondamment; mais il est loin, très loin de 
pouvoir tout ce qu’il veut. La mobilité maladive de sa pensée, qui 
depuis quinze ans l’a poussé vers des écoles si diverses et 
souvent si opposées, qui l’a mené d’Eugène Delacroix à Rembrandt, 
de Rembrandt aux profils sévères d’Albert Durer, ne lui a pas 
permis d’approfondir sérieusement les principes fondamentaux de 
son art. Il a consumé son temps en rêveries, en caprices, en 
aspirations, et il a négligé de se mettre en possession du langage 
qu’il voulait parler. Aussi la peinture de M. Scheffer plaît-elle 
surtout à ceux qui ne savent pas de quoi se compose vraiment la 
peinture. Dans chacun de ses tableaux, la forme est incomplète, 
modelée vaguement; le dessin manque de sévérité, de correction. 
Cependant tous ces défauts, sur lesquels nous sommes forcé 
d’insister, puisqu’une notable partie du public s’obstine à ne pas 
les apercevoir, toutes ces taches, toutes ces preuves manifestes 
d’ignorance, n’empêchent pas les compositions de M. Scheffer 
d’éblouir et de charmer les spectateurs à qui leurs études 
personnelles ne permettent pas de se montrer exigeans, et qui 
demandent surtout à la peinture de provoquer chez eux la rêverie. 
M. Scheffer peut donc en appeler de la critique au succès. Quoi 
qu’il en soit, la popularité de son talent fût-elle cent fois plus 
grande qu’elle ne l’est aujourd’hui, nous ne voudrions pas 
renoncer au droit de dire toute notre pensée. Une rapide analyse 
des ouvrages qu’il nous a donnés cette année suffira pour montrer 
la valeur de notre opinion. Il est permis de croire que le public, 
malgré sa sympathie pour le talent de M. Scheffer, commence à se 
lasser de l’interminable série de compositions où figurent Faust 
et Marguerite. Mais nous ne voulons pas insister sur ce point. 
Acceptons ces deux personnages comme nouveaux, saluons-les comme 
une invention pleine de fraîcheur et de jeunesse, et voyons le 
parti que l’auteur en a tiré. Prenons Faust et Marguerite au 
jardin. La manière dont ces deux personnages entrelacent leurs 
mains est assurément très puérile et n’a rien de naturel. Quant au 
cou de Marguerite, il est très mal attaché et ne tourne pas. 
Parlerai-je de la forme du corps? De l’épaule à la hanche, le 
dessin n’est pas même suffisant, et de la hanche au pied, il est 
complètement nul. La robe est un sac vide, et rien de plus. Faust 
au sabbat aperçoit le fantôme de Marguerite. Ici l’incorrection, 
ou plutôt l’absence du dessin est encore plus manifeste et plus 
choquante. Les épaules et la poitrine de Marguerite, complètement 
nues, semblent modelées d’après une sculpture en bois. La chair 
vivante n’offre rien de pareil. Quant au reste du corps, je défie 
le plus habile, le plus clairvoyant de le deviner sous le 
vêtement. Non-seulement les cuisses et les jambes sont absentes, 
mais il n’y a pas même de place pour les loger. Ce que j’ai dit de 
ces deux compositions, je puis le dire avec une égale justesse du 
Christ portant sa croix, du Christ et des saintes femmes. 
Seulement je dois ajouter que ce dernier tableau est absolument 
dépourvu de relief. Toutes les figures ont précisément l’épaisseur 
d’une feuille de papier, et se trouvent ainsi placées au même 
plan. Quant au Christ portant sa croix, il a quelque chose de 
maladif, mais on ne peut pas dire qu’il exprime la souffrance. 
L’Enfant charitable est un sujet d’aquarelle, traité, on ne sait 
pourquoi, dans des proportions que ne comportait pas la ballade de 
Goethe. Saint Augustin et sainte Monique expriment assez vaguement 
le passage des Confessions cité par l’auteur. La tête de sainte 
Monique vaut mieux que celle de saint Augustin. Le regard de 
sainte Monique est plus voisin de l’extase; mais aucune des deux 
têtes n’est modelée suffisamment. Et puis comment expliquer la 
manière toute puérile dont sainte Monique prend la main gauche de 
son fils entre ses deux mains? Reste le portrait de M. de 
Lamennais, dont la couleur et le dessin n’appartiennent à aucune 
école. Le front, les pommettes, les mâchoires, sont traités avec 
la même négligence, ou avec la même ignorance, on peut choisir. La 
bouche ne pourrait s’ouvrir pour parler. Les yeux ne regardent 
pas. Derrière le front, il n’y a pas de place pour le cerveau. Les 
mains n’ont pas de phalanges. Et pourtant il s’est trouvé des 
spectateurs pour louer la ressemblance de ce portrait. Je veux 
croire que ceux qui parlent ainsi ne peuvent invoquer leurs 
souvenirs personnels; car, s’ils avaient vu le modèle, ils 
parleraient autrement. Il ne suffit pas d’imiter, en l’exagérant, 
la couleur du visage, pour atteindre la ressemblance. Un visage 
sans réalité, sans dessin, sans charpente, n’est pas, ne sera 
jamais un portrait ressemblant.

Les quatre compositions envoyées par M. Decamps se distinguent par 
des mérites variés, et nous pourrions les traiter avec indulgence, 
si elles n’étaient signées de son nom; mais les facultés éminentes 
dont M. Decamps a donné tant de preuves nous obligent à nous 
montrer sévère. Il n’y a pas une de ces quatre toiles où il ne 
soit facile de signaler une rare habileté. Ce qui nous force à ne 
pas les louer sans réserve, et même à relever scrupuleusement 
toutes les taches que l’analyse y découvre, c’est le souvenir des 
compositions merveilleuses auxquelles M. Decamps nous a depuis 
long-temps habitués. Le parti excellent qu’il sait tirer des 
sujets en apparence les plus ingrats, l’intérêt qu’il donne à 
l’emploi de la lumière, le charme qu’il prête à un pan de 
muraille, l’organisation exceptionnelle dont il est doué, nous 
imposent le devoir de le juger, non-seulement en le comparant aux 
peintres contemporains, mais encore, et surtout, en le comparant à 
lui-même. Or, pour être sincère, nous dirons que M. Decamps est 
cette année inférieur à lui-même. Malgré les qualités solides qui 
recommandent chacune de ses compositions, il faudrait avoir perdu 
la mémoire pour ne pas reconnaître que M. Decamps a souvent mieux 
fait. Sans nul doute, le petit paysage turc placé dans la galerie 
de bois a de la grace et de la fraîcheur. Il n’y a pas un coin de 
cette petite toile qui ne révèle une rare habileté de main; mais 
le ton rose des murailles est-il bien vrai? Les cavaliers ne se 
profilent-ils pas sur le fond comme un bas-relief? La verdure n’a-
t-elle pas quelque chose de métallique? Si cette toile était 
l’oeuvre d’un peintre inconnu, nous applaudirions, et nous 
croirions faire un acte de justice. Il s’agit d’un talent éprouvé, 
et nous devons changer de langage. Un Souvenir de la Turquie 
d’Asie rappelle, sans les égaler, plusieurs compositions du même 
genre signées du nom de M. Decamps. Le sujet n’est rien par lui-
même et ne peut intéresser que par une exécution précise et 
définitive. Or, l’exécution de cette toile n’est ni précise ni 
définitive. La muraille et l’eau sont traitées de la même manière, 
et le résultat est facile à prévoir. L’eau manque de limpidité, et 
la muraille manque de solidité. Naturellement, et par une 
conséquence inévitable, les figures qui s’enlèvent sur la muraille 
n’ont pas toute la valeur, tout le relief qu’elles auraient si la 
muraille était plus solide, si l’eau était plus limpide. Cette 
donnée est si familière au pinceau de M. Decamps, que nous 
comprenons difficilement comment il a pu tomber dans l’erreur que 
nous signalons, à moins pourtant qu’il ne faille expliquer sa 
méprise par le nombre même des compositions du même genre qu’il 
nous a déjà données. L’habitude aura produit chez lui la satiété, 
et il n’aura pas su rendre intéressant ce qui ne l’intéressait 
plus. L’École de jeunes Enfans (Asie-Mineure) est une donnée qui 
aurait séduit l’imagination de Rembrandt, et qui devait plaire à 
M. Decamps. Tout l’intérêt de cette donnée consiste dans l’emploi 
de la lumière. C’est un problème qu’un artiste habile doit aimer à 
se poser; mais je crois pouvoir affirmer sans présomption que 
Rembrandt ne l’eût pas résolu de la même manière. Le parti choisi 
par M. Decamps a quelque chose de trop absolu. Pour donner plus de 
valeur au rayon qui pénètre par la fenêtre du fond, il a 
volontairement exagéré l’ombre qui enveloppe les figures, surtout 
celles du premier plan; et il a poussé si loin cette exagération, 
que la forme des figures est presque abolie. Il n’y a guère que la 
figure du maître d’école qui soit éclairée suffisamment. Il est 
donc permis de dire qu’en cette occasion la puissance de M. 
Decamps n’a pas traduit nettement sa volonté. Il s’est proposé une 
difficulté digne de son pinceau, mais il ne l’a pas résolue d’une 
façon complète, et ses précédens ouvrages nous donnent le droit de 
le dire sans être accusé d’injustice.

Le Retour du berger, effet de pluie, est une composition bien 
ordonnée, dont toutes les parties sont utiles et concourent à 
l’effet général. Malheureusement, ici encore l’exécution n’est pas 
à la hauteur de la pensée. Les terrains, le ciel, le troupeau et 
le berger ont bien le ton qui leur convient; mais le ton ne suffit 
pas. Il fallait donner à chacun de ces élémens une solidité 
diverse en harmonie avec la nature même du sujet que le pinceau 
voulait représenter. Or, les terrains manquent de fermeté, et 
nuisent par leur mollesse à la valeur du ciel, du troupeau et du 
berger. Le ciel vient trop en avant, la forme du troupeau est 
confuse. Le berger, dont l’attitude est vraie, dont les haillons 
sont disposés avec une science consommée, le berger laisse trop à 
désirer sous le rapport du dessin. La chair ne se distingue pas 
assez nettement des haillons. Pour dire toute notre pensée, cette 
composition, pleine de grandeur et de vérité quant à l’intention, 
est plutôt une esquisse, un projet, qu’une oeuvre définitive. Il 
semble que M. Decamps, habitué à manier, à pétrir la lumière, se 
soit trouvé dépaysé devant la scène morne et muette qu’il s’est 
efforcé de reproduire. C’est à-coup sûr une tentative puissante, 
mais ce n’est qu’une tentative. Toutefois nous sommes loin de 
penser que M. Decamps soit en décadence. Le talent que nous 
admirons, qui a conquis parmi nous une popularité si légitime, qui 
a trouvé le secret de plaire à la fois aux yeux savans et aux yeux 
ignorans, de charmer ceux qui ne pensent pas et d’étonner ceux qui 
pensent, le talent le plus original peut-être que nous ayons 
aujourd’hui n’a pas fléchi; seulement il a été cette année moins 
heureux dans ses applications. Ce qui distingue M. Decamps entre 
tous les peintres contemporains de l’école française, ce n’est pas 
la grandeur du but qu’il se propose, la profondeur de ses 
conceptions, l’exquise pureté des figures qu’il met en oeuvre; 
c’est l’accord parfait, constant, de la puissance et de la 
volonté. En général, il ne veut que ce qu’il peut; aussi peut-il 
tout ce qu’il veut. Cette année, dans son école et dans son 
berger, il n’a pas su réaliser cet accord merveilleux. Je ne dis 
pas qu’il ait voulu ce qu’il ne devait pas vouloir, je dis 
seulement que sa puissance n’a pas obéi à sa volonté. Ce n’est pas 
un échec, c’est une lutte commencée, pleine d’intérêt, mais dont 
l’issue ne saurait être douteuse. L’an prochain, M. Decamps, 
éclairé par la résistance qu’il a rencontrée, résoudra 
victorieusement toutes les difficultés au-devant desquelles il a 
marché hardiment, mais qu’il n’a pas surmontées cette année. Son 
talent ne nous inspire aucune inquiétude, et nous sommes assuré de 
l’applaudir encore long-temps. Sa prédilection constante pour la 
peinture proprement dite, son dédain profond pour les sujets qui 
peuvent indifféremment être traités par la plume ou le pinceau, 
nous confirment dans notre espérance.

Malgré notre profonde sympathie pour le talent énergique et varié 
de M. Eugène Delacroix, nous ne pouvons louer les trois 
compositions qu’il a exposées cette année. Ni les Adieux de Roméo 
et Juliette, ni l’Enlèvement de Rebecca, ni Marguerite à l’église, 
ne peuvent être approuvés par la critique la plus indulgente. Nous 
avons prouvé en mainte occasion combien nous admirons les facultés 
éminentes de M. Delacroix, nous avons mêlé nos applaudissemens aux 
applaudissemens de la foule toutes les fois qu’il a déployé dans 
un sujet dramatique la richesse de sa palette et la vivacité de 
son imagination; mais notre admiration ne va pas jusqu’à lui 
pardonner d’envoyer au Louvre des esquisses à peine ébauchées, 
obscures, confuses, intelligibles pour l’oeil seul de l’auteur. 
Que dire des Adieux de Roméo et Juliette? Aucune de ces deux 
figures n’est dessinée avec précision. On vantera peut-être 
l’énergie du mouvement qui les réunit, l’étreinte amoureuse qui 
les confond dans un baiser. A cela, je répondrai que l’auteur me 
semble avoir trop sacrifié la grace à l’énergie. Nous voulons voir 
deux amans jeunes et beaux. Où est la beauté de Roméo? où est la 
beauté de Juliette? Je doute fort qu’en partant de cette ébauche, 
M. Delacroix puisse jamais satisfaire à toutes les conditions du 
sujet qu’il a choisi. Assurément l’énergie de la passion est une 
chose fort importante dans les Adieux de Roméo et Juliette, mais 
on m’accordera bien que l’énergie ne suffit pas. On ne pourra pas 
nier que la jeunesse et la beauté des deux personnages n’aient 
aussi leur importance. M. Delacroix ne l’ignore pas. Pourquoi donc 
a-t-il réduit toute sa tâche à l’expression de l’énergie? pourquoi 
a-t-il négligé la grace des mouvemens, la beauté des visages? 
pourquoi a-t-il voulu émouvoir sans charmer? L’Enlèvement de 
Rebecca doit être jugé plus sévèrement encore que les Adieux de 
Roméo et Juliette. Rebecca est enlevée par les ordres du templier 
Boisguilbert au milieu du sac du château de Frontdeboeuf. Elle est 
déjà entre les mains des deux esclaves africains chargés de la 
conduire loin du théâtre du combat. Un des esclaves est monté sur 
un immense cheval de bataille, et saisit Rebecca à demi évanouie. 
L’autre, qui n’est pas encore en selle, aide son compagnon à 
hisser Rebecca sur son cheval. On ne peut nier que ces deux 
Africains ne respirent une énergie farouche, une impitoyable 
cruauté; mais les membres, le corps et le visage de ces deux 
esclaves sont à peine indiqués. Le cheval sur lequel Rebecca va 
être placée n’est pas en proportion avec le cavalier. Le visage de 
Rebecca est dessiné, ou plutôt indiqué avec tant de confusion, 
qu’il ne peut exprimer ni la terreur ni la prière. Quant au corps, 
il n’est pas possible de le deviner sous le vêtement. Non-
seulement cette composition n’est pas peinte dans l’acception 
sérieuse du mot, mais elle n’est pas même trouvée. Si M. Delacroix 
a voulu nous montrer comment il s’y prend pour chercher une 
composition, comment il tâtonne avec son pinceau, à la bonne 
heure. S’il a cru nous montrer un tableau achevé, nous devons lui 
dire qu’il s’est complètement trompé. Dieu merci, nous pouvons lui 
parler avec une entière franchise, sans craindre qu’on nous accuse 
d’injustice ou de malveillance. Nous n’avons jamais demandé à M. 
Delacroix les qualités auxquelles il ne prétend pas. Nous avons 
toujours vu en lui un disciple fervent de Rubens et de Paul 
Véronèse; nous ne l’avons jamais critiqué au nom de l’école 
romaine ou de l’école florentine, mais les Adieux de Roméo et 
Juliette, mais l’Enlèvement de Rebecca ne peuvent être avoués par 
aucune école. Ce sont des ébauches qui ne devaient pas sortir de 
l’atelier avant d’avoir subi une transformation laborieuse. 
Marguerite à l’église vaut mieux que les deux compositions 
précédentes. Ce n’est pas que j’approuve le dessin de la figure 
principale, il s’en faut de beaucoup. La cuisse gauche de 
Marguerite est d’une longueur démesurée, la tête manque de 
noblesse et d’élégance; mais du moins le sujet s’explique bien. 
L’attitude de Marguerite est pleine d’effroi et d’abattement. Son 
visage respire une piété fervente. Toutefois l’exécution générale 
de ce tableau n’est pas assez avancée pour contenter même un 
spectateur indulgent. Avec la meilleure volonté du monde, il est 
impossible de considérer cette exécution comme définitive. 
L’architecture est bien disposée, j’en conviens; Marguerite est 
bien agenouillée; le démon, placé derrière elle, exprime bien la 
pensée du mal; mais tout cela ne suffit pas pour faire un tableau. 
Pour donner à cette composition bien conçue toute la valeur, toute 
la beauté, tout l’intérêt qu’elle mérite, il faudrait corriger le 
dessin de la Marguerite, raccourcir la cuisse gauche, donner de 
l’élégance au visage, aux mains de la correction, au corps une 
épaisseur, une forme convenable; en un mot, il faudrait écrire ce 
qui est indiqué, achever ce qui est commencé, peindre ce qui est 
ébauché. Si M. Delacroix n’était pas à nos yeux un artiste doué de 
rares qualités, nous n’aurions pas pris la peine d’analyser ces 
trois petites toiles avec une sévérité si scrupuleuse. Le 
privilège du talent est d’appeler l’attention et la rigueur de la 
critique. Le public comprendra sans peine la pensée qui nous 
anime. Que M. Delacroix fasse une composition digne de lui, nous 
serons heureux de le louer.

M. Diaz possède incontestablement des dons heureux. Il trouve sans 
effort sur sa palette des tons dont la richesse, l’éclat et la 
variété éblouissent les yeux. Toutefois je suis très loin de 
croire qu’il puisse jamais peindre un tableau. Il fait des 
esquisses charmantes, pleines de grace, de fraîcheur, de 
spontanéité; mais il est probable qu’il n’ira jamais au-delà, et, 
s’il est bien conseillé, il n’essaiera jamais de faire une figure 
plus grande que la main. Il y a quelques années, ses compositions 
ressemblaient à un fouillis d’émeraudes et de rubis. Aujourd’hui 
il est parvenu à trouver l’harmonie et l’unité. Il n’y a guère que 
son intérieur de forêt qui rappelle l’éclat chatoyant de ses 
premières compositions. Le plus faible des tableaux de cette année 
est sans contredit celui qu’il a nommé les Délaissées. Pourquoi? 
C’est que les figures sont trois fois trop grandes pour 
l’inexpérience de son pinceau. Elles ne sont ni construites, ni 
possibles; elles n’ont ni épaisseur, ni forme. Il est évident que 
M. Diaz ne sait pas s’orienter dans une figure de dix-huit pouces. 
Le Jardin des Amours a le tort de rappeler une admirable 
composition de Rubens. Autant la composition de Rubens est claire 
et facile à saisir, autant celle de M. Diaz est vague et confuse. 
Il y a quelque chose de séduisant dans le premier aspect de ce 
petit tableau; mais les figures sont incapables de se mouvoir. Une 
femme vue de dos, qu’il appelle l’Abandon, est d’une charmante 
couleur; mais le dessin est lourd, et l’exiguité de la toile ne 
dissimule pas l’incorrection. Une Magicienne, Léda, une Orientale, 
rappellent beaucoup trop la manière de Prudhon, et je n’ai pas 
besoin d’ajouter que M. Diaz rappelle Prudhon sans l’égaler. J’en 
puis dire autant de la Sagesse. Si l’auteur de ces charmantes 
esquisses prend soin de consulter ses forces, s’il a près de lui 
un ami éclairé, il n’essaiera jamais de faire un tableau où les 
figures, par leur dimension, exigent un dessin sévère. Ou, s’il 
voulait tenter cette entreprise périlleuse, il faudrait qu’il se 
résignât à des études longues et laborieuses; mais sans doute il 
est déjà trop tard pour qu’il entreprenne des études nouvelles. 
Les faciles succès qu’il a obtenus et qu’il a souvent mérités lui 
font croire peut-être qu’il en sait assez. Qu’il se désabuse et 
qu’il apprécie mieux son talent. Ce qu’il fait ne relève pas du 
savoir. Les trouvailles de son pinceau suffisent pour plaire, mais 
ne suffiront jamais pour contenter.

M. Granet continue de peindre avec le même bonheur, la même 
habileté, les scènes religieuses. Je dis le même bonheur et la 
même habileté. En effet, depuis vingt ans, M. Granet n’a pas varié 
un seul jour. Ce qu’il faisait il y a vingt ans, il le fait 
aujourd’hui. Il distribue toujours la lumière avec une science 
consommée, et c’est là certainement la meilleure, la plus solide 
partie de son talent. Ne lui demandez pas de modeler finement une 
tête, une main. Il ne sait pas ou ne veut pas modeler: nous 
inclinons à croire qu’il ne sait pas, car depuis vingt ans les 
occasions ne lui ont pas manqué pour montrer son savoir. Mais il 
donne à toutes ses figures un véritable intérêt par la manière 
merveilleuse dont il les éclaire. Dans l’l’Interrogatoire de 
Girolamo Savonarola, dans la Célébration de la messe à l’autel de 
Notre-Dame de Bon-Secours, il a épuisé toutes les ressources de 
son talent. Il n’y a pas une figure dans ces deux toiles qui soit 
dessinée d’une façon satisfaisante, pas une tête dont le modelé 
soutienne l’analyse, et pourtant ces deux toiles plaisent et 
doivent plaire. Pourquoi? Parce que toutes les figures sont 
admirablement éclairées, et ce mérite si rare appelle l’indulgence 
sur les défauts nombreux de l’exécution. Je ne parle pas des 
autres compositions envoyées cette année par M. Granet, où les 
défauts que je signale sont encore plus sensibles. L’attention, en 
se concentrant sur une seule figure, provoque nécessairement un 
jugement plus sévère.

M. Gendron, qui pour nous est un nom nouveau, a montré dans la 
Danse des Willis une imagination gracieuse, un véritable talent de 
composition. Malheureusement l’exécution n’est pas à la hauteur de 
la pensée. Cette ronde de fées est pleine de charme; les mouvemens 
ont la légèreté, l’abandon que le poète se plaît à rêver; mais ces 
qualités si précieuses ne suffisent pas pour contenter les regards 
studieux. Gravées fidèlement, c’est-à-dire dépouillées du charme 
de cette lumière douteuse où elles sont plongées, réduites à leur 
valeur linéaire, toutes ces figures mériteraient des reproches 
nombreux, car elles sont dessinées avec une négligence difficile à 
comprendre. M. Gendron est trop indulgent pour lui-même, ou se 
laisse égarer par les applaudissemens de ses amis. Il possède un 
talent plein de jeunesse et de fraîcheur; il faut qu’il le 
féconde, qu’il l’agrandisse par l’étude attentive de la nature et 
des maîtres qui l’entourent à Florence. Je ne veux pas insister 
sur les défauts qui déparent l’Ange du Tombeau, du même auteur. 
Ici l’exécution a complètement trahi la pensée. Le choix des 
lignes et des tons détruit tout l’intérêt qui pouvait s’attacher à 
cette conception.

M. Papety ne justifie pas les espérances que le public avait 
conçues d’après ses débuts. Solon dictant ses lois, Consolatrix 
afflictorum, déplaisent généralement par l’étrangeté de la 
couleur, et ne rachètent pas ce défaut par l’élégance et la 
sévérité du dessin. Dans Solon dictant ses lois, aucune figure 
n’intéresse. La tête de Solon manque de noblesse; la figure qui 
écrit sous sa dictée écoute mal, et le bras droit est dessiné avec 
mollesse. Quant à la Vierge consolatrice, j’ai peine à comprendre 
comment M. Papety, après un séjour de cinq ans en Italie, a pu 
commettre une pareille bévue. A quoi lui ont donc servi les 
fresques du Vatican et de la Farnesine? Le ton violet qui domine 
dans cette composition singulière blesse les yeux les plus 
indulgens, et force à détourner la tête. Il faut une résolution 
énergique pour étudier les figures; mais on a beau faire, et 
recommencer l’examen à plusieurs reprises, il est impossible de 
découvrir dans cette toile une qualité sérieuse. Le portrait de M. 
Vivenel n’est pas d’un aspect séduisant. Les mains et le visage 
semblent taillés dans le bois. Les plis du front, des joues, des 
phalanges, sont traités avec une dureté, une sécheresse que la 
chair vivante ne peut jamais avoir. Toutefois les étoffes et le 
fond révèlent une main habile. On sent que M. Papety, mieux 
conseillé, mieux dirigé, moins applaudi surtout, pourrait faire 
beaucoup mieux qu’il ne fait. Cependant nous devons lui dire qu’il 
a trop multiplié les détails d’architecture dans le fond de ce 
portrait. En peinture, il n’y a pas d’effet sans sacrifice; tous 
ces détails si habilement traités diminuent l’importance de la 
tête. Nous souhaitons vivement que M. Papety, éclairé par l’échec 
de cette année, s’engage dans une meilleure voie, et mette plus de 
goût et d’élégance dans ses prochaines compositions.

S’il fallait juger l’école de Dusseldorf d’après l’Ecce homo de M. 
Schadow, la conclusion serait sévère. Nous ne voulons pas 
déterminer la valeur de toute une école sans autre renseignement 
que cette toile. Nous nous bornons à dire que l’Ecce homo de M. 
Schadow est d’une médiocrité incontestable; c’est une figure de 
carton frottée d’ocre, dessinée avec un sans-façon qui ne serait 
pas admis chez un débutant, et que je ne puis guère comprendre 
dans un maître, car à Dusseldorf M. Schadow est une autorité. Nous 
aimons à penser qu’il justifie sa renommée par des oeuvres 
supérieures à son Ecce homo. Il y a dans le fond de ce tableau un 
jet d’eau qui sans doute doit avoir un sens symbolique. Je déclare 
humblement n’avoir pas réussi à saisir la clé de ce mystère. La 
tête est sans expression, la poitrine n’est pas modelée; il est 
donc impossible de ne pas proclamer la médiocrité absolue de cet 
Ecce homo.

Une Fête bourgeoise au dix-septième siècle, de M. H. Leys, 
d’Anvers, est une oeuvre laborieuse et sans charme. L’exécution 
est lourde, pénible, et révèle partout les efforts de l’auteur. 
Les figures manquent de vie, et, si c’est là une fête, au moins 
devons-nous dire que c’est une fête sans joie, sans plaisir et 
sans mouvement. M. Van Hove fils, de La Haye, a montré dans son 
Rembrandt plus d’habileté, plus de pratique. Toutefois il est 
évident que le sujet choisi par M. Van Hove ne comportait pas 
d’aussi grandes dimensions. C’est une donnée du genre anecdotique 
et que l’auteur aurait dû traiter dans un cadre beaucoup plus 
petit. Les figures ne sont pas très animées, et l’architecture 
laisse beaucoup à désirer sous le rapport de la perspective; 
malgré ces défauts, je préfère le Rembrandt de N. Van Hove à la 
Fête de M. Leys. On pourrait demander de bonne foi pourquoi ces 
tableaux nous viennent d’Anvers et de La Haye; mais ce serait une 
question indiscrète.

Une Fouille dans la campagne de Rome, de M. Charles Nanteuil, 
offre plusieurs parties étudiées avec soin. Le paysage a de la 
profondeur, le pin qui occupe le milieu de la toile est élégant et 
d’un bon dessin. Les tronçons de colonne ne paraissent pas avoir 
une solidité suffisante. Les buffles tirent bien, et le cavalier 
qui les anime est plein de vigueur. Malgré toutes ces qualités, la 
composition de M. Nanteuil ne présente pas tout l’intérêt qu’elle 
aurait certainement, s’il eût adopté un parti plus franc, s’il eût 
subordonné le paysage aux figures ou les figures au paysage. 
L’attention indécise se partage entre le paysage et les figures, 
ce qui est un grave inconvénient.

Deux petites toiles de M. Alfred Arago se recommandent par le 
mérite de la simplicité. La Récréation de Louis XI est une 
composition qui s’explique bien, dont l’exécution pourrait être 
plus serrée, plus complète, mais qui cependant n’offre pas 
d’incorrection grave. Les Moines attendant une audience du pape 
près d’un des escaliers intérieurs du Vatican sont très 
heureusement éclairés. Il faut regretter que l’auteur n’ait pas 
pris la peine de modeler les têtes qu’il avait si bien groupées; 
il s’est contenté de les indiquer, et ne leur a pas donné la forme 
et l’épaisseur qu’elles doivent avoir. Néanmoins ces deux petites 
toiles sont un début d’heureux augure, et nous espérons que M. 
Alfred Arago se montrera désormais plus sévère pour lui-même et ne 
se contentera plus d’une exécution incomplète.

Une Halte dans les Basses-Pyrénées, de M. Édouard Hédouin, offre 
des personnages habilement groupés. On pourrait demander aux 
terrains plus de solidité. Toute la partie lumineuse du tableau se 
comprend à merveille; mais les rochers placés à gauche ne sont pas 
modelés avec assez de précision et nuisent à l’effet des figures 
par la mollesse de leurs contours,

La reine Victoria dans le salon de famille au château d’Eu, de M. 
E. Lami, ne se recommande ni par l’éclat de la couleur, ni par la 
vivacité des physionomies; mais on ne peut nier que les 
personnages ne soient disposés habilement. J’ai entendu louer la 
ressemblance de la plupart des têtes. Sur ce point délicat, 
d’ailleurs parfaitement étranger à la peinture, je ne me 
permettrai pas d’avoir un avis, et je confesse humblement mon 
incompétence. Je ne sais pas non plus si tous les costumes sont 
copiés fidèlement. Quelle que soit, à cet égard, l’opinion des 
témoins, je me borne à dire que le tableau de M. Lami, quoique 
traité avec une adresse à laquelle l’auteur nous a depuis long-
temps habitués, n’a rien de séduisant. A quoi faut-il attribuer la 
tristesse qui règne dans toute la composition? Si je ne me trompe, 
cela tient surtout à ce que les figures manquent de relief et de 
solidité. Il est possible que l’oeuvre de M. Lami plaise par son 
exactitude, mais elle manque de vie.

Le Salon du château de Windsor et la Réunion en famille dans la 
galerie Victoria au château d’Eu, de M. F. Winterhalter, sont tout 
simplement de la peinture de décoration. Si l’auteur a voulu faire 
un fond de scène, un panneau de salle à manger, nous sommes prêt à 
reconnaître qu’il a montré un savoir très suffisant pour ces 
sortes de besogne; mais s’il croit, s’il prétend avoir peint deux 
tableaux, s’il veut être pris au sérieux, nous sommes forcé de 
déclarer qu’il a commis une lourde méprise. Dans le Salon du 
château de Windsor, dans la Galerie du château d’Eu, il n’y a pas 
une tête, pas une main dont le dessin ne fît honte à un élève qui 
voudrait entrer en loge. Il est impossible de pousser plus loin 
l’ignorance ou le mépris de la forme. En revanche, les vêtemens 
sont traités avec un aplomb, une sécurité, qui suffiraient peut-
être pour faire le succès d’une enseigne, mais qui ne sont dans un 
tableau qu’un mérite très secondaire. Il ne manque à ces habits, à 
ces robes de cour, pour contenter l’oeil du connaisseur, qu’une 
seule chose, une chose, à la vérité, assez importante, des corps 
vivans pour les porter. Sur la foi du Décaméron, on s’est mis à 
prôner M. Winterhalter comme un peintre appelé aux plus hautes 
destinées. Dans cette vignette mal dessinée, on a voulu trouver 
l’étoffe d’un Titien, d’un Van-Dyck. J’aime à croire que M. 
Winterhalter n’a pas pris cet engouement au sérieux. Toutefois il 
agit comme s’il était de l’avis du public. Il multiplie ses 
oeuvres avec un sans-façon, une négligence dédaigneuse dont le 
public n’a pas le droit de se plaindre, digne fruit des 
applaudissemens insensés prodigués au Décaméron. Il nous semble 
que M. Winterhalter n’a pas dégénéré; il n’a pas changé de route. 
Il produit plus vite, il produit davantage, mais il n’a pas varié, 
il est demeuré comparable à lui-même. Le portrait du roi, dont 
l’incorrection et la gaucherie seraient difficilement dépassées, 
ne doit étonner que ceux qui manquent de mémoire. Quant à ceux qui 
se souviennent du portrait de la duchesse d’Orléans, le portrait 
du roi ne les a pas surpris. Il est vrai que le portrait du roi 
n’est pas d’aplomb, il est vrai que les jambes et le corps ont une 
forme dont on chercherait vainement le modèle, que la tête n’a pas 
d’épaisseur, que les mains ne pourraient saisir et soulever une 
plume; mais, franchement, le portrait de la duchesse d’Orléans 
valait-il beaucoup mieux?

Le roi offrant à la reine Victoria deux tapisseries des Gobelins 
au château d’Eu fait honneur au talent facile et gracieux de M. 
Tony Johannot. Les personnages sont groupés avec bonheur, et 
l’auteur a su tirer bon parti du costume moderne, ce qui, à notre 
avis, n’est pas un mérite sans importance. Toutes les figures ont 
de la noblesse ou de l’élégance, et l’ensemble du tableau offre 
tout l’intérêt qu’on pouvait attendre d’une pareille scène.

Entre les douze portraits de M. Perignon, je choisis celui de Mlle 
F… comme le type achevé de sa manière, comme le résumé complet de 
son savoir. Certes, il est difficile de trouver un modèle plus 
riche, plus séduisant, dont les lignes offrent au pinceau une plus 
digne occasion de s’exercer. Quel parti pourtant M. Perignon a-t-
il su tirer de ce modèle? La tête n’est pas modelée, le cou est 
mal attaché; quant à la forme du bras droit, elle a au moins le 
mérite de l’originalité. Le peintre a supprimé les os du poignet, 
de son autorité privée; le coude est à peine indiqué, si bien que 
le bras tourne autour du corps comme un chiffon. La robe, je 
l’avoue, n’est pas traitée sans habileté, ou plutôt est ébauchée 
avec adresse; mais qu’y a-t-il sous cette robe? Est-ce un corps 
vivant? Assurément non: c’est une étoffe gonflée de vent qui ne 
laisse deviner ni la hanche, ni la cuisse. De tout cela, que faut-
il conclure? C’est que le portrait de Mlle F… ne supporte pas 
l’analyse. La mode avait pris M. Perignon sous sa protection et 
l’avait élevé; la mode l’abandonnera, et il tombera bientôt dans 
un juste oubli.

M. Edouard Heuss paraît, je crois, au Louvre pour la première 
fois. Le portrait de M. Guizot et de S. A. R. Mme Adélaïde ne sont 
pas d’heureux débuts. L’auteur paraît exceller surtout dans l’art 
d’imprimer à ses modèles un cachet de vulgarité. Tout le monde 
connaît le beau portrait de M. Guizot si habilement gravé par M. 
Calamatta, d’après M. Paul Delaroche. M. Heuss a si bien défiguré 
la tête de M. Guizot, que, sans le secours du livret, il serait 
impossible de le reconnaître. Il a rétréci l’orbite, abaissé le 
front, raccourci l’axe du visage; il a donné aux chairs le ton de 
l’ivoire enfumé. Entre ses mains, la tête de M. Guizot est devenue 
une chose sans nom dont la critique ne devrait pas s’occuper, si 
la laideur singulière de cette toile ne contrastait assez 
tristement avec les éloges décernés à l’auteur avant l’ouverture 
du salon.

Le portrait de M. Granet, par M. L. Cogniet, rappelle d’une façon 
si frappante le ton des figures peintes par M. Granet, qu’il y a 
sans doute dans cette imitation une respectueuse flatterie. Il 
semble que M. Cogniet ait emprunté, pour peindre ce portrait, la 
palette où M. Granet a trouvé son Savonarola. C’est la même 
raideur, la même absence de modelé; il n’y a qu’une chose que M. 
Cogniet n’a pas su emprunter à son modèle, c’est l’emploi de la 
lumière. On se demande comment un peintre, qui n’en est pas à ses 
débuts, a pu exposer au Louvre une pareille ébauche. La flatterie 
que je crois deviner dans ce portrait ne suffit pas pour 
intéresser le public; fausse ou vraie, ma conjecture ne saurait 
absoudre la négligence avec laquelle sont traitées toutes les 
parties du visage.

Parmi les quatre portraits de M. Hippolyte Flandrin, il y en a un 
qui se distingue par une rare habileté. Je veux parler d’une femme 
vêtue de noir, reléguée, je ne sais pourquoi, au fond de la grande 
galerie. On pourrait demander à cette toile une couleur plus 
riche; mais il est impossible de ne pas admirer le savoir consommé 
avec lequel M. Flandrin a modelé le visage et les mains. Les yeux 
sont enchâssés avec une fermeté magistrale, et regardent bien. La 
main gauche, qui passe sous le coude du bras droit, est dessinée 
avec une rare élégance. En un mot, c’est une oeuvre pleine 
d’excellentes qualités.

Il y a beaucoup à louer dans un portrait de femme de M. Amaury 
Duval. La tête et les mains sont dessinées habilement; mais c’est 
une idée malheureuse que d’avoir placé le visage de profil comme 
un médaillon, d’autant plus que le visage manque de relief. Quant 
au choix de la robe, c’est une méprise que rien ne saurait 
excuser. Le ton bleu de cette robe a quelque chose de si criard, 
qu’il enlève à ce portrait la meilleure partie de sa valeur.

Mme L. de Mirbel a quelquefois envoyé au Louvre des miniatures 
supérieures à celles de cette année. Dans ses deux portraits de 
jeunes femmes, les bras ont une forme inacceptable, et nous 
estimons trop haut le talent de l’auteur pour ne pas le juger avec 
une sévérité absolue. Toutefois, si Mme de Mirbel est cette année 
inférieure à elle-même, elle n’en conserve pas moins le rang 
qu’elle a conquis par ses études persévérantes.

La popularité de M. Gudin est aujourd’hui sérieusement menacée, 
et, selon nous, c’est justice. M. Gudin, en effet, a tant abusé de 
la faveur publique, il a tellement exagéré les défauts qui 
déparaient ses meilleurs ouvrages, il a traité son art avec une 
telle insouciance, il semble attacher si peu de prix à 
l’approbation des esprits distingués, que l’indifférence est, de 
la part de la foule, une sorte d’amende honorable à laquelle nous 
ne pouvons qu’applaudir. M. Gudin avait reçu du ciel des dons 
heureux dont il n’a pas su profiter, qu’il n’a pas fécondés par 
l’étude. Il s’est fié sans réserve à la dextérité de son pinceau, 
et il a négligé obstinément de consulter la nature. Il s’est fait 
à son usage un ciel, une mer, un soleil, une brume dont le modèle 
ne se trouve nulle part, dont il porte le type en lui-même, et il 
a multiplié les exemplaires de ce type singulier au point de 
fatiguer la patience publique et de produire la satiété. Les 
nombreuses toiles qu’il nous montre cette année ne sont ni pires 
ni meilleures que les toiles signées de son nom il y a dix ans. 
C’est toujours la même facilité, la même insignifiance. Bientôt, 
nous l’espérons, il passera de l’indifférence à l’oubli qu’il a si 
bien mérité.

Nous ne pouvons passer sous silence un Site d’Italie de M. 
Watelet. L’auteur nous dit qu’il a composé son tableau d’après des 
études faites à Civita-Castellana. En vérité, ce n’est pas la 
peine de passer les Alpes pour rapporter de pareilles 
compositions. Montmartre et la plaine Saint-Denis suffisent 
amplement. La vue de Saint-Germain et de Ville-d’Avray serait de 
trop. Avant d’interroger l’Italie, qu’il ne comprend pas, M. 
Watelet jouissait en paix d’une petite réputation bourgeoise. Il 
était applaudi presque autant que MM. Bidault et Bertin. Je crains 
fort qu’il n’ait aventuré son nom en visitant l’Italie. Quoique sa 
peinture n’ait rien de commun avec le paysage, je lui conseille, 
dans son intérêt, de s’en tenir à sa première manière.

Les ruines de Balbek, de M. Jules Coignet, doivent plaire 
singulièrement aux jeunes filles qui commencent l’étude de la 
peinture. Tout est neuf, luisant, épousseté, dans cette toile 
endimanchée. Ce n’est pas là l’Orient de Decamps, de Marilhat. Les 
terrains, les ruines, le ciel, se présentent dans une toilette 
décente. A la bonne heure! voilà ce qui s’appelle savoir vivre. Ne 
me parlez pas de ces artistes entêtés qui tiennent à nous montrer 
l’Orient tel qu’il est. Ils manquent de goût et de bon sens, ils 
ne comprennent pas les exigences légitimes d’une société 
civilisée. Ils ôteraient l’envie de voyager aux esprits les plus 
intrépides. M. Jules Coignet se met à la tête d’une réaction 
salutaire. Son tableau, il est vrai, intéressera médiocrement ceux 
qui aiment la peinture, mais il plaira, j’en suis certain, à tous 
ceux qui aiment à lire l’histoire de France en madrigaux.

Les deux paysages de M. Cabat sont loin de valoir ses premiers 
ouvrages, quoiqu’ils se recommandent d’ailleurs par 
d’incontestables qualités. Ils n’ont ni la grace, ni la naïveté de 
ses premières études; on y sent trop le désir de lutter avec 
Poussin. Un Ruisseau à la Judie (Haute-Vienne) offre un contraste 
fâcheux entre le style et le sujet. La première manière de M. 
Cabat, celle qui lui appartient vraiment, convenait 
merveilleusement à cette donnée. Ici les tons de Poussin étaient 
sans application, et la composition est froide malgré l’habileté 
de l’auteur. Je préfère le Repos, vue prise sur les bords d’un 
fleuve. On peut reprocher un peu de lourdeur aux arbres du premier 
plan. L’air ne circule pas dans les branches; mais le fond est 
charmant, lignes et couleurs. Que M. Cabat retourne à sa première 
manière, qu’il renonce à l’imitation des maîtres dont le style ne 
convient pas à la nature de son talent, et il retrouvera bientôt 
la faveur qu’il avait si légitimement conquise.

Une Vue prise dans la forêt de Fontainebleau, de M. Corot, 
intéresse par le choix du site, par l’élégance majestueuse des 
lignes. On souhaiterait plus de solidité dans les terrains, dans 
les rochers, dans le tronc de l’arbre qui occupe le premier plan. 
Ce défaut n’est pas nouveau chez M. Corot. Toutefois il est 
impossible de contempler sans plaisir cette composition, qui 
révèle chez l’auteur un esprit indépendant. Son pinceau n’a pas 
rendu fidèlement toute sa pensée; mais il est évident que l’auteur 
n’a pas consulté les traditions de l’école, et qu’il a reproduit 
librement ce qu’il avait librement choisi. C’est un mérite dont il 
faut lui tenir compte.

Le talent de M. Aligny est demeuré ce qu’il était il y a quinze 
ans. Dans une Vue prise à la Serpentara, dans une villa italienne, 
il a traité tous les détails avec une précision qui dégénère 
souvent en sécheresse. Il ne sait pas s’arrêter à temps. Avec 
moins d’efforts, il obtiendrait un effet plus sûr. M. Aligny est 
un artiste sérieux, plein de science et de bon vouloir, dont les 
oeuvres plairaient davantage, s’il consentait à sacrifier les 
parties secondaires pour appeler, pour concentrer l’attention sur 
les parties principales. Il arriverait ainsi à l’intérêt par la 
variété.

Dans une Vue prise à Saint-André (Ain), M. Achard a montré qu’il 
sait copier habilement ce qu’il voit. Il y a de la vérité dans la 
forme et le ton de ses terrains. Ce qui manque à cette toile, 
c’est l’intérêt. Le talent d’exécution que l’auteur possède ne 
demanderait qu’à être appliqué dans de meilleures conditions. Le 
sujet qu’il a choisi a le double inconvénient de ne pas offrir un 
ensemble de lignes harmonieuses et de ne pas se prêter par son 
importance à de grandes dimensions. Je ne parle pas des autres 
compositions de M. Achard, qui donneraient lieu aux mêmes 
remarques.

La Vallée de Chevreuse et la Coupe de bois, de M. Troyon, offrent 
plusieurs détails étudiés avec soin, mais il n’y a dans ces toiles 
ni grandeur ni fermeté. On y sent le désir plutôt que la faculté 
de lutter avec la nature. Plantes et terrain, tout est traité avec 
la même timidité. M. Troyon ne comprend que la moitié de sa tâche; 
il s’efforce de copier ce qu’il voit, et ne paraît pas même 
entrevoir la nécessité d’imprimer à ses compositions le cachet de 
sa pensée, de sa volonté. Ses efforts méritent d’être encouragés; 
mais il se trompe étrangement, s’il croit que le devoir du 
paysagiste se réduise exclusivement à l’imitation de l a nature.

Tous les tableaux de M. Thuillier ont l’air d’être peints sur 
porcelaine. Une Vue prise à Mustapha-Supérieur, près d’Alger, la 
Route d’Alger à la Kasbah, la Vallée de Gapeau en Provence, le 
Pont de Saint-Bénézet à Avignon, le Ravin de Thiers (Puy-de-Dôme), 
tout a pour lui le même aspect, la même couleur. Ses voyages en 
Italie, en Provence, en Afrique, n’ont pu modifier l’inaltérable 
uniformité de sa peinture. Il semble qu’il recommence 
éternellement le même tableau. Il n’est pas un coin où l’on puisse 
découvrir un grain de poussière, un brin d’herbe agité par le 
vent, une pierre noircie par la pluie. Il est difficile de rêver 
une peinture plus monotone, plus inanimée. C’est la perfection de 
la nullité.

M. Wyld a peint avec une rare finesse la Terrasse du couvent des 
capucins à Sorrente, la Villa-Reale à Naples, une Vue de Florence, 
une Vue prise à Amsterdam; il est impossible de ne pas admirer la 
précision des détails, qui ne trouble aucunement l’unité 
harmonieuse de la composition. Je regrette seulement que M. Wyld 
n’ait pas modifié la lumière selon les climats.

J’avais entendu vanter M. Verboeckhoven. On disait qu’il avait 
retrouvé le secret de Wouvermans et de Paul Potter. Quelle a été 
ma surprise en voyant à quoi se réduit ce talent prodigieux! Les 
paysages de M. Verboeckhoven n’ont rien qui justifie toutes ces 
fanfares. La couleur est terne, la composition froide, le dessin 
plus qu’ordinaire. Je me suis vainement efforcé de découvrir le 
mérite mystérieux qui a pu appeler l’attention sur l’auteur. Les 
animaux placés dans ces paysages, dont on avait fait tant de 
bruit, manquent de vie et de mouvement. Je crois donc que cette 
renommée, élevée par un caprice de la mode, n’aura pas une longue 
durée.

Ici se termine la première partie de notre tâche. La série 
d’opinions que nous avons émises pourra paraître à quelques-uns de 
nos lecteurs, entachée d’une excessive sévérité. Dans le temps où 
nous vivons, la louange est tellement prodiguée, que la franchise 
passe facilement pour injustice. Toutefois nous avons la ferme 
confiance que la plupart de nos jugemens seront acceptés et 
ratifiés par les esprits sérieux. Nous avons dit sans ménagement 
toute notre pensée sur les tableaux exposés au Louvre; mais nous 
sommes loin de considérer les dix-huit cents toiles du salon comme 
résumant l’état de l’école française. Plus d’un nom célèbre a 
manqué à l’appel. MM. Ingres et Delaroche, MM. Paul Huet, Jules 
Dupré, Rousseau, E. Isabey, n’ont rien envoyé. Pour apprécier avec 
une entière équité l’état de l’école française, il faudrait parler 
des grands travaux de peinture monumentale exécutés à Dampierre 
par M. Ingres, à la chambre des pairs par M. Eugène Delacroix, à 
Saint-Germain-des-Prés par M. Hippolyte Flandrin. A cette 
condition seulement, il serait possible de prononcer un jugement 
général. Bientôt, nous l’espérons, il nous sera permis 
d’entretenir le public de ces travaux importans, et de tempérer 
par des louanges méritées la rudesse involontaire des pages qui 
précèdent.

Dans un prochain article, nous parlerons de la sculpture. Gustave 
Planche.















La sculpture.

M. Pradier a voulu témoigner au public sa reconnaissance et le 
remercier des applaudissemens accordés l’année dernière à sa 
Phryné. Il ne néglige rien pour soutenir, pour agrandir la 
popularité de son nom. Il redouble d’efforts et multiplie ses 
ouvrages avec une activité qu’il ne sait peut-être pas contenir 
dans de justes limites. Au lieu de méditer long-temps sur chacune 
de ses compositions, avant de prendre le ciseau, il semble qu’il 
improvise: la statue du duc d’Orléans, la statue de Jouffroy, la 
Poésie légère, révèlent chez l’auteur une habileté singulière; 
mais il est facile de comprendre que M. Pradier ne travaille pas 
assez lentement, et compte trop sur le charme de l’exécution. 
Personne plus que nous ne rend justice à son talent; personne 
n’admire plus sincèrement l’habileté avec laquelle il sait 
fouiller le marbre et en tirer l’étoffe et la chair. Le marbre lui 
obéit, et livre à sa main tout ce qu’elle lui demande. Jamais il 
ne trahit sa pensée en la traduisant à demi. Si les trois ouvrages 
que nous venons de nommer ne satisfont pas à toutes les conditions 
de la statuaire, c’est que M. Pradier n’a pas réfléchi assez long-
temps avant de prendre un parti. La statue du duc d’Orléans manque 
de grandeur et de sévérité. La manière dont la figure est posée a 
quelque chose de théâtral et en même temps de mesquin. C’est une 
idée malheureuse d’avoir relevé la cuisse droite. De cette façon, 
en effet, étant donnée la hauteur du piédestal, le corps paraît 
trop court. Et lors même que cet inconvénient n’existerait pas, ce 
mouvement ne serait pas à l’abri du reproche, car il n’a pas la 
dignité qui convient à la statuaire. Si de l’attitude générale de 
la figure nous passons à l’analyse des différens morceaux dont 
elle se compose, nous retrouvons encore la trace de la 
précipitation dont je parlais tout à l’heure. La tête n’est pas 
étudiée avec tout le soin, avec toute l’attention que nous avions 
le droit d’attendre. Elle est restée à l’état d’indication, on ne 
peut pas dire qu’elle soit vivante. La main droite, placée sur la 
cuisse, est mieux étudiée que la tête, ce qui a lieu de nous 
surprendre. Le corps est tellement serré dans l’uniforme, qu’il 
manque entièrement de souplesse. Il est possible que M. Pradier 
ait copié fidèlement les lignes que lui donnait l’uniforme; il est 
possible qu’il ait reproduit avec une littéralité scrupuleuse tout 
ce qu’il a vu, sans y rien ajouter, sans en rien retrancher. A 
notre avis, cela fût-il démontré, notre critique subsisterait. Le 
costume militaire de notre temps est très peu sculptural, et le 
ciseau, pour en tirer parti, doit se résoudre à l’interpréter avec 
une certaine liberté. S’il ne s’y décide pas, il arrive 
nécessairement à la raideur. Ce n’est pas assez que la copie soit 
fidèle; si elle manque de grace, de souplesse, le but de la 
statuaire n’est pas atteint. Ce n’est pas tout; la manière dont le 
manteau est jeté sur les épaules ne serait acceptable que dans le 
cas où la figure ne devrait être aperçue que d’un seul côté. Mais, 
puisqu’elle est placée sur un piédestal, il est naturel de penser 
que le spectateur éprouvera le désir d’en faire le tour. Or, la 
statue du duc d’Orléans ne se prête pas à l’accomplissement de ce 
désir. Elle n’est pas conçue comme elle devrait l’être pour 
répondre à toutes les exigences de la raison et du goût. Elle 
n’offre pas cet ensemble harmonieux de lignes dont la statuaire ne 
saurait se passer. Quant au piédestal, composé par M. Garnaud, 
loin d’ajouter à l’effet de la statue, il lui fait certainement un 
tort considérable, en distrayant l’attention par le nombre des 
ornemens dont il est couvert. La première qualité du piédestal 
devait être la simplicité; or, la simplicité est ici complètement 
absente. Et non-seulement le piédestal fait tort à la statue, mais 
il ne nuit pas moins à l’effet des bas-reliefs.

La statue de Jouffroy est loin de satisfaire ceux qui ont connu le 
modèle que M. Pradier a voulu reproduire. Je ne dis pas que la 
tête manque absolument de ressemblance, mais elle n’a certainement 
pas la finesse, la mélancolie, la gravité contemplative, qui 
caractérisaient la tête de Jouffroy. Il est probable que M. 
Pradier n’a pu consulter que des portraits d’une vérité 
incomplète; s’il eût eu à sa disposition des documens plus précis, 
plus fidèles, il aurait certainement donné aux yeux, à la bouche, 
une expression toute différente. Je n’approuve pas la manière dont 
le manteau est jeté sur les épaules: la figure ainsi drapée n’a 
pas la noblesse, l’élévation qu’elle devrait avoir. Pour un 
artiste aussi habile que M. Pradier, il eût été facile de draper 
la figure avec une sévérité exempte à la fois de sécheresse et 
d’emphase. Le parti qu’il a choisi n’a rien de monumental.

Anacréon et l’Amour, la Sagesse repoussant les traits de l’Amour, 
sont deux groupes traités avec élégance, mais n’ajouteront rien à 
la renommée de l’auteur. La tête de l’Anacréon est copiée sur un 
buste du musée de Naples. Quant à la Minerve, qui rappelle la 
Minerve étrusque de la villa Albani, sa main droite n’est pas 
exécutée avec une précision suffisante, et les fossettes placées à 
la naissance des phalanges sont exagérées d’une façon que j’ai 
peine à comprendre.

La figure de la Poésie légère ne vaut pas, à mon avis, la Phryné 
si justement applaudie l’année dernière. Ce n’est pas qu’on n’y 
retrouve le même prestige d’exécution, la même science, la même 
souplesse, la même vérité dans les détails; mais la Phryné avait 
bien le caractère que l’auteur avait voulu lui donner, le 
caractère indiqué naturellement par le sujet, tandis que la figure 
de la Poésie légère n’a rien de ce qui peut donner l’idée d’une 
muse. C’est tout au plus une danseuse, ou mieux encore une 
bacchante. Il faut donc renoncer à chercher dans cette figure 
l’expression que le sujet semblait indiquer. Il faut l’accepter et 
la juger comme une bacchante. Or, il y a dans l’exécution de cette 
figure un talent qu’on ne saurait trop louer: le marbre vit et 
respire. Assurément ce mérite, si rare parmi les sculpteurs de 
notre temps, suffirait pour appeler l’admirateur la figure dont 
nous parlons, et, loin de songer à le contester, nous prenons 
plaisir à le signaler. Cependant ce mérite, si éclatant qu’il 
soit, ne saurait nous ôter le droit de dire avec une franchise 
absolue ce que nous pensons. Or, il nous semble que toutes les 
parties de cette figure ne sont pas du même âge. La poitrine et 
les bras sont plus jeunes que le ventre et les membres inférieurs. 
C’est précisément parce que nous admirons l’habileté de M. Pradier 
que nous insistons sur ce défaut d’unité. La moitié supérieure et 
la moitié inférieure de cette figure sont traitées avec un talent 
pour lequel nous professons l’estime la plus haute; mais les rares 
qualités qui distinguent chacune de ces deux moitiés produiraient 
un effet plus sûr, si l’auteur, au lieu de se contenter de la 
vérité individuelle des différens morceaux, eût cherché à établir 
dans son oeuvre une harmonieuse unité. Et qu’on ne dise pas que ce 
sont là de misérables chicanes, qu’on ne dise pas que je fais la 
guerre à mon admiration et que je m’épuise à chercher des raisons 
pour ne pas approuver sans réserve ce qui m’a charmé. Mes yeux 
sont parfaitement d’accord avec ma pensée: les réserves que je 
crois devoir faire n’altèrent pas ma vive sympathie pour le talent 
qui a su trouver dans le marbre le mouvement et la vie. La tête de 
cette bacchante n’est pas aussi bien étudiée que le corps et les 
membres; c’est un défaut que plusieurs fois déjà nous avons dû 
signaler dans les ouvrages de M. Pradier. Nous sommes 
malheureusement obligé de lui adresser un reproche plus grave. 
Cette figure ne peut être vue que d’un seul côté. Pour la juger de 
la manière la plus avantageuse, il faut la regarder en face; si 
l’on en veut faire le tour, il est impossible de rencontrer un 
ensemble de lignes satisfaisant. Si l’on se place à gauche, la 
jambe droite disparaît complètement; si l’on se place à droite, le 
mouvement du bras qui tient la lyre blesse les yeux les plus 
indulgens; enfin, si l’on se place derrière la figure, il devient 
impossible de deviner la forme du corps. On n’aperçoit plus qu’une 
draperie capricieusement ajustée, dont les plis manquent 
d’élégance et semblent ne poser sur rien. Il est facile maintenant 
de comprendre pourquoi nous préférons la Phryné à la Poésie 
légère. La Phryné rappelait plusieurs morceaux de sculpture 
antique, mais on en pouvait faire le tour. La Poésie légère, 
malgré le mérite éminent qui la recommande à l’attention et à 
l’estime des connaisseurs, n’est pas un ouvrage complet, parce 
qu’elle ne satisfait pas à l’une des conditions fondamentales de 
la statuaire, je veux dire l’harmonie des lignes.

Il y a, dans l’Hébé de M. Vilain, plusieurs parties étudiées avec 
soin. La poitrine et les bras se recommandent par une remarquable 
habileté d’exécution. L’auteur a profité dignement des leçons de 
M. Pradier. Malheureusement la conception de cette figure est loin 
de valoir l’exécution. Je ne veux pas m’arrêter à critiquer la 
draperie, dont les plis sont ajustés d’une façon mesquine et 
enveloppent les jambes sans en laisser deviner la forme assez 
clairement; mais le mouvement du bras droit n’est pas motivé. Il 
est trop évident que ce mouvement ne convient pas à la figure; il 
manque de grace, et ce n’est pas le seul reproche que nous 
puissions lui adresser: il semble qu’Hébé se prépare à verser sur 
sa tête le nectar qu’attendent les dieux. Il est probable que M. 
Vilain n’a cherché dans ce mouvement que l’occasion de montrer son 
savoir et d’étudier les muscles de l’aisselle et du bras. Si nous 
ne pouvons nier qu’il n’ait fouillé le marbre avec une rare 
adresse, nous persistons à penser que le mouvement du bras n’est 
pas ce qu’il devrait être. Quant à la manière dont M. Vilain a 
placé la coupe dans la main gauche, nous ne saurions l’approuver. 
Cette coupe, placée dans la paume de la main, manque d’ailleurs 
d’élégance. Je ne comprends pas comment M. Vilain, qui a passé 
cinq ans en Italie, et qui a eu sous les yeux toutes les richesses 
du Vatican, n’a pas senti le besoin de consulter, pour ce détail 
si important dans sa composition, les monumens de l’art grec et de 
l’art étrusque. Il est évident qu’Hébé devait tenir la coupe entre 
ses doigts et non dans la paume de la main. Il y avait dans cette 
manière de placer la coupe une belle occasion pour l’auteur de 
déployer toute l’habileté acquise sous les yeux de son maître et 
en présence des monumens antiques. Malgré toutes ces critiques, il 
y a certainement beaucoup à louer dans l’Hébé de M Vilain. S’il 
n’a pas donné à cette figure l’attitude et le caractère que nous 
avions le droit d’espérer, s’il n’a pas rencontré la grace et la 
simplicité imposées par le sujet, il a montré dans l’exécution de 
plusieurs morceaux une science, une adresse à laquelle nous ne 
sommes pas habitués. La tête, il est vrai, a le grave défaut 
d’être insignifiante, mais elle est modelée avec fermeté. C’est 
pourquoi M. Vilain, mérite d’être encouragé, et la sévérité même 
avec laquelle je signale jusqu’aux moindres défauts de sa 
composition doit lui prouver que je suis loin de considérer son 
oeuvre comme dénuée d’importance. Si je n’y trouvais pas le germe 
d’un talent qui doit grandir et se développer avec le secours de 
l’étude et de la réflexion, je n’aurais pas pris la peine de le 
discuter comme je viens de le faire.

Le Mutius Scoevola de M. Gruyère a déjà été exposé l’année 
dernière à l’école des Beaux-Arts. C’est un ouvrage envoyé de 
Rome, selon l’obligation imposée aux élèves de l’Académie. Sous 
quelque point de vue qu’on envisage cette figure, que l’attention 
se porte sur la composition ou sur l’exécution, il est impossible 
de trouver dans cette statue une qualité digne d’éloge. La tête 
n’est pas seulement insignifiante, elle est vulgaire jusqu’à la 
trivialité. Il y a une évidente contradiction entre l’expression 
du visage et l’action que l’auteur a voulu représenter. Que 
voyons-nous en effet dans le visage que M. Gruyère a donné à 
Mutins Scoevola? Une espèce d’emphase théâtrale. Nous y 
chercherions vainement le signe de la force et d’une résolution 
héroïque. Parlerai-je de la manière dont les jambes sont placées? 
Le mouvement général de la figure est également malheureux sous le 
double rapport des lignes et de la mise en scène. Quoique l’action 
racontée par Tite-Live exprime plutôt l’énergie morale que 
l’énergie physique, cependant il semble impossible que le 
statuaire s’abstienne, en traitant un pareil sujet, d’attribuer au 
héros une force musculaire en harmonie avec la force morale 
nécessaire à l’accomplissement de cette action. C’est pourtant ce 
que M. Gruyère a cru pouvoir faire. Après avoir donné à Mutius 
Scoevola une tête sans énergie, il lui a donné un torse et des 
membres empreints du même caractère. Avec la meilleure volonté du 
monde, il est donc impossible de se montrer indulgent pour cette 
figure. En présence d’une oeuvre aussi complètement dépourvue de 
vérité, la critique n’a pas, de conseils à donner. Quant au 
Chactas du même auteur, sans vouloir proscrire d’une façon absolue 
les sujets de ce genre, nous pensons toutefois qu’ils conviennent 
plutôt à la peinture qu’à la statuaire. Nous sommes loin de croire 
que la statuaire doive s’enfermer obstinément dans les sujets 
antiques; toutefois il y a certaines lois, telles que l’harmonie 
linéaire, que la statuaire ne doit jamais oublier. Or, en 
admettant que l’attitude donnée à Chactas par M. Gruyère soit 
vraie, il est impossible de ne pas reconnaître qu’elle offre un 
ensemble de lignes dépourvu d’élégance et d’harmonie. C’est 
pourquoi, lors même que l’auteur eût réussi à traiter chaque 
partie de cette figure, avec une science, une adresse que nous y 
chercherions vainement, nous serions encore forcé de ne pas 
approuver le choix du sujet. L’exécution la plus habile 
rachèterait à peine les inconvéniens d’une telle conception. Or, 
dans le Chactas de M. Gruyère, l’exécution ne vaut pas mieux que 
la conception. Nous sommes donc forcé de blâmer sans restriction 
le Chactas de M. Gruyère.

Un Chasseur indien surpris par un boa, de M. Ottin, offre au 
spectateur un groupe d’une composition symétrique et sans énergie. 
La tête du chasseur n’exprime pas assez clairement l’effroi. La 
poitrine et les bras sont indiqués plutôt qu’étudiés. Le mouvement 
du cheval, qui devrait exprimer tout à la fois l’épouvante et la 
souffrance, puisque le boa s’enroule autour de ses flancs, a 
quelque chose de théâtral et d’apprêté qui détruit tout l’effet de 
la scène que M. Ottin a voulu représenter. Quant au boa, il est 
lui-même placé avec une telle précision en face du chasseur, il 
tend si bien le gosier à la flèche qui le menace, qu’il semble 
défendre au spectateur de s’épouvanter. M. Ottin, en composant ce 
groupe, me paraît avoir entrepris une tâche au-dessus de ses 
forces. Non-seulement l’exécution du cavalier, du cheval et du 
boa, n’est pas assez avancée, mais encore l’attitude des trois 
acteurs de cette scène n’est pas ce qu’elle devrait être. Pour 
traiter un pareil sujet, la science ne suffirait pas, il faudrait 
une imagination ardente, une pensée énergique. Or, dans le groupe 
que nous étudions, l’oeil le plus complaisant ne saurait découvrir 
ces deux qualités si impérieusement exigées, qui seules peuvent 
exciter l’intérêt. Si M. Ottin est entouré d’amis éclairés, il ne 
se compromettra plus désormais dans des entreprises aussi 
périlleuses, il consultera ses forces avant de se mettre à 
l’oeuvre, et sans doute alors nous pourrons le juger avec plus 
d’indulgence.

La Vierge enseignant à son fils à bénir le monde convient mieux à 
la nature du talent de M. Ottin. Un tel sujet n’exige en effet ni 
ardeur ni énergie. L’élégance et la grace suffiraient pour 
contenter le spectateur le plus sévère; mais, pour atteindre ces 
deux qualités précieuses, il faudrait étudier avec soin les plis 
de la draperie aussi bien que les traits du visage. Or, c’est ce 
que M. Ottin n’a pas su ou n’a pas voulu faire. Il a été trop 
indulgent pour lui-même et s’est contenté trop facilement. La tête 
de la Vierge est modelée sans finesse; le torse de l’enfant Jésus 
est trop court; la main qui bénit le monde n’est qu’ébauchée. 
Quant aux draperies, elles manquent de souplesse et d’élégance. La 
donnée choisie par M. Ottin ne pouvait être rajeunie que par le 
charme de l’exécution. Or, le groupe dont nous parlons n’est pas 
étudié. Pour obtenir l’attention, pour conquérir la sympathie, il 
faut une persévérance, une sévérité pour soi-même, dont l’auteur 
ne paraît pas comprendre la nécessité. Ici le sujet n’était pas 
au-dessus de ses forces, et pourtant il n’a pas réussi parce qu’il 
n’a pas mesuré toute l’étendue de sa tâche.

M. Rauch jouit à Berlin d’une popularité qu’on s’accorde à 
proclamer légitime. Il a voulu aux suffrages de l’Allemagne, qu’il 
a obtenus depuis long-temps, ajouter les suffrages de la France, 
que tant d’artistes étrangers briguent à l’envi. Loin de moi la 
pensée de prétendre juger M. Rauch d’après la figure qu’il nous a 
envoyée cette année! Il a produit depuis quinze ans des oeuvres 
nombreuses; il a peuplé l’Allemagne de ses statues. Il y aurait 
donc de la présomption, de la témérité, à chercher dans la figure 
exposée au Louvre la mesure précise et complète de son talent. La 
seule chose qui nous soit permise, c’est de juger cette figure en 
elle-même, sans essayer d’en tirer une conclusion générale sur le 
savoir et l’habileté de l’auteur. C’est une des statues de la 
Victoire qui décorent la Walhalla en Bavière. Nous ne savons pas 
si le modèle en plâtre, que nous avons sous les yeux, est exécuté 
dans les mêmes proportions, ou si les proportions sont agrandies; 
ce que nous devons dire comme l’expression sincère de notre 
conviction, c’est que cette figure n’a pas un caractère 
monumental. La tête manque de noblesse et de fierté; les bras 
n’ont pas la force semi-virile qu’on s’attend à trouver dans une 
figure de la Victoire. Quant à la draperie, elle n’a ni l’ampleur, 
ni la souplesse qui conviennent à tous les sujets, ni la majesté 
qui convient expressément à une figure presque divine. Si la 
statue de M. Rauch n’a pas attiré l’attention, l’auteur ne doit 
s’en prendre qu’à lui-même. Il ne doit pas accuser la France 
d’injustice ou d’indifférence. Qu’il envoie à Paris un ouvrage 
d’une véritable importance; qu’il choisisse parmi ses nombreuses 
créations une de celles qu’il préfère, et qu’il ne doute pas du 
soin avec lequel nous l’étudierons. La France se distingue entre 
toutes les nations par son impartialité généreuse. Elle juge les 
oeuvres des artistes étrangers sans aveuglement, sans jalousie; 
mais elle n’est pas habituée à prodiguer ses suffrages, elle ne 
les accorde qu’à ceux qui se donnent la peine de les mériter. Si 
M. Rauch veut être applaudi chez nous, comme il l’est depuis long-
temps en Allemagne, qu’il nous traite moins légèrement, et il 
n’aura pas à se repentir du respect qu’il nous aura témoigné. Nous 
ajournons volontiers toute conclusion générale sur la valeur de 
son talent. Nous n’approuvons pas ce qu’il nous a montré cette 
année, mais nous sommes très disposé à croire qu’il a souvent fait 
beaucoup mieux. Qu’il nous prouve que notre espérance est fondée 
sur la raison, et nous le proclamerons avec plaisir.

Il y a, dans le groupe des Fils de Niobé, de M. Grass, une 
connaissance évidente des problèmes que le sculpteur doit se 
proposer. Le sujet est bien choisi, et convient merveilleusement à 
l’art que M. Grass professe. L’exécution a-t-elle complètement 
répondu aux excellentes intentions, au goût éclairé de l’auteur? 
C’est à l’analyse qu’il appartient de répondre à cette question. 
Les lignes de ce groupe sont-elles heureuses? charment-elles par 
la simplicité, par l’harmonie? Il suffit de faire le tour de ce 
groupe pour savoir précisément à quoi s’en tenir sur ce point 
important. Les membres, au lieu de s’entrelacer avec énergie, 
forment des angles multipliés, et n’expriment que très 
imparfaitement le sujet que M. Grass a choisi dans les 
Métamorphoses d’Ovide. Je ne voudrais pas conseiller aux 
statuaires, d’une façon absolue, de suivre littéralement les 
programmes qu’ils empruntent aux poètes; mais ici, je dois le 
dire, en suivant fidèlement les indications données par Ovide, M. 
Grass eût été sûr de ne pas se tromper et de satisfaire pleinement 
à toutes les conditions de son art. « Phédime et Tantale, après 
avoir terminé leur course, exerçaient à la lutte leur force et 
leur adresse. Déjà leurs poitrines se touchent fortement pressées. 
Un même trait les atteint, les perce l’un et l’autre; ensemble ils 
gémissent, ensemble ils tombent, leurs corps sont encore 
entrelacés; ils ferment ensemble les yeux, et descendent ensemble 
chez les morts. » Il est clair que, dans la pensée du poète, 
Phédime et Tantale, au moment de leur mort, formaient ensemble un 
groupe de lutteurs. Or, tel n’est pas le groupe de M. Grass. Dans 
sa composition, un des deux personnages semble tomber sur l’autre 
et le saisir pour se soutenir. A parler franchement, l’action si 
nettement exprimée par le poète est rendue confusément par le 
statuaire. Sans conseiller à M. Grass, ce qu’il ne faut conseiller 
à personne, l’imitation servile des monumens de l’art antique, il 
est permis de lui rappeler qu’il avait dans le groupe des lutteurs 
de la tribune de Florence un modèle dont il pouvait heureusement 
profiter. Si de ces considérations générales nous descendons à 
l’étude spéciale des différens morceaux, nous pourrons justement 
critiquer le caractère des têtes, qui manquent d’élégance. Sans 
sortir de Paris, il est pourtant facile de voir ce que l’art 
antique avait su faire des fils de Niobé. M. Grass aurait grand 
tort de copier ces précieux ouvrages; mais il peut les consulter 
et s’en inspirer sans avoir à redouter le reproche de plagiat. 
Croire qu’il suffit de consulter la nature est une erreur profonde 
que nous combattrons en toute occasion. Négliger les enseignemens 
de l’art antique, c’est renoncer follement à l’une des ressources 
les plus puissantes qui appartiennent à la statuaire. En s’aidant 
de cette ressource, la véritable originalité ne court aucun 
danger. L’élégance et la beauté du langage n’ont jamais altéré la 
personnalité de la pensée.

La statue de Senefelder, de M. Maindron, se recommande à 
l’attention par la simplicité de la pose et par le soin studieux 
avec lequel l’auteur a exécuté les différentes parties de cet 
ouvrage. On sait que Senefelder est l’inventeur de la 
lithographie. M. Maindron a eu raison de nous représenter son 
modèle avec le costume moderne. Je crois, toutefois, qu’il aurait 
pu, qu’il aurait dû interpréter ce costume tout en le respectant. 
La redingote, le gilet et le pantalon que nous portons n’ont rien 
de sculptural. Pour les traduire en bronze, en marbre ou en 
pierre, il faut les enrichir en leur donnant plus d’ampleur et de 
souplesse. M. Maindron a cru pouvoir s’en tenir à la reproduction 
littérale de la réalité, il s’est borné à copier ce qu’il avait 
devant les yeux, et, selon nous, il s’est trompé. L’attitude du 
personnage est bonne, la tête pense, les mains sont traitées avec 
largeur; mais le vêtement n’a pas l’ampleur et la souplesse que 
l’auteur pouvait leur donner. Les plis du pantalon sont disposés 
avec une symétrie qu’il eût été facile de corriger. Quant à la 
redingote, elle a dans quelques parties la raideur d’une lame de 
tôle. J’ai dit que la tête pense, et en effet elle a toute la 
gravité que le sujet demandait. Le front est modelé habilement, 
sans exagération. Les lèvres ont de la finesse. Je regrette 
seulement que M. Maindron, sans doute pour donner au regard un 
caractère plus réfléchi, ait exagéré outre mesure l’épaisseur de 
la paupière supérieure. S’il veut obtenir dans la statuaire une 
renommée durable, il doit renoncer sans retour à confondre, comme 
il l’a fait trop souvent jusqu’ici, les devoirs de son art et ceux 
de la peinture. Il cherche des effets que le pinceau peut seul 
atteindre et doit seul se proposer. Le regard de Senefelder, tel 
qu’il l’a conçu, tel qu’il a voulu le rendre sans y réussir, 
aurait pu se traduire sur la toile. La pierre et le marbre ne 
peuvent lutter sans désavantage avec la couleur. C’est une vérité 
que nous ne devons pas nous lasser de répéter, puisqu’elle est 
encore méconnue par un si grand nombre de sculpteurs. Il y a dans 
l’ouvrage de M. Maindron des qualités précieuses que nous 
signalons avec plaisir. Quant aux reproches que nous lui 
adressons, nous les croyons fondés et nous les formulons sans 
hésiter. Que M. Maindron persévère courageusement dans la voie 
studieuse qu’il a choisie; qu’il s’efforce d’allier à la 
simplicité, qu’il possède dès à présent, la grandeur et la 
noblesse, dont il ne paraît pas se préoccuper assez, et ses 
ouvrages obtiendront une légitime popularité. Nous serions heureux 
si nos conseils pouvaient l’éclairer sur la véritable étendue de 
sa tâche, sur le véritable but de son art. Nous espérons qu il 
verra dans notre franchise une preuve de l’intérêt que son talent 
nous inspire.

Le Christ de M. Bion n’a de monumental que sa dimension. La tête, 
nous sommes forcé de le dire, est d’une parfaite insignifiance. 
Ses précédens ouvrages ne nous avaient pas habitué à la négligence 
avec laquelle sont traitées les différentes parties de cette 
statue. Il semble que l’auteur n’ait vu dans cette figure 
colossale que l’occasion d’ajuster une draperie. L’expression du 
visage est tellement nulle, qu’on est tenté de croire que M. Bion 
n’a voulu lui donner aucune importance. Et cependant une telle 
supposition ne peut être admise. Quel sentiment se peint sur le 
visage du Christ? Je ne me chargerais pas de le deviner. Quant à 
la draperie, dans l’ajustement de laquelle M. Bion paraît avoir 
concentré toute son attention, elle manque d’élégance et de 
grandeur. Les lignes sont ordonnées de façon à former des sacs 
multipliés, mais n’accusent nulle part la forme du corps. Pour 
exécuter une figure dans de pareilles proportions, il faut une 
hardiesse, une science que M. Bion ne semble pas posséder. 
J’ajouterai que j’avais trouvé dans ses précédens ouvrages une 
élégance qui ne se rencontre pas dans le Christ de cette année.

La Valentine de Milan, de M. Huguenin, est loin de satisfaire à 
toutes les exigences d’un pareil sujet. Cette figure, en effet, 
dont le modèle appartient à la renaissance, est traitée dans un 
style qui conviendrait tout au plus aux sculptures d’une 
cathédrale gothique. Que M. Huguenin aille visiter le musée 
d’Angoulême, qu’il regarde attentivement les ouvrages que la 
renaissance nous a légués, et qu’il se demande s’il a donné à 
Valentine de Milan l’élégance et la beauté que l’histoire lui 
attribue. Cette figure est destinée au jardin du Luxembourg, on 
pourra donc la voir de près. Or, l’exécution du visage, des mains 
et du vêtement n’a pas la finesse et la variété que nous avions le 
droit d’attendre. Je sais que le marbre ne se prête pas facilement 
à la représentation des étoffes. Pourtant il y a des modèles en ce 
genre, M. Huguenin pouvait les consulter. Dans la statue qu’il 
nous a donnée, Valentine semble accablée sous le poids de son 
vêtement.

Que dire du Descartes de M. Nieuwerkerke? Il est difficile 
d’imaginer un ouvrage plus vulgaire. Pour un sculpteur habile, en 
possession d’une vraie science, c’eût été une occasion éclatante 
de montrer toutes les ressources de son talent. M. Nieuwerkerke, 
qui a débuté par des statuettes, ne s’est pas aperçu qu’il faut 
autre chose que de l’adresse pour exécuter des figures de six 
pieds. La statue équestre de Guillaume-le-Taciturne nous avait 
pleinement révélé toute son insuffisance. La statue de Descartes 
ne pouvait donc rien nous apprendre à cet égard. Nous engageons 
l’auteur à choisir pour sujet de ses prochaines études un 
personnage dont le nom soit moins célèbre: à cette condition peut-
être le public sera-t-il moins exigeant.

La statue de Cambronne, de M. De Bay, est une erreur que j’ai 
peine à m’expliquer. De quelque côté, en effet, qu’on regarde 
cette statue, il est impossible de trouver un ensemble de ligues 
satisfaisant. Il y a dans l’attitude et la physionomie du général 
une emphase théâtrale qui peut convenir au Cirque-Olympique, mais 
dont la statuaire ne saurait s’accommoder. La bravoure et 
l’énergie de Cambronne, pour se manifester clairement, n’ont pas 
besoin de cette pantomime exagérée. Si nous laissons de côté la 
composition pour nous occuper de l’exécution des morceaux, nous ne 
pouvons nous montrer moins sévère. La tête, les mains et le 
vêtement sont restés à l’état d’ébauche. Si cette statue doit être 
coulée en bronze pour la ville de Nantes, l’auteur fera bien, 
avant de la livrer au fondeur, de donner à la pantomime de sa 
figure un peu plus de simplicité; quant à l’exécution de la tête 
et des mains, je suppose qu’il ne la considère pas comme 
définitive.

Il y a de la grace, de l’élégance, dans une statue de la 
Mélancolie, de M. Corporandi. La pose est naturelle et plaît par 
son abandon; mais on souhaiterait dans la forme du corps plus de 
précision et de réalité. Je ne conseille pas à M Corporandi de 
copier littéralement tous les détails que pourra lui offrir le 
modèle vivant; il fera bien toutefois de le consulter avec plus 
d’attention, car le torse et les membres de sa figure, qui 
présentent un ensemble de lignes harmonieux, sont exécutés dans un 
style qui manque de richesse et d’ampleur. En simplifiant les 
détails, il n’a pas su s’arrêter à temps. Dans ce travail de 
simplification, qui peut conduire à la beauté, il faut prendre 
garde d’appauvrir le modèle. C’est un danger que M. Corporandi n’a 
pas su éviter. Cependant, malgré cette faute, dont la gravité ne 
peut être méconnue, il y a dans cet ouvrage un mérite de 
composition que la critique doit signaler. Que l’auteur comprenne 
mieux désormais quels détails il doit omettre, quels détails il 
doit respecter. La limite, je le sais, est difficile à saisir; 
mais l’étude comparée des beaux modèles que la nature nous 
présente et des belles oeuvres que l’antiquité nous a laissées est 
un guide qui ne peut tromper. Dans les fragmens les plus précieux 
et les plus justement admirés de la sculpture grecque, les détails 
ne manquent pas, ils ne sont pas tous effacés, mais ils ont été 
triés avec un goût sévère, et le marbre est vivant, quoiqu’il ne 
reproduise pas tous les accidens de la réalité. Il reproduit les 
détails principaux, et cela suffit pour lui donner du mouvement, 
pour l’animer.

Un buste de femme, de M. Auguste Barre, offre des parties finement 
étudiées. Les yeux regardent bien, et les lèvres ont de la 
souplesse. On voit que l’auteur s’est efforcé de reproduire autant 
qu’il était en lui le modèle qu’il avait choisi. C’est un travail 
exécuté avec persévérance, et ce mérite est aujourd’hui assez rare 
pour que nous prenions la peine de le signaler. M. Barre a voulu 
donner à son oeuvre une réalité complète, et, comme il s’agit d’un 
portrait, cette volonté peut être accueillie avec indulgence. 
Cependant il y aurait de l’avantage à simplifier plusieurs détails 
sans toutefois les effacer. Tel qu’il est, ce portrait se 
recommande d’ailleurs par des qualités solides.

Le buste d’Artot, de M. Desprez, n’a guère d’autre mérite que la 
ressemblance. Ce mérite paraîtra peut-être suffisant à ceux qui 
ont connu personnellement le modèle que M. Desprez avait à 
représenter. Quant à moi, je l’avoue, je ne saurais m’en 
contenter. D’ailleurs, cette ressemblance a quelque chose de 
mesquin. Quand il s’agit de reproduire les traits d’un artiste ou 
d’un poète, il faut choisir le moment où sa physionomie exprime 
l’enthousiasme ou la rêverie. Or, c’est ce que M. Desprez n’a pas 
fait. Quand Artot était applaudi comme il méritait de l’être, son 
visage, qui n’était pas régulièrement beau, s’animait, 
s’illuminait, et prenait un caractère nouveau. Peut-être M. 
Desprez n’a-t-il pas été témoin de cette transformation; mais, 
s’il ne l’a pas vue de ses yeux, comment les amis d’Artot n’ont-
ils pas insisté pour qu’il en tînt compte?

Le buste de M. Provost, de M. Feuchères, mérite une partie des 
reproches que je viens d’adresser à l’oeuvre de M. Desprez. C’est 
à coup sûr un portrait ressemblant; la physionomie de M. Provost 
est tellement caractérisée, que l’auteur a dû la saisir sans 
difficulté. Malheureusement il n’a pas su tirer de cette 
physionomie tout le parti qu’on pouvait espérer. Il n’a pas 
reproduit assez vivement l’expression sardonique du visage de son 
modèle. Toutefois ce portrait mérite des éloges, car il est étudié 
avec soin, et, s’il n’a pas toute la finesse que nous pourrions 
désirer, il ne manque pas d’une certaine vérité.

M. Bonnassieux a fait preuve de savoir dans les bustes de M. Terme 
et de Mme la duchesse de C. Je regrette seulement qu’il n’ait pas 
donné à la tête de Mme de C. un peu plus de fermeté, et à celle de 
M. Terme un peu moins de sécheresse. Ces deux bustes, 
recommandables sous plusieurs rapports, n’ont peut-être pas toute 
l’élégance qu’ils auraient, si l’auteur eût adopté ce parti.

M. Desnoyers a gravé la Vierge de Dresde, dite de Saint-Sixte. On 
ne peut nier que ce travail ne soit exécuté avec un soin studieux; 
mais il est permis de douter qu’il reproduise fidèlement le 
caractère de l’original. L’auteur nous apprend qu’il a fait sa 
gravure d’après une copie à l’huile peinte par lui-même. Je crois 
que cette manière de procéder est condamnée par la raison. Nous 
savons en effet quel est le talent de M. Desnoyers comme graveur; 
comme peintre, il nous est entièrement inconnu, et l’on peut 
supposer sans présomption que, s’il se fût contenté de faire un 
dessin avant de commencer sa gravure, et surtout s’il l’eût 
terminée en présence de l’original, nous aurions aujourd’hui une 
gravure moins froide et moins sèche. Je me souviens d’avoir vu une 
gravure de la Vierge de Dresde faite, je crois, par Müller, où les 
traits de burin n’avaient peut-être pas la même régularité, mais 
qui avait certainement plus de grandeur et de vie.

Le portrait du duc d’Orléans, gravé par M. Calamatta d’après M. 
Ingres, est un ouvrage remarquable et digne du nom de l’auteur. La 
tête est modelée avec fermeté. Les yeux sont bien enclavés, les 
lèvres ont de la finesse. Peut-être la saillie du menton est-elle 
un peu exagérée. Quant au parti adopté pour le vêtement, il est 
d’un effet sûr et plaira, parce qu’il contraste heureusement avec 
le ton de la tête. Cependant, je l’avouerai, j’aimerais mieux un 
travail plus varié, qui exprimerait mieux la forme du corps. La 
main gauche, qui est gantée, n’a pas non plus toute l’élégance, 
toute la précision qu’on pourrait souhaiter. Quant à la main 
droite, qui est nue, on ne saurait trop louer la science avec 
laquelle M. Calamatta en a rendu tous les détails. Un peintre doit 
s’estimer heureux de rencontrer un tel interprète.

Dans une Vierge à la Rédemption de Raphaël, M. Achille Martinet a 
montré de la grace et de la finesse. Les têtes ont de l’élégance, 
les extrémités sont traitées avec soin. Peut-être serait-il permis 
de demander un peu plus de solidité dans les terrains, un peu plus 
de légèreté dans les nuages; mais l’ensemble de cette gravure est 
d’un bon effet.

Une autre Vierge de Raphaël, connue sous le nom de Vierge 
Niccolini, et possédée aujourd’hui par lord Cowper, révèle chez M. 
Bein une profonde intelligence des maîtres italiens. Sévérité dans 
le dessin, sobriété dans l’emploi du burin, c’est plus qu’il ne 
faut pour assurer à cette planche l’estime des connaisseurs.

M. Adolphe Caron a traduit avec une élégante fidélité une des 
meilleures compositions de M. Ary Scheffer: Faust apercevant 
Marguerite pour la première fois. Les têtes ont du charme et de la 
finesse, tous les personnages sont sur le même plan et semblent 
n’avoir que l’épaisseur des êtres immatériels. Cependant on ne 
saurait sans injustice en faire un reproche à M. Caron; car ce 
défaut, on le sait, se retrouve dans presque tous les tableaux de 
M. Scheffer.

M. Aligny a gravé à l’eau-forte l’acropole d’Athènes, l’Attique 
vue du mont Pentélique, Délos, Corinthe, le temple de la Victoire 
Aptère, et la vue d’une des sources du mont Pentélique. Je 
regrette que l’auteur n’ait pas exposé en même temps les dessins à 
la plume d’après lesquels ces planches ont été faites. On pourrait 
souhaiter dans l’exécution des premiers plans un peu moins de 
régularité, un peu moins de symétrie. Les sites admirables que M. 
Aligny a représentés auraient ainsi plus de grandeur et de vie. 
Pourtant, malgré le souhait que j’exprime, il est impossible de 
contempler sans plaisir et sans émotion les eaux-fortes dont nous 
parlons. C’est un travail exécuté avec conscience et qui mérite 
d’être encouragé.

M. Landron, dont le nom est nouveau pour nous, a rapporté de son 
voyage en Grèce deux vues d’Athènes qui se distinguent par une 
grandeur, une élégance à laquelle nous ne sommes pas habitués. 
Dans ces deux charmantes aquarelles, la précision des détails 
d’architecture ne nuit en rien à la profondeur, à la variété, à 
l’harmonie du paysage. De ces deux vues, l’une est prise des 
propylées, l’autre de la prison de Socrate. La première est la 
plus belle des deux. Nous souhaitons bien vivement que M. Landron 
n’en reste pas là, et qu’il nous montre l’an prochain quelques 
pages nouvelles de son voyage.

M. Eugène Lacroix nous a donné un projet de temple luthérien dont 
nous devons louer l’élégance et la simplicité. L’auteur, sans 
oublier un seul instant la destination spéciale de son projet, a 
su éviter la tristesse et la nudité qu’on est trop souvent forcé 
de reprocher aux temples protestans. Il n’a pas répudié 
systématiquement tout ce qui pouvait charmer les yeux; mais il a 
distribué les ornemens avec sobriété, et, grace à cette manière de 
comprendre son sujet, il a composé une oeuvre qui réunira de 
nombreux suffrages. Il serait à désirer que l’exemple donné par M. 
Lacroix trouvât de nombreux imitateurs, et que les jeunes 
architectes, en attendant l’heure de réaliser leur pensée d’une 
façon définitive, en pierre ou en marbre, ne s’en tinssent pas à 
de simples restaurations. Dans l’architecture, comme dans les 
autres arts du dessin, la connaissance du passé est sans doute une 
chose fort importante; mais, tout en étudiant le passé, ils ne 
devraient pas se croire dispensés d’inventer.

Avant de terminer, nous avons quelques omissions à réparer. Nous 
n’avons rien dit d’un très beau lion exécuté à l’aquarelle par M. 
Eugène Delacroix. Nous n’avons pas mentionné non plus un charmant 
petit paysage de M. Français, dont les figures sont de M. 
Meissonnier. Nous aurions dû parler des Contrebandiers espagnols, 
de M. Adolphe Leleux, de la Noce bretonne, de M. Couveley, du 
Lendemain d’une Tempête, de M. Duveau. Il y a dans ces trois 
derniers ouvrages un naturel, une vérité, que nous signalons avec 
plaisir.

Pouvons-nous maintenant formuler une conclusion générale sur 
l’état de l’école française en 1846? pouvons-nous, avec une 
sécurité parfaite, sans être accusé de présomption, dire quelle 
est la tendance, quelles sont les doctrines de l’école française? 
Nous ne le pensons pas. Trop de noms importans ont manqué à 
l’appel, pour qu’il nous soit permis de ne pas tenir compte de 
leur absence; nous avons vu de M. Jules Dupré de beaux paysages 
qui signalent chez lui un progrès éclatant. M. Paul Huet a 
rapporté d’Italie des dessins à la plume qui se distinguent par le 
mouvement et la franchise. M. Barye a terminé un groupe en bronze 
d’Angélique et Roger, dans lequel il a su allier la grace et 
l’énergie. Si nous voulions formuler une conclusion générale, il 
faudrait donc faire figurer parmi les élémens de notre conviction 
plusieurs ouvrages qui n’ont pas été exposés au Louvre. Aussi 
croyons-nous devoir ne pas conclure aujourd’hui, puisque nous ne 
pourrions le faire sans témérité. Quant au reproche de pessimisme 
qui nous a été adressé par quelques esprits irréfléchis, nous 
l’avons entendu sans l’accepter. Nous avons pu nous tromper, c’est 
le lot commun de tous ceux qui expriment leur pensée sur les 
oeuvres divines ou humaines; mais du moins, en parlant, nous 
n’avons jamais consulté que l’intérêt de la vérité, ou, si l’on 
veut, de ce que nous avons pris pour la vérité. Nous avons étudié, 
selon les forces de notre intelligence, les oeuvres que nous 
voulions juger, et nous avons dit ce que nous en pensons avec une 
franchise absolue, sans tenir compte de nos amitiés; car nous 
sommes de ceux qui croient qu’on doit la vérité même à ses amis. 
C’est un principe profondément enraciné dans notre conscience, 
avec lequel nous vivons depuis long-temps, qui nous a guidé depuis 
que nous écrivons, et que nous ne voulons pas abandonner. Gustave 
Planche.


Source: http://www.poesies.net