Le Salon De 1857.

Par Gustave Planche. (1808-1857)









Revue des Deux Mondes T.10 1857

 









TABLE DES MATIERES
La Peinture.
La Sculpture.











La Peinture.

M. Ingres, M. Eugène Delacroix, M. Decamps n’ont rien envoyé au 
salon de cette année. La renommée très légitime qu’ils ont acquise 
depuis longtemps est à l’épreuve de la discussion. C’est pourquoi 
nous devons croire que s’ils ne figurent pas à l’exposition, c’est 
qu’ils n’ont à nous montrer aucune oeuvre nouvelle. L’accueil 
qu’ils ont reçu du public en 1855 a dû leur prouver que la valeur 
de leurs travaux est pleinement appréciée. Leur absence ne saurait 
être imputée à une bouderie. Toutefois je regrette qu’ils ne 
paraissent pas cette année, car ils représentent d’une manière 
très nette trois formes diverses de l’invention dans les arts du 
dessin, et parmi les peintres dont les ouvrages sont aujourd’hui 
soumis au contrôle de l’opinion, il n’y en pas un qui se 
recommande par un goût aussi sévère que l’auteur de l’Apothéose 
d’Homère, par une imagination aussi active que l’auteur de 
l’Apollon Pythien, ou qui modèle en pleine lumière, comme 
l’artiste laborieux à qui nous devons le Supplice des crochets. 
Les hommes de talent ne manquent pas; nous pouvons même, sans 
flatter notre pays, dire qu’ils sont nombreux. Ce qui fait défaut, 
c’est l’originalité. M. Ingres, qui procède de l’école romaine et 
qui invoque en toute occasion l’autorité de ses aïeux; M. 
Delacroix, qui demande conseil tantôt à l’école vénitienne, tantôt 
à l’école flamande, et qui ne dissimule pas ses prédilections; M. 
Decamps, qui nous est revenu d’Italie sans avoir rien changé à sa 
manière, et qui relève de Rembrandt, quoiqu’il n’essaie jamais de 
le copier, sont trois natures énergiques, et n’ont jamais 
abandonné la voie qu’ils avaient choisie. Chose rare en ce temps-
ci, ils sont animés d’une conviction sincère, et combattent 
résolument pour l’honneur de la doctrine qu’ils ont embrassée; ils 
n’ont jamais fléchi devant les caprices de la mode, quand autour 
d’eux tous ou presque tous interrogeaient le goût de la foule 
avant de mettre la main à l’oeuvre. Aussi, lorsqu’ils ont réuni en 
1855 les toiles signées de leur nom, personne n’a pu méconnaître 
l’harmonieuse unité de leurs travaux. Les juges mêmes qui ne 
partageaient pas leurs prédilections ont été frappés de la fermeté 
de leur caractère.

M. Ingres veut aujourd’hui ce qu’il voulait dans la seconde année 
du consulat, quand il obtenait le grand prix de Rome: il s’est 
affermi par l’étude, par un long séjour en Italie, dans ses 
premières croyances; mais quand il achevait en 1827, à l’âge de 
quarante-sept ans, l’Apothéose d’Homère, il n’avait pas changé de 
route. Nous pouvons parler dans les mêmes termes de M. Eugène 
Delacroix. Depuis Dante et Virgile, exposés en 1822, lorsque 
l’auteur n’avait que vingt-six ans, jusqu’au salon de la Paix, à 
l’Hôtel-de-Ville, nous retrouvons toujours et partout la même 
richesse, la même variété de palette, la même splendeur et la même 
harmonie. Les reproches qu’on peut adresser à M. Delacroix ne 
portent pas sur l’unité de sa manière, mais sur la pureté linéaire 
de ses figures. Ces reproches méritent sans doute d’être pris en 
considération; cependant, nous devons le dire, lors même qu’il se 
trompe, lors même qu’il ne respecte pas la vérité des contours, il 
ne manque jamais d’intéresser. Il y a chez lui une telle abondance 
d’invention, un sentiment si pathétique, une telle habileté à 
saisir et à rendre le caractère des passions, qu’on oublie parfois 
ses méprises pour s’abandonner à l’émotion poétique. M. Delacroix 
ne contente pas ceux qui aiment, ceux qui cherchent, comme la 
beauté suprême, l’harmonie linéaire. Ne lui demandons pas ce qu’il 
n’a jamais cherché; ne méconnaissons pas la nature de son talent. 
Malgré tous ses défauts, il comptera parmi les peintres les plus 
inventifs de notre temps: il peut se contenter d’un pareil lot. 
Quant à M. Decamps, que les partisans exclusifs de l’école romaine 
s’obstinent à regarder comme un peintre de genre, il a prouvé plus 
d’une fois, en traitant des sujets de l’Ancien et du Nouveau 
Testament, qu’il pouvait aborder les problèmes les plus difficiles 
de son art. Le Christ parmi les docteurs, Samson et Joseph 
révèlent chez lui une finesse d’intelligence, une délicatesse de 
goût et en même temps une énergie de volonté que lui envieraient 
les plus habiles et les mieux doués. Parler de la dimension de ses 
oeuvres pour les placer au second rang est un entêtement ridicule. 
La Vision d’Ezéchiel, qui se voit au palais Pitti, étonne par la 
grandeur de la conception, malgré l’exiguïté des figures. Les 
tableaux de M. Decamps émeuvent plus puissamment que bien des 
toiles où les personnages sont plus grands que nature. L’absence 
de ces trois maîtres est donc à regretter.

Cependant il ne faut pas traiter avec dédain les hommes laborieux 
ou ingénieux dont les oeuvres sont exposées cette année. Si nous 
n’avons pas à signaler de compositions d’un mérite éclatant, d’un 
caractère inattendu, d’une incontestable nouveauté, nous avons 
devant nous des oeuvres capables de nous intéresser par le 
maniement du pinceau. Si l’invention n’y joue pas un rôle très 
important, en revanche nous avons à louer la dextérité des 
artistes.

Parmi les paysagistes qui n’ont rien envoyé, et dont le talent est 
depuis longtemps reconnu, nous devons nommer M. Troyon, M. Jules 
Dupré, M. Paul Huet, Mlle Rosa Bonheur. Je fais des voeux bien 
sincères pour que M. Troyon ne se laisse pas éblouir par l’éclat 
et le nombre de ses succès. La popularité de son nom est 
aujourd’hui si bien établie parmi les amateurs, que ses oeuvres, à 
peine ébauchées, sont déjà disputées. Il est donc à souhaiter 
qu’il se défie de cet engouement, car s’il possède un talent très 
réel, il n’a pas encore touché le but, et il compte aujourd’hui 
parmi ses amis plus de courtisans que de francs parleurs. M. Jules 
Dupré est engagé dans une voie périlleuse. À force de poursuivre 
l’imitation, il est arrivé à ne jamais se contenter; il fait, 
défait et refait vingt fois ce qu’il a commencé. Les flatteurs ne 
lui ont pas manqué; mais il n’a puisé dans les éloges qu’une 
ambition plus haute et plus fière, et malheureusement ce qu’il 
cherche n’est pas du domaine de la peinture. Pour M. Troyon, qui 
n’est pas assez sévère pour lui-même, comme pour M. Dupré, qui n’a 
pas assez d’indulgence pour ses oeuvres, le contrôle de la foule 
serait un contrôle salutaire. M. Paul Huet, par son Inondation de 
Saint-Cloud, s’est affermi dans la place qu’il avait conquise. Il 
possède le sentiment poétique, chose rare parmi les paysagistes, 
et s’il néglige trop souvent d’écrire sa pensée dans une langue 
précise; il n’est jamais vulgaire. Quant à Mlle Rosa Bonheur, tout 
en faisant la part de l’exagération dans les louanges qui lui ont 
été prodiguées, j’aime à reconnaître qu’elle apporte dans 
l’imitation de la nature une grande naïveté. Je ne l’admire pas 
comme l’admirent ses panégyristes, mais son talent m’étonne par sa 
virilité, et ses oeuvres sont toujours intéressantes, parce 
qu’elles sont toujours simplement conçues et menées à fin sans 
défaillance.

J’ai nommé bien des absens, et pourtant l’exposition ne manque pas 
d’attrait. Je ne parle pas du nombre des ouvrages envoyés: la 
peinture seule dépasse deux mille sept cents. Il est évident que 
les artistes se méprennent ou feignent de se méprendre sur le but 
des expositions. Ils se préoccupent du côté commercial de leur 
profession presque autant que de l’agrandissement de leur 
renommée. Ils envoient tout ce qu’ils ont dans leur atelier au 
lieu de faire un choix. Or, si nous tentions d’estimer le mérite 
de toutes les oeuvres qui sont exposées dans le Palais de 
l’Industrie, nous aurions devant nous une tâche décourageante, et 
si nous arrivions à réaliser notre dessein, nous serions obligé de 
répéter vingt fois la même pensée, car si les oeuvres sont 
nombreuses, les talens originaux ne se comptent pas par centaines. 
C’est pourquoi, docile aux conseils du bon sens, nous ferons un 
choix. Nous croyons très inutile de passer en revue tout ce qui 
est offert aux regards de la foule. La discussion, pour 
intéresser, doit être circonscrite dans des limites étroites. Si 
elle veut embrasser un grand nombre de points, elle fatigue sans 
instruire. Parler de tous les tableaux envoyés au salon de 1857 
serait d’ailleurs nous associer à la pensée que nous blâmions tout 
à l’heure, pensée purement mercantile. Le salon n’est pas institué 
pour le placement, c’est-à-dire pour la vente des produits d’une 
industrie qui s’appellerait peinture, mais pour montrer où en sont 
les arts du dessin. L’envisager autrement, c’est ne pas comprendre 
ce qu’il signifie. Que les peintres vendent à des conditions 
avantageuses le fruit de leurs travaux, rien de mieux; qu’ils 
s’enrichissent par l’exercice de leur talent, c’est une chose que 
nous devons souhaiter. Cependant le salon n’est pas une exhibition 
commerciale, et nous verrions sans regret diminuer le nombre des 
ouvrages exposés. L’important n’est pas de montrer quelques 
milliers de tableaux, mais de nous présenter des compositions qui 
se recommandent tout à la fois par la nouveauté de la pensée, par 
la pureté de la forme. Ce que je dis aujourd’hui, d’autres l’ont 
déjà dit avant moi. Si je le répète, c’est que je vois la 
sympathie publique pour les arts du dessin s’attiédir à mesure que 
les expositions deviennent plus fréquentes. Les oeuvres conçues à 
loisir, capables d’agir sur le goût public, sont d’autant plus 
rares, que le salon, dans la pensée des peintres, n’est pas une 
occasion d’agrandir ou de fonder sa renommée, mais une occasion 
d’entamer ou d’achever une bonne affaire. Il y a malheureusement 
une classe de spectateurs qui prend la curiosité pour un signe 
d’intelligence, et qui veut tout voir pour prouver qu’elle aime la 
peinture. La critique a souvent témoigné trop de complaisance pour 
ces curieux acharnés: elle s’occupe de compositions sans valeur, 
sans portée, pour satisfaire l’avidité des lecteurs qui tiennent à 
tout connaître, sinon directement, au moins par ouï-dire. Or, à 
notre avis, parler de tout équivaut à ne parler de rien. La 
discussion, en s’éparpillant, finit par s’amoindrir au point de 
ressembler à une nomenclature.

Je crois expédient de suivre une autre méthode. L’école française 
est aujourd’hui livrée à l’anarchie. Chacun travaille à sa guise; 
il n’y a pas de chef reconnu. J’entends dire que c’est un bien, 
qu’il n’y a pas de vrai génie sans indépendance. Qu’on me permette 
de présenter deux objections qui ne me paraissent pas dépourvues 
d’opportunité. N’est-il pas téméraire de supposer que tous les 
peintres sont des hommes de génie? Et lors même qu’ils 
posséderaient tous des facultés d’un ordre supérieur, n’y aurait-
il pas profit pour eux à ne pas débuter par l’indépendance? Dans 
la pratique de l’art, comme dans bien d’autres professions, obéir 
mène à commander. Ceux qui prétendent ne relever de personne 
relèvent trop souvent d’un maître qu’ils n’osent nommer, et qui 
s’appelle l’orgueil. Ils ne veulent écouter qu’eux-mêmes, et leur 
prétention est de tout deviner. Fussent-ils doués des instincts 
les plus merveilleux, ils agiraient encore imprudemment en 
refusant de consulter ceux qui les ont devancés dans la carrière. 
Et comme le plus grand nombre ne possède que des facultés 
moyennes, les trois quarts au moins de ceux qui prennent l’amour 
de l’indépendance pour un signe de génie se condamnent à la 
médiocrité par leur entêtement. Dès qu’ils connaissent à peu près 
le maniement du pinceau, ils quittent l’atelier du maître qui 
vient de leur enseigner les premiers élémens. Ils s’isolent pour 
ne pas compromettre l’originalité de leur pensée: généreuse 
ambition qui mériterait une splendide récompense. Ils 
s’interrogent, ils répudient toute tradition comme un signe de 
servitude, ils fouillent dans leur mémoire, ils promènent leurs 
regards autour d’eux, et quand vient l’heure de se mettre à 
l’oeuvre, ils s’étonnent de trouver dans leur pinceau un 
interprète indocile, car c’est leur pinceau qu’ils accusent, quand 
ils devraient s’en prendre à leur pensée. Ils ont dédaigné les 
guides qui s’offraient à eux, ils ont voulu se frayer une route 
nouvelle, et marchent à l’aventure. Ils reconnaissent trop tard 
les dangers de leur présomption. Ils n’osent plus retourner en 
arrière, et se consolent en se donnant pour des génies méconnus. 
Si l’école française avait un chef avoué de tous, dont l’autorité 
fût à l’abri de toute contestation, dont les conseils fussent 
écoutés avec déférence, les peintres doués de facultés moyennes 
arriveraient à produire des oeuvres, sinon grandes, au moins 
satisfaisantes, tandis qu’en s’isolant, en voulant se frayer une 
route nouvelle, ils ne conçoivent le plus souvent que des oeuvres 
obscures ou insignifiantes. C’était bien la peine de vanter 
l’indépendance. Si la discipline remplaçait l’anarchie, le salon 
n’offrirait pas aux regards de la foule quelques milliers de 
tableaux. L’émulation imposerait silence à l’amour du gain. On ne 
combattrait pas pour la richesse, mais pour la renommée. Que nous 
sommes loin de compte! Parmi les peintres qui possèdent un talent 
réel, une imagination active, j’en pourrais citer plus d’un qui ne 
sait pas garder chez lui les ébauches qui plaisent à ses amis, et 
qui, dans l’espérance d’amorcer les amateurs, les envoie au salon. 
Quand on les blâme, quand on leur conseille de témoigner au public 
plus de respect, de ménager leur nom, ils prennent pour un signe 
de malveillance les paroles dictées par une sympathie sincère. Ils 
ignorent que la renommée, si difficile à conquérir, n’est pas 
moins difficile à défendre. Les plus habiles, les plus puissans, 
ont leurs jours de défaillance. S’ils veulent garder leur rang, 
ils doivent renoncer à montrer tout ce qui sort de leurs mains. 
Qu’ils s’entourent d’amis sévères au lieu de s’entourer de 
courtisans: leur nom, prononcé moins souvent, sera plus respecté.

Dans l’état présent des choses, notre devoir est de négliger, de 
traiter comme non avenues toutes les oeuvres qui ne révèlent pas 
un effort sérieux. Il se trouvera, pour faire le recensement 
auquel nous renonçons, des hommes de bonne volonté. L’attente des 
peintres qui confondent l’art avec le métier ne sera pas trompée. 
Qu’ils ne se plaignent pas de notre silence! Le public saura bien, 
sans que nous parlions, le nombre et le nom de toutes leurs 
oeuvres. Nous accueillerons toujours avec empressement les talens 
nouveaux: c’est un plaisir pour nous de louer un mérite ignoré; 
mais pour que les paroles se pressent sur nos lèvres, il faut que 
nous apercevions quelque chose de plus que l’habileté matérielle. 
Or c’est malheureusement ce genre d’habileté qui recommande la 
plupart des ouvrages devant lesquels s’arrêtent les spectateurs. 
Ils admirent de bonne foi ce que j’essaierais en vain d’admirer. 
Pour qu’un tableau m’intéresse, il faut que les personnages 
expriment un sentiment, une pensée. Une cuirasse qui reluit, un 
pourpoint aux couleurs éclatantes, ne suffisent pas pour enchaîner 
mon attention. C’est peut-être un défaut chez moi; mais je suis 
habitué depuis si longtemps à chercher dans la peinture le 
sentiment et la pensée, que je désespère de changer. Ceux qui 
aiment les étoffes bien faites, les bahuts bien enfumés, diront 
que je suis vraiment à plaindre, que mon dédain pour ce genre de 
mérite me condamne à ne goûter que des oeuvres bien peu 
nombreuses. Je n’oserais dire qu’ils se trompent. Cependant les 
compensations ne manquent pas. Ils sont contens plus souvent que 
moi; mais, quand il m’arrive d’admirer, je suis dédommagé.

Je crains d’avoir fait un aveu imprudent. Je viens de confesser 
que l’admiration n’est pas chez moi une habitude. N’est-ce pas un 
motif suffisant pour qu’on me récuse? Je ne veux pas me laisser 
condamner sans me défendre. L’admiration est une de mes plus 
grandes joies; mais il ne dépend pas de moi d’admirer en toute 
occasion. Je ne peux pas imposer silence à mes souvenirs. Quand on 
a employé vingt ans de sa vie à comparer les oeuvres du présent 
aux oeuvres du passé, quand on a suivi d’un oeil attentif le 
développement des arts du dessin aux époques les plus glorieuses, 
les plus fécondes, on doit se résigner à compter parmi ceux qui 
ont le goût difficile. Le plaisir des yeux ne me suffit pas, et le 
plus grand nombre des spectateurs ne souhaite pas d’autre plaisir. 
Pourvu qu’ils aient devant eux des couleurs éclatantes, des 
figures ou même des portions de figures rendues avec adresse, la 
louange ne leur coûte rien. Ceux qui ont dépensé leur jeunesse 
dans l’étude des grands modèles auraient beau s’évertuer, ils 
n’arriveront jamais à se montrer assez complaisans. La franchise 
est pour eux une nécessité. Les artistes s’en plaignent, et 
cependant ils en profitent. La discussion ne leur plaît pas, et 
pourtant, s’ils parvenaient à réaliser leur voeu secret, à 
supprimer la discussion, ils ne tarderaient pas à la regretter. 
S’ils n’avaient aujourd’hui devant eux que des spectateurs 
émerveillés, dans un an, dans six mois peut-être, ils n’auraient 
plus que des spectateurs indifférens. Ce que je dis n’est pas un 
paradoxe, et ce qui le prouve surabondamment, c’est que les 
artistes les plus mécontens ne sont pas ceux que la discussion a 
blessés. Le silence leur est plus douloureux que le blâme. Ce 
qu’ils redoutent le plus, c’est qu’on ne parle pas de leurs 
ouvrages. Eh bien! puisqu’ils craignent qu’on se taise, qu’ils se 
résignent à toutes les chances de leur condition. Ils ne veulent 
pas du silence; espèrent-ils que tout le monde sera du même avis? 
S’ils conçoivent une telle espérance, leur désappointement ne 
pourrait nous affliger, car ils s’attribueraient un privilège qui 
n’appartient pas même au génie. Qui donc parmi les plus grands, 
dans le domaine de l’art, a jamais réuni l’unanimité des 
suffrages? Qu’ils interrogent le passé, ils sauront à quoi s’en 
tenir. Ils disent étourdiment que la discussion les décourage, et 
ils oublient que l’indifférence serait pour eux pire cent fois que 
le blâme le plus sévère. Ils parlent à leur insu contre leurs 
vrais intérêts.

Je veux bien admettre que le goût de la peinture se propage de 
jour en jour, et pourtant les paroles que je recueille 
autoriseraient une autre croyance. Quand on prête l’oreille aux 
propos qui se tiennent devant les tableaux anciens ou nouveaux, on 
entend des choses singulières. Le public n’est pas encore 
passionné pour la peinture, il ne lui accorderait pas une 
attention très vive, si des opinions contradictoires, exprimées 
dans une langue tantôt ingénieuse, tantôt grave, ne venaient 
éveiller sa sympathie et provoquer l’activité de son intelligence. 
Le jour où personne ne parlerait au public des arts du dessin, je 
crois que le public ne s’en occuperait guère. Or, la discussion 
une fois admise comme une nécessité, ne vaut-il pas mieux qu’elle 
invoque les grands modèles comme des argumens? Je sais 
l’accusation qu’on jette à la face des écrivains assez imprudens 
pour parler du passé. On dit qu’ils ne comprennent rien au 
progrès. Leur siècle marche, et ils demeurent immobiles. C’est un 
reproche terrible, dont je ne suis pas épouvanté. Malgré mon 
admiration pour les grands modèles de l’antiquité, de la 
renaissance, je ne fais pas fi de mon temps, et le progrès n’est 
pas pour moi un mot vide de sens; mais je crois donner aux 
peintres, aux sculpteurs de nos jours un témoignage éclatant 
d’estime et de sympathie en comparant ce qu’ils font aux oeuvres 
de leurs devanciers. S’ils désirent vraiment conquérir une solide 
renommée, ils ne doivent ni s’étonner, ni s’affliger de mes 
habitudes. Les argumens que j’invoque leur sont familiers. Le 
passé, que j’appelle en témoignage, n’est pas un danger, mais un 
honneur. Cette pensée, qui semble n’avoir pas besoin d’être 
justifiée par la démonstration, rencontre bien des contradicteurs. 
Admirer les oeuvres de la Grèce, de l’Italie, ou dénigrer les 
oeuvres de la France moderne est une seule et même chose. À peine 
est-il permis de citer les noms de Jean Goujon et de Pierre Puget. 
Pour contenter les peintres et les sculpteurs de nos jours, il 
faudrait nous en tenir à ce qu’ils font et ne pas regarder en 
arrière. C’est, à mon avis, une étrange manière de comprendre la 
dignité de leur travail. S’ils n’ont rien négligé pour 
l’accomplissement de leur dessein, s’ils ont fait appel à toutes 
leurs facultés, ils ne doivent reculer devant aucune comparaison. 
Dans le domaine de l’art comme ailleurs, on peut occuper le second 
rang sans se trouver humilié, et pour obtenir l’admiration, il 
faut toujours avoir devant les yeux les oeuvres admirées par une 
longue suite de générations. Je me défie de ceux qui médisent de 
leurs devanciers, ou qui feignent de les redouter comme terme de 
comparaison. Quand on a l’ambition de surpasser ses devanciers, on 
doit commencer par leur rendre justice.

Ce qui rend la discussion difficile, c’est que les oeuvres 
importantes font défaut. On rencontre sans peine des tableaux où 
se révèle une grande dextérité dans le maniement du pinceau, qu’on 
regarde avec plaisir; mais ces tableaux, que parfois on aimerait à 
posséder, ne signalent aucune tentative nouvelle. On y trouve une 
nature de talent qui ne peut exciter ni joie ni colère, à quelque 
doctrine que l’on appartienne. Or pourquoi les ouvrages importans 
font-ils défaut? est-ce que l’imagination n’est plus aujourd’hui 
dans notre pays aussi active, aussi féconde que dans l’intervalle 
compris entre 1830 et 1848? Je ne crois pas que l’esprit français 
ait perdu, comme on le dit, une partie de sa vigueur; mais la 
spéculation envahit la peinture comme les autres professions. On 
commence à traiter la renommée comme une chimère, comme un 
enfantillage. Si le mal que je signale n’a pas encore atteint 
toutes les intelligences, il se propage de jour en jour, et quand 
on dit aux habiles: « Croyez-moi, dans votre intérêt produisez 
moins, produisez plus lentement, vous durerez plus longtemps, » 
ils accueillent par un sourire ce charitable avertissement. Ils ne 
tiennent guère à laisser un long souvenir, ils tiennent à voir les 
acheteurs se presser dans leur atelier, avant même que leur pensée 
ait revêtu une forme précise. Au milieu de telles préoccupations, 
comment les oeuvres importantes pourraient-elles se multiplier? 
Faire vite est mis au-dessus de bien faire, et pour résister à 
l’entraînement, il faut posséder un caractère solidement trempé. 
Cependant depuis quelques années l’administration municipale a 
pris le sage parti d’encourager la peinture murale. Cette 
résolution n’a pas encore porté tous les fruits qu’on attendait: 
les compositions exécutées sur place demeurent souvent aussi 
insignifiantes que les tableaux destinés aux galeries; cependant 
il y a des exceptions que je n’ai pas besoin de rappeler, et qui 
sont présentes à toutes les mémoires. M. Hippolyte Flandrin doit à 
la peinture murale la meilleure partie de sa renommée. M. 
Sébastien Cornu, dans la décoration d’une chapelle à Saint-
Séverin, a prouvé qu’il avait dignement profité des leçons de son 
illustre maître, et chacun sait aujourd’hui qu’il faut le compter 
parmi les meilleurs élèves de M. Ingres. Il est permis d’espérer 
que la peinture murale exercera sur l’école française une action 
salutaire; mais pour réformer le goût, il conviendrait d’apporter 
un peu plus de discernement dans le choix des sujets. Il y a telle 
donnée dont le pinceau le plus habile ne pourra jamais tirer 
parti. Quand l’épisode proposé à la peinture est ignoré du plus 
grand nombre des spectateurs, l’artiste qui doit le traiter ne se 
met pas à l’oeuvre avec ardeur. À mesure qu’il avance dans sa 
besogne, il sent qu’il ne lui est pas donné de réveiller des 
souvenirs absens. Il a beau chercher à rendre claire l’action 
qu’il a entrepris d’exprimer, tous ses efforts viennent échouer 
contre l’obscurité des personnages. Si d’ailleurs la peinture 
murale n’a pas encore rendu les services qu’elle est appelée à 
rendre, c’est qu’elle n’est pas rétribuée comme elle devrait 
l’être. Quelques artistes privilégiés reçoivent un magnifique 
salaire; le plus grand nombre trouve à peine dans le travail d’une 
année l’équivalent de deux ou trois portraits. Aujourd’hui, pour 
décorer une chapelle, à moins de porter un nom retentissant, il 
faut faire preuve d’abnégation et se contenter d’une récompense 
plus que modeste. L’administration municipale, qui a bien fait de 
recourir à la peinture murale pour l’embellissement de nos 
églises, ferait mieux encore en sacrifiant la quantité à la 
qualité. Elle paraît attacher trop d’importance à couvrir de 
couleur la nef et les bas-côtés. Souvent même elle ne prend pas la 
peine de savoir si le sujet qu’elle propose, je devrais dire 
qu’elle impose, convient à l’emplacement choisi. Je pourrais citer 
plus d’un peintre condamné à distribuer une demi-douzaine de 
figures sur un pan de muraille à peine assez large pour porter un 
personnage.

Je ne m’étonne donc pas que les oeuvres importantes manquent au 
salon de cette année. Trop de causes se réunissent pour que 
l’invention ne languisse pas dans les arts du dessin. Personne 
aujourd’hui ne croit avoir le temps d’attendre. Ceux qui possèdent 
la célébrité jouissent paisiblement du fruit de leurs travaux; 
ceux qui ont rêvé un nom éclatant renoncent sans regret à leur 
ambition, et n’ont d’autre souci que le succès industriel. Les 
hommes assez courageux pour dépenser une année de leur vie dans 
l’achèvement d’une oeuvre unique sont cités comme des caractères 
bizarres, et même parfois comme des esprits dont la santé n’est 
pas bien assurée. L’avenir, c’est demain. La gloire est un mot qui 
n’a plus cours. Que signifie la postérité? À quoi bon se 
tourmenter pour assurer la durée de son nom? Recruter parmi ses 
amis des langues bien affilées, attirer dans son atelier de 
nombreux chalands, n’est-ce pas là le parti le plus sage? Cette 
opinion est si bien accréditée, qu’il faut en tenir compte 
lorsqu’on entreprend d’estimer les ouvrages envoyés au salon de 
cette année. Les artistes qui visent au succès et ne songent pas à 
la renommée ne peuvent être jugés comme les rêveurs d’autrefois, 
qui voulaient une gloire laborieusement conquise.

La peinture militaire, comme on devait s’y attendre, tient une 
place considérable au salon de 1857. Nous avons dans la première 
salle trois épisodes de l’expédition de Crimée: la Bataille de 
l’Alma, la Bataille de la Tchernaïa et le Débarquement des 
troupes: La Bataille de l’Alma ne comptera certainement pas parmi 
les meilleurs ouvrages de M. Horace Vernet. On ne peut nier qu’il 
n’y ait dans ce tableau des morceaux bien faits, ou du moins 
adroitement faits, des cavaliers solidement campés sur leur 
monture; mais il manque à cette oeuvre quelque chose dont on ne 
parle plus guère, qui pourtant n’est pas sans importance, et 
s’appelle composition. Le regard ne sait où s’arrêter, car toutes 
les figures du premier plan offrent à peu près le même intérêt, et 
l’on peut affirmer sans raillerie que le tableau est encore à 
faire. Nous aurions mauvaise grâce à dire que nous sommes 
désappointé: les défauts que nous signalons dans la Bataille de 
l’Alma n’ont pour nous rien d’inattendu. La Prise de la Smala, le 
Siège de Rome ne valent pas mieux que l’oeuvre nouvelle, et sont 
conçus dans le même système. M. Vernet paraît croire et croit sans 
doute que la peinture militaire doit traduire fidèlement le 
rapport envoyé au ministre de la guerre par le général en chef. 
Or, s’il est très utile de connaître la relation officielle d’une 
bataille quand il s’agit de représenter cette bataille sur la 
toile, ce document, si précis qu’il soit, ne dispense pas le 
peintre d’intervenir par la pensée, par la volonté, dans la 
disposition des personnages. Il est bon de connaître le numéro des 
régimens qui ont donné, de savoir leur uniforme dans ses moindres 
détails; mais quand on a réuni tous ces renseignemens, le tableau 
n’est pas fait, et j’ajouterai même qu’on n’en possède pas encore 
les élémens. M. Vernet procède comme s’il tenait avant tout à 
contenter les officiers d’état-major. En un mot, il prend 
l’exactitude littérale pour le but suprême de la peinture 
militaire. J’ignore si les hommes du métier qui ont pris part à la 
bataille de l’Alma sont satisfaits de son tableau. Ce que je puis 
affirmer, c’est que le public le regarde avec une profonde 
indifférence, et je ne donne pas tort au public. M. Vernet fait si 
peu de frais pour nous intéresser, ménage son imagination avec 
tant d’avarice, avec tant de lésinerie, qu’il ne doit pas se 
plaindre de l’accueil fait à son oeuvre: il récolte ce qu’il a 
semé. Si je relève sa méprise, ce n’est pas assurément dans 
l’espérance de le détromper. Il entend dire par trop de voix 
complaisantes qu’il est notre premier, notre seul peintre de 
batailles. Comment et pourquoi refuserait-il de le croire? Il 
pourrait discuter avec un capitaine d’habillement le nombre des 
boutons qui appartiennent à chaque uniforme, ce qui est un mérite 
précieux quand on veut transcrire sur la toile la relation 
officielle d’une action militaire. Ce mérite ne suffit pourtant 
pas pour faire de M. Vernet un grand peintre de batailles. Ses 
croquis ingénieux de la restauration ont obtenu un succès très 
légitime. Étourdi par les applaudissemens, il a pensé qu’il en 
savait assez pour tenter les plus hardies aventures. Le public lui 
a dit sur tous les tons: « Ne forcez pas votre talent, ne vous 
lancez pas dans les grandes compositions, qui ne sont pas votre 
fait; » M. Vernet n’a voulu rien entendre. Il avait depuis 
longtemps passé l’âge où l’on étudie, et se fourvoyait avec un 
courage digne d’un meilleur sort. La Bataille de l’Alma, traitée 
par le public plus sévèrement que la Prise de la Smala, ne révèle 
cependant aucun affaiblissement dans le talent de l’auteur. 
Chevaux et cavaliers sont rendus avec adresse; mais le public se 
lasse de voir toujours la même chose, et c’est là le secret de son 
indifférence.

Le Débarquement des Troupes en Crimée est, à mon avis, très 
supérieur à la Bataille de l’Aima. Si je m’en tenais à cette 
comparaison, M. Pils pourrait se plaindre à bon droit; ce serait 
en effet un éloge assez mince, puisque l’oeuvre de M. Vernet est 
complètement dépourvue de vie. Il y a dans le Débarquement des 
troupes un mouvement, une vérité, qui font de ce tableau un 
ouvrage très digne d’attention. Je dis très digne d’attention, et 
si j’allais plus loin, je dépasserais les limites de ma pensée, 
car M. Pils, qui a étudié avec soin toutes les parties de son 
sujet, qui n’a rien négligé pour rendre ce qu’il avait conçu, ne 
possède pas ce qui charme les yeux. Les couleurs qu’il choisit ne 
sont jamais étonnées de se trouver ensemble, mais leur réunion n’a 
rien d’attrayant. Je serais donc mal venu à prononcer le mot 
d’admiration en parlant du tableau de M. Pils. Les pensionnaires 
de Rome ne nous ont pas habitués à des oeuvres d’un caractère 
aussi animé, et jusqu’à présent l’auteur, lauréat de notre école, 
n’avait rien produit qui permît d’espérer une composition 
pareille. Les figures sont dessinées de façon à contenter ceux qui 
connaissent la forme réelle. Quant au choix des tons, il laisse à 
désirer. L’uniforme, il est vrai, n’offre pas au pinceau des 
ressources très variées; mais on pardonnerait volontiers quelques 
tricheries, si l’auteur parvenait à séduire le regard en altérant 
quelques parties de l’uniforme pour lui donner plus d’ampleur, et 
ce parti une fois adopté, la lumière distribuée sur des étoffes 
moins raides charmerait le spectateur. Je me plais à penser que M. 
Pils, plus hardi, plus sûr de lui-même, ne reculera pas devant 
l’interprétation de ses modèles, si l’occasion lui est offerte de 
traiter un autre sujet militaire. La comparaison de son tableau 
avec celui de M. Vernet n’est pas indifférente, car elle prouve 
que l’habileté matérielle n’est pas la partie la plus importante 
de la peinture. Il est hors de doute que l’auteur de la Bataille 
de l’Alma, malgré son âge avancé, possède encore aujourd’hui une 
dextérité singulière. On peut dire, sans le flatter, qu’il fait 
tout ce qu’il veut. Son malheur est de vouloir bien rarement 
quelque chose d’élevé. S’il était capable d’inventer, il 
compterait certainement parmi les peintres éminens de notre école. 
Comme il a presque toujours mis l’oeil et la main au-dessus de la 
pensée, l’opinion, équitable en cette occasion, le range parmi les 
praticiens. M. Pils ne possède pas l’adresse de M. Vernet, et sans 
doute ne la possédera jamais; mais il attribue à l’invention 
l’importance qui lui appartient, et quoique sa main ne soit pas 
toujours docile, il a su faire du Débarquement des troupes en 
Crimée un tableau animé. Il est dans le bon chemin; s’il continue 
de marcher vers le même but, c’est-à-dire s’il comprend de plus en 
plus la nécessité de ne pas s’en tenir à ce qu’il voit et 
d’ajouter la pensée au témoignage des yeux, il prendra 
certainement dans notre école un rang très honorable. Pour ma 
part, je suis heureux d’avoir à louer l’oeuvre d’un pensionnaire 
de Rome, l’occasion se présente si rarement! Les études, les 
compositions qui nous viennent chaque année de la villa Médicis 
offrent si peu de variété, si peu de nouveauté, qu’on les dirait 
faites depuis longtemps et par le même élève. M. Pils a pris à 
coeur de prouver qu’il est de son temps, et qu’il sait représenter 
les choses d’hier. J’ai plaisir à louer ce qu’il vient de faire; 
cependant je ne compte pas sur la peinture militaire pour 
l’agrandissement du style. Si l’on veut agrandir le style de notre 
école, il faudra bon gré mal gré revenir aux sujets qui commandent 
la peinture du nu. Une charge de cavalerie ne vaudra jamais pour 
le pinceau le torse d’un anachorète ou d’un gladiateur. La 
peinture militaire, émouvante par les souvenirs qu’elle réveille, 
n’est qu’un genre secondaire. Il serait sage de ne pas lui 
prodiguer les encouragemens.

La Bataille de la Tchenaïa, de M. Charpentier, intéresserait plus 
vivement, si l’auteur n’eût répandu sur toute sa composition un 
ton gris que j’ai peine à m’expliquer. Je veux bien que la fumée 
de la poudre cache au spectateur une partie de l’action; mais, 
quel que soit le nombre des bouches à feu qui parlent, il n’est 
pas nécessaire de donner aux figures la couleur de la cendre. Ce 
défaut est d’autant plus regrettable, que le tableau est bien 
conçu. C’est une bataille où l’on se bat, et plus d’une fois la 
peinture militaire nous a offert des luttes pacifiques, où le sang 
était ménagé avec une rare prudence. M. Charpentier a tenu à 
prouver qu’il comprend les conditions du genre: la preuve est 
faite, et nous savons désormais que l’auteur n’est dépourvu ni 
d’énergie ni d’imagination. Si l’occasion ne lui est pas donnée de 
voir de ses yeux une action militaire, qu’il interroge les hommes 
de guerre, et qu’il apprenne de leur bouche ce qui se voit, ce qui 
ne se voit pas sur le champ de bataille, et qu’avec le secours de 
leurs conseils, il compose un tableau d’un aspect plus varié. 
L’oeuvre qu’il nous donne cette année est peut-être conforme à la 
réalité en ce qui touche la distribution des masses: je ne suis 
pas en mesure de décider cette question; mais ce mérite, fût-il 
avéré, ne suffirait pas. La Bataille de la Tchernaïa n’a pas pour 
seuls juges les hommes qui ont pris part à l’action. Il faut donc 
tenir compte de l’opinion des spectateurs étrangers au métier des 
armes. Or je crains que M. Charpentier n’ait pas attribué assez 
d’importance à la partie poétique de sa tâche. Sa composition n’a 
rien de vulgaire; il possède des facultés assez élevées pour 
émouvoir ceux qui ne peuvent contrôler la représentation d’une 
bataille par leurs souvenirs personnels: il est donc en mesure de 
produire une oeuvre plus animée et surtout plus variée que 
l’oeuvre dont nous parlons.

M. Yvon, qui avait déjà tenté la peinture militaire et traité un 
épisode de l’histoire nationale de Russie, a montré dans la Prise 
de Malakof plus de bon vouloir que d’habileté. Il a le goût des 
grandes choses, mais les grandes choses ne lui vont pas. Il prend 
trop facilement la confusion pour le mouvement. Ce défaut était 
déjà sensible dans le tableau emprunté à l’histoire de Russie. 
Dans la Prise de Malakof, il se révèle encore plus clairement. 
Cependant, quand je dis que M. Yvon a montré plus de bon vouloir 
que d’habileté, je ne veux pas donner à entendre que son talent 
est âmes yeux sans valeur. Je me rappelle avec plaisir les dessins 
signés de son nom qui représentaient des souvenirs de voyage. Il y 
avait dans ces études un accent de vérité qui frappait tous les 
spectateurs attentifs. Le tort de M. Yvon, je le crains du moins, 
est d’entreprendre une tâche au-dessus de ses forces. Quand il a 
voulu aborder les figures de haut style, il n’a réussi qu’à imiter 
assez malheureusement les sculptures de Michel-Ange placées dans 
la chapelle des Médicis. Aujourd’hui, dans la peinture militaire, 
il ne se trouve pas moins dépaysé. Il y a dans sa composition 
plusieurs morceaux adroitement faits; mais l’ensemble manque de 
clarté, et c’est là pour tout le monde un grave défaut. Qu’on 
écrive sa pensée avec la plume ou avec le pinceau, il ne faut rien 
négliger pour se faire comprendre. Quelques bons morceaux ne 
suffisent pas pour former une bonne oeuvre. M. Yvon se croit 
appelé à traiter les sujets épiques: je pense qu’il se trompe, 
tout en désirant me tromper, car les études dont je parlais tout à 
l’heure offraient un intérêt que je n’ai pas oublié. J’aurais 
souhaité que l’auteur comprît la mesure et la portée de son 
talent. Les louanges l’auront égaré comme tant d’autres. Il avait 
reproduit avec bonheur ce qu’il venait de voir: au lieu d’ordonner 
ses souvenirs et de composer des scènes familières avec les 
personnages qu’il connaissait, qu’il savait par coeur, il a voulu 
aborder les grandes entreprises. Le succès n’a pas répondu à ses 
espérances. Cependant il n’abandonne pas la voie où il est entré. 
Il s’attache à la peinture militaire comme s’il possédait des 
facultés spéciales, une aptitude déterminée pour les sujets de 
cette nature. Le parti le plus sage serait pour lui de revenir à 
son point de départ. S’il continue à disposer de grandes masses 
pour représenter des actions de l’ordre épique, je crains fort 
qu’il ne compromette la place honorable qu’il s’est acquise. Pour 
concevoir de grandes machines, il faut une puissance d’imagination 
que M. Yvon ne paraît pas posséder. En pareille occasion, 
l’adresse ne suffit pas. La conception ne relève pas de la 
connaissance des procédés techniques. Si l’on n’a pas en soi cette 
faculté mystérieuse qui invente sans qu’on puisse savoir comment, 
on n’arrive jamais à satisfaire les esprits élevés, à émouvoir la 
foule: ce don précieux me semble refusé à M. Yvon. Je souhaite que 
ses oeuvres prochaines démentent mes paroles d’une manière 
éclatante.

M. Robert-FIeury est un homme d’un talent très fin, qui a fait ses 
preuves depuis longtemps. L’estime dont il jouit n’a pas attiédi 
son ardeur pour le travail. Il nous donne cette année un Charles-
Quint à Saint-Just, dont le sujet est emprunté au livre de M. 
Mignet. Tous les personnages de cette composition sont bien conçus 
et d’un style élevé. Cependant cet ouvrage, qui se recommande par 
des mérites évidens, n’obtient pas le succès que l’auteur devait 
espérer. À quoi faut-il attribuer, je ne dis pas cet échec, mais 
ce mécompte? Les figures sont dessinées avec élégance, la 
pantomime est vraie, les physionomies expressives. Il semble que 
les spectateurs devraient se déclarer satisfaits, et cependant ils 
témoignent peu d’empressement pour l’oeuvre de M. Robert-FIeury. 
Si l’on prend la peine d’étudier avec attention les diverses 
parties dont se compose ce tableau, le mécompte de l’auteur 
s’explique facilement. D’abord il a souvent traité des sujets d’un 
intérêt plus vif, et puis il y a dans cette toile une part trop 
large faite aux accessoires. Il est utile sans doute d’indiquer la 
mesure de la salle où sont placés les personnages, mais il ne faut 
pas écrire avec tant de soin tous les détails de l’ameublement, 
car ces détails ne manquent jamais de distraire l’attention, et 
l’importance des personnages se trouve amoindrie. Avec moins de 
travail, M. Robert-FIeury aurait certainement réuni un plus grand 
nombre de suffrages. S’il eût consenti à éteindre les détails de 
l’ameublement, à diminuer l’espace, les physionomies auraient 
attiré toute l’attention, et personne ne fût demeuré indifférent 
au mérite du tableau. Tel qu’il est, malgré l’élégance du dessin, 
malgré la finesse de l’expression, il ne produit pas l’effet qu’il 
devrait produire. Ce n’est pas la première fois que l’auteur cède 
à la tentation d’écrire les détails, ce n’est pas la première fois 
qu’il éprouve un mécompte. Je n’ose espérer qu’il se rende aux 
objections que je lui soumets: c’est chez lui une habitude prise 
depuis longtemps, et pourtant, si le champ de son tableau était 
réduit de moitié, la valeur des figures serait doublée. Ce que je 
dis d’ailleurs se rapporte à une théorie dont tous les peintres 
studieux ont reconnu la justesse, et que M. Robert-FIeury n’ignore 
certainement pas, à la théorie du sacrifice. Vouloir tout montrer, 
c’est ne rien montrer avec avantage. Traiter l’architecture et 
l’ameublement avec autant de soin que les personnages, c’est le 
plus sûr moyen de diminuer l’intérêt de l’action.

Les compositions lilliputiennes de M. Meissonnier obtiennent en 
18571e même succès que les années précédentes. L’auteur de ces 
tours de force, de ces ouvrages de patience, a-t-il gagné, a-t-il 
perdu? Il est demeuré ce qu’il était, habile, adroit, ingénieux. 
Il profite de l’engouement des spectateurs sans négliger la 
correction et la pureté, qui entrent pour une bonne part dans sa 
renommée. Jusqu’à présent, M. Meissonnier ne s’est pas encore 
enfermé dans un espace plus étroit que la paume de la main: nous 
devons lui en savoir gré, car s’il lui plaisait de prendre pour 
mesure l’ongle du pouce, il arriverait certainement à faire des 
prodiges. Ses spectateurs se muniraient d’une loupe et 
regarderaient ses personnages comme on regarde un ciron. Il se 
montre généreux et n’abuse pas de ses avantages. Ce n’est pas 
d’ailleurs le seul remerciement que nous devions lui adresser. 
Cette année, son meilleur ouvrage dépasse les proportions 
lilliputiennes auxquelles nous sommes habitués. Les personnages du 
tableau que l’auteur appelle la Confidence ne sont pas plus petits 
que ceux de Miéris et de Metzu: les deux têtes sont des modèles de 
finesse; l’attitude est familière et convient au sujet. En un mot, 
c’est un ouvrage qui ne peut manquer de plaire à tous ceux qui 
aiment les flamands et les hollandais. Il y a pourtant dans la 
renommée de M. Meissonnier quelque chose de blessant pour les 
partisans de l’art élevé. L’auteur de la Confidence est un homme 
très heureusement doué, mais il ne justifie pas, par l’excellence 
de ses oeuvres, le bruit qui se fait autour de lui. Il exécute 
avec beaucoup d’adresse de très petites figures qui expriment une 
très petite action, qui parfois même regardent un vieux livre ou 
les pièces d’un échiquier. La foule, émerveillée, bat des mains et 
le prendrait volontiers pour un sorcier. La récompense ne dépasse-
t-elle pas la valeur de l’oeuvre? Quand l’attention se porte avec 
tant d’acharnement vers les tours de force, la cause du goût 
n’est-elle pas compromise? Qu’on rende justice à M. Meissonnier, 
rien de mieux. Il ne faudrait pourtant pas donner à son mérite des 
proportions mythologiques, car on arriverait ainsi à décourager 
tous ceux qui n’ont pas encore essayé de peindre une fourmi. Ne 
confondons pas le talent avec l’invention, si nous voulons que 
l’invention prospère.

M. Gérôme s’est rendu à l’avis de ses meilleurs amis, à l’avis de 
tous ceux qui ont applaudi à ses débuts. Il a senti qu’il n’était 
pas appelé aux vastes compositions, ou que du moins il n’avait pas 
encore assez d’expérience pour s’aventurer dans les entreprises 
périlleuses. Le Siècle d’Auguste, malgré plusieurs morceaux 
habilement exécutés, était demeuré presque inaperçu; la Sortie du 
bal masqué obtiennent aujourd’hui un succès très légitime. C’est, 
à coup sûr, un des meilleurs ouvrages de l’auteur. Le sujet 
lugubre qu’il a choisi est traité avec une effrayante vérité. 
L’affaissement du blessé qui va rendre l’âme, l’empressement et la 
désolation des amis qui l’entourent et le soutiennent dans leurs 
bras, le meurtrier qui regarde sa victime d’un oeil effaré, le 
témoin qui essaie de l’entraîner, tout est rendu avec une évidence 
qui fait honneur à M. Gérôme. La neige durcie, qui laisse à peine 
voir l’empreinte des pas, ajoute encore à l’effet sinistre de 
cette composition. Quant au costume des personnages, qui a soulevé 
des objections assez nombreuses, je ne saurais le blâmer, car il 
explique le sujet. Si l’on attendait jusqu’au lendemain pour vider 
une querelle de bal masqué, il n’y aurait pas de sang versé, la 
raison imposerait silence à la vanité blessée, les conseils de 
l’amitié seraient écoutés; mais quand les deux adversaires sont 
encore échauffés par le vin, par la danse, par le bruit, chacun 
comprend qu’ils ne veuillent rien entendre, et jouent leur vie 
pour venger une injure qu’ils trouveraient indigne de leur colère 
après trois heures de sommeil. À mon avis, le costume de carnaval 
contribue puissamment à l’effet de la composition. M. Gérôme a 
voulu prouver par la Sortie du bal masqué que le genre expressif 
ne lui était pas interdit, et la preuve est complète. Désormais, 
quand il se contentera de dessiner avec précision le contour des 
figures et ne tentera rien au-delà, nous saurons que c’est paresse 
et non pas impuissance. Si nous partageons la joie de ses amis, si 
nous applaudissons au succès qu’il vient d’obtenir, nous voyons en 
même temps dans le tableau dont nous parlons un engagement qu’il 
sera bon de rappeler à l’auteur. Le talent qu’il vient de révéler 
nous rendra plus sévère dans l’avenir. J’aime à croire que M. 
Gérôme est en mesure de tenir ses promesses, et que ses prochaines 
compositions ne démentiront pas mes espérances. Instruit par les 
leçons de Paul Delaroche et de M. Gleyre, les moyens de rendre sa 
pensée ne lui manqueront jamais. Pourvu qu’il comprenne toujours, 
comme aujourd’hui, l’importance de l’expression, il aura devant 
lui une route sans épines et sans ronces.

L’engouement de la foule pour les compositions de M. Hamon est 
toujours aussi vif; mais ceux qui aiment son talent d’un amour 
éclairé déplorent à bon droit la négligence avec laquelle il 
continue d’exécuter ses figures. Il possède une faculté précieuse, 
il saisit et il rend avec un bonheur singulier la physionomie et 
l’attitude des enfans. C’est par cette faculté qu’il a réussi, 
qu’il a séduit toutes les jeunes mères et obtenu rapidement une 
popularité bruyante. Tout le monde s’est plu à l’encourager, et 
c’était justice. Chacun espérait que M. Hamon ne méconnaîtrait pas 
l’utilité de l’étude et voudrait modeler après avoir ébauché. 
Hélas! il n’a pas tenu compte des avertissemens qui lui étaient 
donnés sous la forme la plus bienveillante. Il ébauchait, il 
ébauche encore, et paraît décidé à ne pas faire autre chose. Dans 
son tableau de Ricochet, composé de deux personnages et d’une 
poupée, la petite fille est charmante, quoique les jambes ne 
soient pas d’un dessin très pur; mais la mère est bouffie, son 
visage n’est pas modelé, le vêtement ne laisse pas deviner la 
forme du corps, les proportions ne sont pas respectées. Je ne 
parle pas du sujet, c’est un enfantillage qui échappe à la 
discussion. Je ne veux ni le blâmer, ni l’approuver. Ce qui 
m’occupe, c’est l’exécution, que les plus indulgens ne sauraient 
trouver suffisante. Cependant le peintre ferait bien de ne pas 
traiter toujours les mêmes données. Il serait temps d’abandonner 
Berquin. M. Hamon a débuté naïvement, il tombe maintenant dans 
l’afféterie, ses figures ont presque autant de mignardise que de 
grâce. J’ai accueilli ses premiers ouvrages avec sympathie; je lui 
donnerais encore les louanges que je lui ai données, s’il 
retrouvait la naïveté qu’il a perdue, s’il en était à ses débuts: 
malheureusement je ne puis oublier qu’il travaille pour le public 
depuis quelques années, et je trouve qu’il n’a pas mis le temps à 
profit. Il se conduit comme un enfant gâté et se moque des 
remontrances. Jusqu’à présent, la foule lui a donné raison, les 
applaudissemens ont étouffé les objections; mais que M. Hamon y 
prenne garde, les yeux de la foule pourraient bien finir par se 
dessiller. S’il ne se décide pas à traiter sérieusement des sujets 
qui ne ressemblent pas à ceux qu’ils a traités jusqu’ici, s’il ne 
modèle pas au lieu d’ébaucher, s’il méconnaît l’autorité des 
proportions, comme dans Ricochet, la popularité lui échappera, et 
peut-être fera-t-il plus tard de vains efforts pour la ressaisir; 
peut-être se rappellera-t-il avec amertume les conseils qu’il 
dédaigne aujourd’hui. L’engouement du public n’est pas éternel et 
ne résiste pas à l’épreuve de la satiété. Que M. Hamon se ravise 
et devienne studieux, c’est le voeu de tous ses amis.

Les compositions de M. Comte, qui plaisent aux gens du monde et ne 
sont pas dépourvues de mérite, obtiendraient les suffrages des 
hommes du métier, si l’auteur se décidait à traiter avec plus de 
soin la forme des figures. Il se préoccupe du ton des meubles, de 
la couleur des étoffes, et paraît oublier que le dessin des 
personnages est le point capital. Il les groupe d’une manière 
ingénieuse, et ses tableaux ne manquent pas d’harmonie; mais s’il 
veut prendre place parmi les peintres sérieux, il faut absolument 
qu’il se décide à changer ses habitudes. Un bahut, un buffet, une 
robe, un pourpoint, ne sont que des parties accessoires. C’est la 
tête, c’est le corps qu’il s’agit d’abord de rendre avec 
précision. M. Comte procède autrement, et je crois qu’il se 
trompe. François Ier visitant Benvenuto Cellini dans son Atelier, 
Henri III visitant sa ménagerie de singes, Catherine de Médicis 
chez l’astrologue Ruggieri, Jeanne Grey devant le tribunal des 
évêques, justifient pleinement les reproches que je lui adresse. 
Cependant le défaut que je viens de signaler se révèle surtout 
dans les deux premières compositions. Henri III et François Ier 
sont dessinés avec une négligence que j’ai peine à m’expliquer. Le 
succès devrait être pour l’auteur un puissant aiguillon. Réussir 
n’est pas une raison pour demeurer au point où l’on est parvenu, 
mais pour faire de nouveaux efforts et pousser plus avant ses 
études. Dans le tableau de Catherine de Médicis chez Ruggieri, il 
y a plus d’élégance et de correction. Dans celui de Jeanne Grey, 
l’expression des physionomies et l’attitude des personnages sont 
traitées avec soin. À l’exception de l’épisode emprunté à 
l’histoire d’Angleterre, toutes ces compositions appartiennent au 
genre anecdotique, et les amateurs sont habitués à ne pas se 
montrer exigeans pour les oeuvres de cette nature. Pourvu que les 
costumes leur plaisent, que les couleurs soient bien assorties, 
ils ne songent guère à demander davantage. Je crains que l’auteur 
des tableaux qui m’occupent en ce moment ne soit abusé par 
l’indulgence des amateurs. Il connaît et il sait imiter avec 
adresse les ameublemens et les costumes de la renaissance, et les 
complimens qu’il reçoit lui ont peut-être persuadé qu’il n’a plus 
rien à apprendre… Je désire que ses amis lui affirment le 
contraire. Il possède certainement une part de talent qui n’est 
pas à dédaigner, mais il ignore encore ce qui donne aux oeuvres du 
pinceau de la valeur et de l’intérêt: la forme vraie, la forme 
simple et sévère. Non-seulement il n’a pas encore atteint le but 
de la peinture, mais encore il n’a fait qu’un petit nombre de pas 
pour s’en approcher. Ses ouvrages les plus heureux ne sont guère 
que d’ingénieux essais. Il faut dans tous les genres, même dans le 
genre anecdotique, traiter les figures avec plus de soin que les 
meubles et les costumes.

Les peintures exécutées par M. Matout pour l’École de Médecine 
attirent l’attention de tous ceux qui aiment à voir une donnée 
franchement acceptée malgré les nombreuses difficultés qu’elle 
pressente, traitée sans hésitation, sans gaucherie. Desault 
démontrant à ses élèves l’application de son nouvel appareil pour 
la réduction des fractures de la cuisse n’est pas à coup sûr un 
sujet attrayant; mais si l’on tient compte de la destination du 
tableau demandé à M. Matout, on ne s’étonne pas d’un pareil choix. 
Le peintre a compris qu’il ne devait pas tenter de corriger 
l’austérité de la scène qu’il avait à représenter. Il a placé le 
chirurgien au milieu de ses élèves, au lit du malade, et la 
fermeté de sa décision lui a porté bonheur. Tout l’intérêt d’un 
tel tableau est dans la fidélité, II n’est pas permis de changer 
la nature des choses, d’atténuer ce qu’elles ont de pénible et 
d’affligeant pour plaire aux spectateurs. Les yeux qui regarderont 
cette toile sont habitués à la vue de la souffrance. M. Matout 
s’en est souvenu et n’a pas cherché à dissimuler la tristesse de 
la donnée; cependant, s’il lui était interdit d’atténuer ce qui 
pouvait blesser les yeux des hommes étrangers à la science, il ne 
lui était pas défendu de traiter librement la physionomie des 
personnages, je dis librement tout en respectant le caractère de 
la donnée. Or les personnages représentés par M. Matout expriment 
très clairement ce qu’ils doivent exprimer. Maître, élèves, 
patient sont dans leur rôle. Autorité, attention, confiance, tout 
est rendu avec évidence. Je ne crois pas que l’interprétation dût 
se montrer plus hardie. L’invention proprement dite, dans 
l’acception la plus large du mot, n’était pas permise en pareille 
occasion. M. Matout n’a méconnu aucune des conditions qui lui 
étaient imposées, et nous pouvons, sans manquer à la vérité, dire 
que son travail se recommande par des qualités solides. Son 
Ambroise Paré avait attiré l’attention sur son nom; le tableau 
dont je viens de parler ne sera pas accueilli avec moins de 
bienveillance: ne rien négliger pour accomplir sa tâche jusqu’au 
bout, réunir tous les renseignemens qui peuvent donner aux 
personnages un accent de vérité, voilà ce qu’il fallait faire, et 
l’auteur n’y a pas manqué. Je souhaite qu’il ait à traiter bientôt 
un sujet d’une autre nature, qui intéresse un plus grand nombre de 
spectateurs. Nous saurons alors s’il est capable d’inventer, car 
jusqu’ici il n’a guère montré que l’intelligence de la réalité. 
C’est un mérite dont je ne fais pas fi, mais un peintre qui aime 
son art ne doit pas s’en tenir là. M. Matout est plein de zèle, de 
bonne volonté. Après avoir essayé ses forces dans la 
représentation des scènes empruntées à la clinique, j’espère qu’il 
se trouvera plus à l’aise dans l’histoire profane ou l’histoire 
sainte.

Nous retrouvons M. Courbet tel que nous le connaissons depuis ses 
Baigneuses, qui ont excité tant de scandale. Il exprime habilement 
ce qu’il veut, mais ce qu’il veut est toujours singulier, et 
blesse le goût des moins délicats. Ses Demoiselles des bords de la 
Seine semblent un défi porté à tous ceux qui ont blâmé le choix 
des sujets qu’il se plaît à traiter. Comment est placée la femme 
qu’il nous montre? Je ne me charge pas de le deviner. Il y a 
pourtant du talent dans cette figure étrange, un talent 
d’exécution que personne ne peut songer à contester; mais quel 
talent mal dépensé! Toutes les remontrances viennent échouer 
contre l’obstination de l’auteur: lui dire qu’il se trompe est 
parfaitement inutile. Je croyais d’abord qu’il avait choisi le 
scandale comme un moyen de succès, avec l’intention de prendre une 
autre voie dès que son nom serait connu. Maintenant je commence à 
changer d’avis, car son nom est connu, et il persévère. La 
réalité, qu’il imite avec adresse, est à ses yeux le dernier terme 
de l’art; il ne voit rien au delà, ses ouvrages nous donnent le 
droit de le penser. Sa Biche forcée à la neige ne manquerait pas 
d’intérêt, si la neige, au lieu de monter perpendiculairement vers 
le sommet du cadre, fuyait vers l’horizon. Il y a là une faute de 
perspective que rien ne saurait justifier.

Les Chevaux français, gros percherons, de M. Verlat, semblent 
appartenir à l’école de M. Courbet, car M. Courbet fait 
malheureusement école. M. Verlat se dit élève de l’académie 
d’Anvers. Il fait bien de le dire, on ne s’en douterait pas. Avoir 
puisé les premières notions de l’art dans une ville où Rubens a 
composé ses plus beaux ouvrages, et faire le portrait d’une 
charrette attelée de percherons, voilà ce que j’ai peine à 
comprendre. Encore si le portrait de cette charrette occupait un 
étroit espace; mais non, l’attelage est grand comme nature, et 
pour comble de malheur, le percheron placé en avant ne tire pas. 
Il y a dans ce tableau, ridicule par sa dimension, un talent 
d’imitation que je ne veux pas nier; mais, pour concevoir une 
telle oeuvre, il faut n’avoir pas grand’chose dans la tête.

M. Gigoux est lui-même chef d’école, quoique ses disciples me 
soient inconnus. Je l’entends dire, et je consens à le croire. Sa 
Veille d’Austerlitz est pour ses élèves un triste enseignement. 
Les torches qui éclairent la toile ont tant d’importance, et les 
figures sont disposées d’une manière si théâtrale, que la 
composition tout entière ressemble à une scène de mélodrame. C’est 
une étrange manière d’interpréter l’histoire. Charlet et Raflet 
ont pourtant montré à M. Gigoux comment on traitait les sujets 
militaires.

La Razzia de M. Loubon est une heureuse tentative dans le genre 
des deux maitres que je viens de nommer. Il y a dans cette toile 
un entrain, une ardeur qui plairont sans doute aux hommes de 
guerre, et en même temps un choix de couleurs qui prouve que 
l’auteur a fait de sérieuses études. Dans un ordre d’idées tout 
différent, M. Dubuisson a montré un talent d’une grande énergie: 
ses Défricheurs se recommandent à l’attention par l’élégance et la 
fermeté du dessin. Dire que je préfère cet attelage de boeufs aux 
Percherons de M. Verlat serait faire à M. Dubuisson un piètre 
compliment; je me contenterai de le citer comme un ouvrage bien 
conçu et d’une bonne exécution.

J’aime à penser que M. Dauzats, en nous envoyant sa Mosquée de 
Cordoue, a voulu justifier les éloges de don Federico de Madrazo 
et de don Eugenio de Ochoa. C’est une excellente intention, à 
laquelle nous ne pouvons qu’applaudir. Pourquoi faut-il que le 
succès réponde à l’intention d’une manière si incomplète? Dans la 
Mosquée de Cordoue comme dans tous les ouvrages de l’auteur, 
l’architecture est traitée avec adresse; mais les figures sont 
très loin de valoir l’architecture. M. Dauzats compromet ses amis 
d’Espagne. La plume de don Eugenio nous a rendu exigeans, et nous 
avons le droit de demander quelque chose de mieux que la Mosquée 
de Cordoue.

Parmi les portraits, je ne peux guère louer qu’un très beau 
portrait de femme de M. Hippolyte Flandrin. Le portrait de 
l’impératrice par M. Winterhalter, quoique très supérieur au 
Décaméron de 1855, n’est pas dessiné avec assez d’élégance pour 
obtenir l’approbation des connaisseurs. M. Ricard continue 
d’imiter l’école vénitienne et oublie de modeler. MM. Horace 
Vernet et Larivière; n’ont fait que des portraits d’un style assez 
mesquin et d’une couleur très peu satisfaisante. Le portrait 
équestre de l’empereur n’a pas même les qualités auxquelles M. 
Vernet nous a depuis longtemps habitués. Le cheval manque de vie, 
et les épaules sont modelées avec négligence. Les maréchaux 
Canrobert et Bosquet sont d’un ton cru qui rappelle les papiers 
peints. Le maréchal Baraguey-d’Hilliers, l’amiral Parseval-
Deschênes n’ont pas mieux inspiré M. Larivière. Le portrait au 
pastel de Mme la comtesse de Castiglione prouve trop clairement 
que M. Giraud n’a pas étudié les pastels de Latour. S’il les eût 
étudiés, il n’aurait jamais songé à traiter la forme de son modèle 
d’une manière si sommaire. Le visage, sans être dessiné très 
purement, est au moins indiqué de façon à contenter ceux qui ne 
tiennent pas à la précision; quant au torse, quant aux membres, il 
n’en est pas question. La robe est vide et tombe comme un rideau.

Le paysage est aujourd’hui, j’ai regret à le dire, la partie la 
plus florissante de la peinture française. Bien des gens s’en 
réjouissent, les vrais amis de la peinture s’en affligent à bon 
droit. La prospérité du paysage ne serait pas un fait à déplorer, 
si la composition, dans ce genre d’ailleurs très digne d’intérêt, 
avait autant d’importance que l’exécution; mais, pour le croire, 
il faudrait fermer les yeux à l’évidence. L’école française compte 
aujourd’hui des artistes habiles dans l’imitation de la nature; 
ceux qui associent le paysage à l’expression d’une pensée sont 
malheureusement trop faciles à compter. Cependant la notion de 
l’idéal n’est pas encore complètement perdue. Pour le prouver, il 
me suffira de nommer M. Corot. Personne n’a oublié son Joueur de 
flûte, qui pouvait se comparer aux plus fraîches idylles de 
Théocrite. M. Corot est encore aujourd’hui le représentant le plus 
heureux du paysage poétique. Il possède toutes les qualités qu’il 
possédait il y a dix ans; mais si sa pensée a conservé toute sa 
grandeur, s’il est toujours aussi ingénieux dans l’invention, il 
exprime toujours ce qu’il a conçu avec la même gaucherie, la même 
maladresse. Il sait très bien ce qu’il veut, et ce qu’il veut est 
presque toujours digne de louange. L’heure venue de traduire sa 
volonté, sa main hésite; on dirait que sa vue se trouble et 
n’aperçoit plus qu’à travers un nuage le modèle qu’elle avait 
d’abord contemplé dans toute sa pureté. Si M. Corot savait 
présenter sous une forme précise les fruits de son imagination, il 
occuperait aujourd’hui un rang très élevé dans l’école française. 
L’insuffisance, l’inhabileté de l’exécution l’oblige à se 
contenter du suffrage de quelques amis, de l’approbation éclairée 
d’un petit nombre de connaisseurs. Vraiment c’est grand dommage, 
car personne ne comprend le paysage d’une manière plus poétique. 
Il y a chez lui une finesse d’intelligence, une délicatesse de 
goût qui le placeraient parmi les peintres les plus éminens, s’il 
connaissait toutes les lois de la langue dont il se sert. Les plus 
bienveillans sont forcés d’avouer qu’il les ignore, ou du moins 
qu’il les connaît très imparfaitement. Terrains, troncs et 
feuillages, tout demeure à l’état d’ébauche dans les compositions 
de M. Corot. Il indique ce qu’il a conçu avec un bonheur 
singulier; il ne sait pas mettre sa pensée au net. Or les ébauches 
ne peuvent séduire que les gens du métier, capables de rêver le 
complément de ce qu’ils aperçoivent sous une forme confuse. Quant 
au public, les ébauches n’arrivent pas jusqu’à lui; elles le 
laissent indifférent, parce qu’il faut à son intelligence une 
langue claire et précise. Pour lui, tout ce qui est inachevé est 
comme non avenu. M. Corot n’a pas le droit de se plaindre. Il 
possède l’estime et la sympathie des hommes du métier; il n’est 
pas populaire et ne devait pas l’être. Il n’a pas travaillé pour 
la foule, et la foule connaît à peine son nom. Tout s’est passé 
comme on pouvait le prévoir.

M. Daubigny, doué d’une imagination moins puissante que M. Corot, 
réunit un plus grand nombre de suffrages, et nous ne devons pas 
nous en étonner, car il posséde une main beaucoup plus habile. Si 
le Printemps, une Futaie de Peupliers, un Soleil couché, ne sont 
pas des merveilles d’invention, l’exécution de ces tableaux a de 
quoi plaire à ceux qui aiment à retrouver ce qu’ils ont vu sous 
une forme élégante et harmonieuse. La Futaie de Peupliers doit 
contenter pleinement les partisans de l’imitation littérale. 
Écorce et feuillage, tout est rendu avec fidélité. Cette toile, il 
est vrai, n’offre pas un bien vif intérêt, et ne dit pas 
grand’chose à l’intelligence du spectateur; mais si cette futaie, 
comme je le crois, est un simple portrait, celui qui possède 
l’original doit s’empresser d’acquérir la copie. Quand il aura 
fait une coupe fructueuse, il placera dans son salon ce précieux 
souvenir. Dans le Soleil couché, l’imagination intervient. 
L’expression poétique n’est pas négligée. Il y a dans ce tableau 
un sentiment qui ne manque pas de grandeur. Ce n’est pas encore le 
caractère épique; mais la manière dont les diverses parties sont 
disposées, les détails éteints, les détails mis en relief, 
concourent heureusement à l’effet général. Cependant on pourrait 
souhaiter plus de franchise dans la conception. Si ce n’est pas la 
réalité littérale, ce n’est pas encore la réalité assez librement 
interprétée. Il y a dans les terrains des morceaux qui gagneraient 
à changer de forme. M. Daubigny, porté par la nature de ses 
facultés vers le paysage poétique, procède encore trop timidement. 
Dans son Printemps comme dans son Soleil couché, il se tient 
encore trop près des choses qu’il a vues. Il n’ose pas dire ce 
qu’il sent en pliant les choses au sentiment qu’il éprouve. Il 
entrevoit les régions élevées de l’art, il se met en route pour y 
entrer, et le courage lui manque pour les fouler d’un pied libre 
et vigoureux. Ses tentatives, quoique timides, méritent les 
encouragemens de tous ceux qui dédaignent l’imitation littérale. 
La voie qu’il a choisie n’est pas aujourd’hui très fréquentée. Si 
nous voulons qu’elle porte bientôt des empreintes de pas plus 
nombreuses, il ne faut rien négliger. M. Daubigny ne s’en tient 
pas au paysage prosaïque, au paysage qui réussit aujourd’hui; pour 
qu’il entraîne à sa suite ceux qui hésitent encore sur le choix du 
chemin, nous devons d’abord lui dire qu’il est dans le vrai, et 
lui dire d’une voix plus haute qu’il n’embrasse pas assez 
résolument la cause de la vérité. Puisqu’il a raison, qu’il ne 
tâtonne plus, qu’il interprète librement ce qu’il voit, et ne se 
défie plus des facultés qu’il possède. Il a révélé cette année ce 
que ses premiers ouvrages permettaient de pressentir, un sentiment 
poétique dont le paysage ne peut se passer. Qu’il s’engage donc 
plus hardiment dans ce pays de la fantaisie, que le vulgaire n’a 
jamais entrevu, et que tous les artistes glorieux ont voulu 
visiter.

Les compositions de M. Français n’ont pas grand’chose à démêler 
avec l’invention, et cependant il serait injuste de les passer 
sous silence. Si elles relèvent de la réalité, elles sont traitées 
avec une élégance, une précision qui les désignent à l’attention 
de la foule. La plus importante de ces compositions, une Journée 
d’hiver, peut se comparer, pour la finesse des détails, aux 
paysages de l’école hollandaise. Les arbres dépouillés de leurs 
feuilles sont rendus avec une adresse merveilleuse; la neige n’est 
pas copiée avec moins de fidélité. Quant aux montagnes du fond, je 
consens à croire qu’elles sont imitées exactement: je ne mets pas 
en doute la sincérité de l’auteur; mais comme, au lieu de se 
détacher du ciel, elles paraissent faire un trou dans le ciel, 
l’exactitude de la représentation fût-elle cent fois démontrée, 
c’était le cas de tricher. Que l’aspect des choses donne parfois 
raison à M. Français, je ne le nie pas: le point capital est de se 
faire comprendre, et les montagnes de son tableau ne s’expliquent 
pas assez clairement. En face de la nature, lors même que 
l’apparence n’est pas d’accord avec la réalité, on est obligé 
d’accepter l’apparence; en face de l’imitation, on a le droit de 
se montrer plus exigeant et de demander que l’apparence laisse 
deviner la réalité. Or, dans le tableau de M. Français, 
l’apparence contredit la réalité. Le ciel est plus rapproché de 
l’oeil que les montagnes, tandis que les montagnes devraient être 
plus près de nous que le ciel. C’est une chose excellente que de 
bien voir, un talent précieux que de bien rendre ce qu’on a vu; 
mais en peinture il ne faut jamais séparer la vraisemblance de la 
vérité, et M. Français a méconnu l’autorité de cette maxime dans 
sa Journée d’hiver. Le Souvenir de la vallée de Montmorency est un 
tableau charmant. Les arbres sont d’une forme élégante, et je 
comprends que ce paysage-portrait excite l’admiration. On aimerait 
à s’asseoir sous les ombrages de cet heureux séjour. Le dirai-je 
pourtant? Parmi les ouvrages envoyés par M. Français, celui qui 
possède à mes yeux la plus grande valeur, le mérite le plus 
solide, c’est le Ruisseau de Neuf-Pré, aux environs de Plombières. 
Au premier aspect, la toile manque de profondeur; mais regardez 
bien, regardez pendant quelques minutes, la toile se creuse et 
l’espace s’agrandit: pierres, écume, troncs et feuillage, tout 
s’ordonne, et le regard contemple avec bonheur ce coin de bois, où 
le murmure de l’eau accompagne doucement les soupirs de la brise. 
Comme exécution, cette petite toile mérite des éloges sans 
réserve. Toutes les parties en sont traitées avec une adresse 
merveilleuse. M. Français connaît maintenant tous les secrets 
techniques de son métier. S’il possède la faculté d’inventer, s’il 
se décide à la développer par des études nouvelles et d’un ordre 
plus élevé, la popularité ne lui manquera pas. Il compte dès à 
présent parmi les imitateurs les plus habiles; quant au don 
poétique, il ne l’a pas encore révélé.

Je voudrais pouvoir dire que M. Théodore Rousseau agrandit sa 
manière, car il y a dans ses ouvrages un accent de vérité qui 
m’inspire une vive sympathie; mais je suis obligé d’avouer qu’il 
est cette année ce qu’il était il y a deux ans. Il copie très 
habilement ce qu’il voit, malheureusement il se borne à copier. Il 
réussit: ses tableaux n’attendent pas les acheteurs; chacun le 
sait, et comme on estime trop souvent le mérite d’après le succès, 
pour bien des gens M. Rousseau représente la perfection. Le bon 
sens veut qu’on sépare le succès du mérite: le mérite se discute; 
quant au succès, il suffît de le constater. M. Rousseau avait 
débuté par des ébauches parfois confuses, parfois éclatantes, qui 
n’étaient pas dépourvues de caractère poétique; seulement, en 
raison même de leur confusion, ces ébauches se prêtaient aux 
interprétations les plus diverses. Chacun y voyait ce qu’il 
voulait y voir, et la contradiction était difficile. À parler 
franchement, ce n’était pas de la peinture sérieuse. Maintenant la 
confusion a disparu. M. Rousseau écrit très nettement la forme des 
choses, mais il n’écrit que la forme des choses. Quant au 
sentiment que laissaient deviner ses premières ébauches, il ne 
paraît plus y attacher grande importance. Il a quitté la rêverie 
pour l’imitation, et comme sur le marché l’imitation a plus de 
valeur que la rêverie, je crains fort qu’il ne continue pendant 
longtemps à faire ce qu’il fait aujourd’hui. Avec le talent qu’il 
possède maintenant et son ambition d’autrefois, il y aurait de 
quoi composer un peintre d’un ordre élevé.

M. Desjobert se préoccupe de l’imitation comme M. Français, comme 
M. Rousseau. Jusqu’à présent, il n’a pas essayé d’inventer. Il 
tient à prouver qu’il sait faire un morceau, et il le prouve. Je 
dois lui dire que son Entrée de Forêt, dont les diverses parties 
sont traitées avec habileté, gagnerait beaucoup, si la toile était 
réduite de moitié. Les proportions qu’il a choisies ne conviennent 
pas au sujet, si toutefois une entrée de forêt est vraiment un 
sujet. Les arbres sont élégans, les terrains solides et d’une 
bonne couleur; l’air circule dans le feuillage, l’espace s’étend 
devant le regard. Ces mérites sans doute ne sont pas à dédaigner; 
mais une entrée de forêt serait mieux placée dans un cadre plus 
étroit. Dans ce tableau, rien ne s’adresse à la pensée, tout 
s’adresse aux yeux, et je ne comprends pas l’utilité d’un si vaste 
champ pour une telle donnée. Une petite toile du même auteur, le 
Pont rompu, se recommande par la précision des détails. C’est un 
ouvrage qui révèle des habitudes studieuses, et dont les 
proportions sont d’accord avec le sujet. M. Desjobert paraît se 
contenter difficilement: c’est le plus sûr moyen de bien faire; 
mais quand il sera parvenu aux dernières limites de l’imitation, 
il ne sera encore que sur le seuil du paysage. Qu’il ne l’oublie 
pas, s’il veut que ses ouvrages intéressent les esprits élevés.

S’il fallait juger l’état présent de la peinture française d’après 
les ouvrages exposés cette année, on serait obligé de formuler des 
conclusions bien sévères, car si le talent ne manque pas, si les 
genres secondaires sont traités avec habileté, les compositions de 
grand style font absolument défaut. Pour demeurer dans l’équité, 
il faut se rappeler que MM. Ingres, Decamps et Delacroix n’ont 
rien envoyé. Leur absence a trop d’importance pour qu’on n’en 
tienne pas compte quand il s’agit d’exprimer une opinion sur 
l’état présent de notre école. Restreignant la portée de nos 
paroles dans la mesure que le bon sens commande, nous sommes 
obligé d’affirmer que le nombre des oeuvres élevées diminue de 
jour en jour. En parcourant le salon de cette année, on aperçoit 
des morceaux bien faits, des scènes rendues avec adresse, 
quelquefois avec élégance; mais chercher l’expression d’une idée 
grande serait peine perdue. Non-seulement la pensée ne tient pas 
le premier rang, mais elle est à peu près oubliée. La peinture, 
pour ceux qui tiennent le pinceau comme pour ceux qui regardent 
leurs oeuvres, semble n’être qu’un passe-temps. Réveiller de 
grands souvenirs, élever les âmes par la représentation des 
actions héroïques, émouvoir par l’expression des passions, cela 
était bon pour les rêveurs, et la rêverie n’est pas à la mode. La 
peinture n’a guère d’autre souci que d’amuser, ou d’exciter la 
curiosité; elle ne s’attribue aucune mission morale, et paraît 
oublier qu’elle doit s’adresser à l’intelligence en même temps 
qu’aux yeux, ou plutôt qu’elle ne doit parler aux yeux que pour 
parler à l’intelligence. Elle veut se faire réelle et se fait 
puérile; elle sacrifie la pensée, le sentiment à la représentation 
des choses, et demeure sans action sur l’esprit de la foule. À 
Dieu ne plaise que je conseille à ceux qui tiennent le pinceau 
d’enfermer une leçon dans chacun de leurs ouvrages! ce n’est pas 
ainsi que je comprends le respect de la pensée dans les arts du 
dessin; mais sans procéder d’une manière dogmatique, ce qui serait 
insensé, la peinture peut choisir des sujets d’un ordre élevé, les 
traiter dans un style pur et sévère, habituer la foule à la 
contemplation de la beauté, l’affranchir pendant quelques instans 
des préoccupations mesquines, et prendre ainsi une part importante 
dans le gouvernement des intelligences. Qu’elle se complaise dans 
la représentation des actions héroïques, dans l’expression des 
sentimens généreux, et sans devenir dogmatique, elle agira sur les 
instincts de la génération nouvelle. L’amour du beau, l’amour du 
bien, ne sont pas si étrangers l’un à l’autre que l’ignorance 
s’est habituée à le penser. Que la peinture, qui est aujourd’hui 
puérile, redevienne sérieuse, néglige le joli et l’amusant pour 
s’attacher à la beauté: notre école se relèvera.













La Sculpture.

La sculpture semblerait devoir échapper aux caprices de la mode. 
La nature même du but qu’elle se propose la place dans une région 
supérieure. Parmi les arts du dessin, c’est le plus chaste et le 
plus idéal. En demeurant fidèle aux conditions acceptées et 
proclamées par les grands maîtres, la sculpture se déroberait à 
l’inconstance du goût public, ou du moins pourrait la combattre 
avec autorité; mais elle est entrée maintenant dans une voie aussi 
périlleuse que la voie suivie par la peinture. Aujourd’hui le 
maniement du ciseau relève de la mode, comme le maniement du 
pinceau. C’est un fait entouré désormais d’une pleine évidence. 
Quant à l’explication, elle n’est pas difficile à trouver: la 
sculpture de notre temps, je parle de la sculpture française prise 
dans son ensemble, s’est soumise au contrôle du premier passant en 
abandonnant la tradition grecque, italienne et française, pour 
l’imitation littérale du modèle vivant.

Je ne veux, bien entendu, exprimer ici aucune opinion absolue. Il 
y a dans l’école française de nos jours des exceptions que je n’ai 
pas besoin de rappeler. Il me suffira de citer le nom de Simart, 
qui vient de mourir dans la force de l’âge et dans la maturité du 
talent. Formé par les leçons de Pradier, par les leçons de M. 
Ingres, Simart comprenait toute l’importance de la tradition, et 
quoiqu’il ne fût pas doué de facultés très hautes, quoique son 
éducation première eût été fort négligée, il était parvenu par un 
travail obstiné à réparer le temps perdu. Depuis son Oreste 
poursuivi par les Euménides jusqu’à ses bas-reliefs du tombeau de 
Napoléon, il n’avait pas laissé passer un seul jour sans acquérir 
une connaissance nouvelle. La renommée, qu’il rêvait avant 
d’obtenir le grand prix de Rome, était venue récompenser la 
persévérance de ses efforts. Malheureusement l’école française, 
prise dans son ensemble, est loin de suivre la voie où s’était 
engagé Simart: elle croit qu’il suffît de copier le modèle, et 
professe pour l’idéal un dédain superbe. Or, si elle voulait bien 
consulter l’histoire, elle comprendrait toute l’étendue de sa 
méprise. Prenons en effet la tradition grecque, la tradition 
italienne, la tradition française dans leurs plus glorieux 
représentai; étudions Phidias, Michel-Ange, Jean Goujon. S’en 
tenaient-ils, comme l’école française de nos jours, à l’imitation 
littérale du modèle vivant? La réponse est écrite dans la mémoire 
de tous les hommes studieux. La Cérès du Parthénon, la Diane du 
château d’Anet, le Moïse de Saint-Pierre-aux-Liens, révèlent 
clairement la doctrine suivie par ces maîtres illustres. Ils 
savaient imiter et n’imitaient pas. La réalité leur était 
familière, mais ils s’élevaient au-dessus de la réalité. Pour eux, 
la forme n’avait pas de secrets. Ils pouvaient modeler sans effort 
tout ce que leurs yeux avaient aperçu, et ne voyaient pourtant 
dans la forme qu’une langue destinée à l’expression de leur 
pensée. Entre les représentans de cette triple tradition, qui 
n’est, à vrai dire, qu’une tradition unique, puisque l’Italie et 
la France relèvent de la Grèce, le choix n’est pas difficile à 
faire. La Cérès du Parthénon domine le Moïse de Saint-Pierre-aux-
Liens et la Diane du château d’Anet. Michel-Ange, Jean Goujon sont 
les élèves respectueux, mais infidèles de Phidias. Ce qu’il 
importe de noter, c’est la simplicité, la perpétuité de la 
doctrine qui unit le maître aux élèves. La Grèce au temps de 
Périclès, l’Italie et la France au temps de la renaissance ont 
voulu une seule et même chose, - l’agrandissement du modèle vivant 
par l’intervention de la pensée. - L’école française de nos jours 
procède autrement: elle prend l’imitation du modèle vivant pour le 
terme suprême de ses efforts; elle répudie la tradition grecque, 
italienne et française, et croit faire un pas en avant, c’est-à-
dire qu’elle répudie la langue articulée, la langue écrite, pour 
le bégaiement. C’est à ces termes que se réduit la supériorité 
dont elle se vante si fièrement. Personne aujourd’hui n’est en 
mesure de refaire la Cérès, le Moïse, ou la Diane; tous les hommes 
éclairés le savent de reste. Le plus grand nombre de nos 
sculpteurs dédaigneraient d’engager la lutte avec les maîtres à 
qui nous devons ces trois glorieuses figures; voilà ce qu’on 
ignore généralement. La tradition, c’est-à-dire l’enseignement 
transmis de génération en génération depuis Périclès jusqu’à Jules 
II, jusqu’à Henri II, n’est aux yeux de nos sculpteurs qu’une 
aberration permanente. Phidias, Michel-Ange, Jean Goujon 
inventaient, faute de pouvoir imiter. Dans leurs momens les plus 
heureux, ils se rapprochaient de la nature, mais ils ne 
possédaient pas un savoir assez profond pour demeurer toujours 
vrais. Ce que nous appelons leur génie ne serait donc en réalité 
qu’un signe de défaillance! La doctrine que je résume ici a porté 
ses fruits. Le plus chaste et le plus idéal de tous les arts, la 
sculpture, est devenu prosaïque et sensuel. Les grandes pensées, 
les émotions généreuses ne sont plus de son domaine. La sculpture 
abandonne l’harmonie des lignes pour les plis de la peau, et quand 
le regard ne lui suffit pas, elle recourt au moulage. Une épaule, 
un genou fidèlement imités sont aujourd’hui des titres de gloire. 
Si quelqu’un s’avise de signaler la mesquinerie d’une figure où se 
rencontrent ces glorieux morceaux, il se voit exposé aux reproches 
d’ignorance et d’injustice. Ainsi vouloir que la sculpture demeure 
dans les régions élevées où elle a vécu avec Phidias, avec Michel-
Ange, avec Jean Goujon, c’est prouver qu’on ne possède pas les 
notions les plus élémentaires de l’esthétique. Rêver, souhaiter 
quelque chose au-delà de ce qui est, demander des lignes plus 
pures, plus harmonieuses que les lignes du modèle vivant, c’est 
montrer clairement son incompétence.

Cependant, sans remonter jusqu’à la renaissance, jusqu’au siècle 
de Périclès, en n’interrogeant que le temps présent, nous pouvons 
établir le néant et la folie de cette affirmation. Les sculpteurs 
les plus habiles, dont les oeuvres ont été achevées sous nos yeux, 
Pradier, David et Barye, n’ont pas dédaigné la tradition; 
seulement chacun d’eux l’a comprise à sa manière. Pradier passe 
pour l’avoir suivie plus fidèlement que David et Barye. C’est là 
l’opinion accréditée. Est-ce l’expression de la vérité? Je ne le 
pense pas. Pradier inventait rarement, et l’on s’est habitué à 
prendre l’impersonnalité de son talent pour le sentiment le plus 
profond et le plus parfait du génie antique. David, dont les 
ouvrages ne sont pas toujours d’un goût très pur, se rattache à 
l’antiquité par son habitude d’idéaliser le modèle. Qu’il ait 
méconnu plus d’une fois l’élégance et l’harmonie, c’est un fait 
acquis à la discussion; mais il ne s’en tenait pas au témoignage 
de ses yeux, il agrandissait ce qu’il voyait, et suivait à son 
insu ou à bon escient les leçons de la Grèce. Quant à Barye, il a 
prouvé en mainte occasion son respect pour la tradition. Depuis 
son groupe de Thésée luttant avec le Minotaure, qui rappelle le 
style éginétique, jusqu’à ses groupes de la Paix et de la Guerre, 
placés au nouveau Louvre, il a toujours témoigné à la Grèce un 
respect filial.

Ainsi l’imitation littérale, qu’on voudrait nous donner pour une 
doctrine supérieure à tous les enseignemens de l’antiquité, de la 
renaissance, n’a pas encore trouvé de glorieux parrain. Si le 
passé tout entier ne l’avait pas d’avance réfutée, les plus belles 
oeuvres du siècle présent suffiraient pour la réduire à sa juste 
valeur. Et cependant cette doctrine gouverne aujourd’hui les trois 
quarts au moins de nos sculpteurs. Quand ceux qui tiennent le 
ciseau se croyaient obligés d’inventer, et ne voyaient dans 
l’imitation du modèle vivant qu’un moyen d’exprimer ce qu’ils 
sentaient, les spectateurs de bonne foi hésitaient à se prononcer 
sur le mérite d’une figure, d’un groupe ou d’un bas-relief; 
Aujourd’hui l’hésitation est devenue plus rare, et la sincérité 
des spectateurs ne peut être mise en doute. Quand ils parlent, 
quand ils donnent leur avis, ils ne sont coupables ni de 
présomption ni d’outrecuidance. Comme ils ont devant les yeux un 
morceau de marbre taillé à l’image de la réalité, ils se trouvent 
tout naturellement compétens, car ils n’ont à juger que 
l’exactitude, la fidélité de l’imitation. Ils comparent ce qu’ils 
voient à ce qu’ils ont vu, et consultent leurs souvenirs, comme 
l’orfèvre consulte la pierre de touche pour connaître le titre 
d’un bijou. La sculpture, en se faisant prosaïque, tombe sous le 
contrôle des spectateurs lettrés ou illettrés, habitués à penser 
ou étrangers à toute réflexion.

Or est-il bon pour la sculpture que tout le monde se croie appelé 
à la juger? Je suis très loin de le penser. Je me rappelle un 
temps où des hommes, très éclairés d’ailleurs, se récusaient en 
pareille matière, et avouaient sans détour leur incompétence. Ils 
reconnaissaient l’importance des études préliminaires, et, n’ayant 
pas eu l’occasion de comparer les oeuvres du ciseau grec aux 
oeuvres du ciseau italien, ils n’osaient prononcer un jugement sur 
les oeuvres du ciseau français. Aujourd’hui tout est bien changé: 
chacun se croit compétent, chacun use d’un droit qui lui semble 
évident. Comme il s’agit tout simplement de comparer le marbre à 
la réalité vivante, les études préliminaires deviennent inutiles. 
Les spectateurs s’imaginent qu’ils en savent autant que l’auteur 
de la statue placée devant leurs yeux. Ils se trompent dix-neuf 
fois sur vingt, car la connaissance de la forme réelle n’est pas 
si vulgaire qu’on le pense. Lors même qu’on arriverait à supprimer 
complètement l’expression de l’idéal, lors même qu’on réduirait la 
sculpture à l’imitation du modèle vivant, les juges capables 
d’estimer la valeur d’une statue ne seraient pas encore très 
nombreux. Pour connaître la forme réelle, on ne peut se dispenser 
de l’étudier, et chacun, sans se flatter de la deviner, croit la 
savoir par coeur. Aussi, à propos même d’une figure qui n’exprime 
rien, dont l’auteur n’a pas eu d’autre ambition que de copier ce 
qu’il voyait, on recueille les opinions les plus contradictoires. 
Parmi les spectateurs qui se disent tous compétens, il n’y en a 
qu’un très petit nombre qui connaisse le modèle vivant. Comme nos 
moeurs dérobent au regard la forme du corps, bien des gens se 
prononcent à l’étourdie. Il n’y a donc pour la sculpture, 
abstraction faite de toute considération théorique, aucun avantage 
à supprimer l’idéal. Si elle croit, par cette élimination 
imprudente, se rendre populaire, elle tombe dans une grave 
méprise: elle s’amoindrit, elle renonce au caractère élevé qui lui 
appartient, et n’est pas jugée avec plus d’indulgence.

Le danger que je signale ne doit pas être imputé tout entier aux 
partisans de l’imitation. Des hommes très habiles, préparés par 
les études de leur jeunesse à la conception, à l’exécution de 
figures élégantes, harmonieuses, ont oublié le but vers lequel ils 
devaient marcher pour obtenir de faciles succès. Trouvant 
l’admiration une conquête trop laborieuse, ils ont cherché dans le 
maniement du ciseau un moyen de réveiller les sens engourdis des 
vieillards. Leur espérance n’a pas été déçue: les applaudissemens 
ne leur ont pas manqué; la foule a déclaré excellentes les oeuvres 
dont l’unique mérite était d’exciter le désir. La sculpture, une 
fois engagée dans cette voie, devait perdre sa grandeur, et 
l’événement n’a que trop bien justifié les craintes conçues par 
les amis de l’art antique. Le marbre, qui, au temps de Périclès, 
était chaste et pudique, est devenu lascif, libidineux. Comment la 
sculpture, acceptant un pareil rôle, aurait-elle pu demeurer 
fidèle aux lois de l’élégance et de l’harmonie? Dès qu’elle se met 
au service, je ne dis pas des passions, mais des appétits, au lieu 
de supprimer les parties mesquines de la réalité, elle doit les 
conserver avec un soin scrupuleux pour atteindre plus sûrement le 
but qu’elle se propose. Tant qu’elle s’en tenait à l’expression 
des sentimens élevés, des passions généreuses, elle conciliait 
sans effort la nudité avec la chasteté. Depuis qu’elle s’attache à 
réveiller les sens engourdis, elle s’interdit la nudité comme un 
attrait insuffisant. La forme sans voile ne parle pas assez 
vivement à l’imagination du spectateur. Jupiter et Junon sur le 
mont Ida sont des images trop chastes pour émouvoir les esprits 
blasés. Une draperie disposée avec adresse excite la curiosité. 
M’accusera-t-on d’exagérer la vérité? Mais je pourrais citer plus 
d’un sculpteur qui ne fait pas mystère des intentions que je 
signale, qui les avoue hautement, et s’applaudit de la résolution 
qu’il a prise.

Dans les meilleurs ouvrages de la sculpture païenne, la draperie 
n’excite pas la curiosité, mais explique la forme. Les figures qui 
ont obtenu de nos jours un succès populaire sont conçues tout 
autrement: il s’agit d’exciter le spectateur à deviner ce qu’il 
n’aperçoit pas. Or il est évident que la statuaire doit se 
proposer un but plus élevé. C’est Homère qui doit lui servir de 
guide, et non le chevalier Bertin; je dis Homère, sans vouloir 
obliger le ciseau à ne jamais traiter que des sujets héroïques. 
Achille, Ajax et Patrocle ne sont pas les seuls personnages qui 
doivent exprimer la force et le courage dans le domaine de la 
sculpture, Hélène et Briséis ne sont pas les seuls types de la 
beauté; mais dans les chants homériques la passion n’a jamais rien 
de lascif, et le ciseau trouverait difficilement des sujets plus 
heureux que les traditions héroïques de la Grèce. Cependant il 
peut aborder sans danger les sujets tirés de l’histoire moderne. 
L’expression du visage, que les Grecs n’ont pas négligée comme on 
le dit, mais qui ne pouvait offrir une grande variété lorsqu’il 
s’agissait de représenter les dieux et les héros, prendra 
nécessairement une plus grande importance dès que la sculpture 
demandera ses inspirations à l’histoire moderne. Les personnages 
purement humains, condamnés à la souffrance, capables de joie, 
d’espoir et de remords, offrent au ciseau d’abondantes ressources. 
Quant à la beauté calme et sereine, quant aux lignes harmonieuses, 
c’est surtout dans les sujets païens qu’il faut les chercher. Il y 
a dans les sujets compris entre le Ve et le XIXe siècle de l’ère 
chrétienne un danger très évident sur lequel on ne saurait trop 
insister: l’oubli de la forme humaine. Je veux dire que la forme 
disparaît sous le vêtement, sous l’armure, et se laisse deviner 
trop difficilement.

Lors même d’ailleurs que la sculpture abandonnerait l’antiquité 
païenne pour s’en tenir aux personnages de l’histoire moderne, et 
je ne voudrais pas lui donner un tel conseil, elle ne serait pas 
dispensée d’inventer. Aujourd’hui, dans les arts du dessin, 
l’invention est dédaignée comme un mérite secondaire, et pourtant 
tous les peintres, tous les sculpteurs dont le nom se transmet de 
génération en génération sans rien perdre de sa grandeur, étaient 
d’un autre avis: ils mettaient l’imagination au-dessus de la 
mémoire, et ils avaient raison. Nous avons cette année quatre 
cents ouvrages de sculpture, et les morceaux importans ne sont pas 
nombreux. En choisissant parmi ces morceaux ceux qui se 
recommandent par l’élégance de la forme, il nous sera facile de 
démontrer la légitimité de nos craintes. Les talens ne font pas 
défaut; ce qu’on rencontre bien rarement, c’est l’originalité, et 
la doctrine qui domine aujourd’hui nous explique pourquoi il règne 
parmi la plupart de ces ouvrages une si affligeante monotonie. Si 
la doctrine que je prends pour l’expression de la vérité 
remplaçait les doctrines que je combats, les hommes de génie 
n’abonderaient pas, je le sais bien; mais, chacun s’attachant à 
exprimer une pensée personnelle, à défaut d’originalité puissante, 
nous aurions du moins la variété. La volonté intervenant, toutes 
les figures, je parle des meilleures, ne sembleraient pas 
exécutées sous la direction du maître. Les méprises seraient peut-
être plus nombreuses qu’aujourd’hui, mais elles seraient traitées 
avec indulgence, car ces méprises mêmes prouveraient une ambition 
sincère et généreuse. La plupart des sculpteurs n’ont pas d’autre 
souci que l’exactitude, et ce n’est pas merveille s’ils arrivent à 
toucher le but qu’ils se proposent. J’aimerais mieux cent fois les 
voir se tromper que de les voir cheminer prudemment dans une route 
prosaïque. Ils ne savent guère s’égarer, ils se défient des 
aventures. Le nouveau, l’imprévu les effraient, comme la solitude 
et les ténèbres effraient les enfans. Ils montrent ce qu’ils ont 
vu, et copient d’une main diligente le modèle qui a posé devant 
eux. Plût à Dieu qu’ils fussent assez téméraires pour tenter 
l’expression d’une pensée! ils pourraient se fourvoyer, mais ils 
vivraient par eux-mêmes, et leurs ouvrages, admirés ou blâmés, 
nous laisseraient un souvenir.

La sculpture monumentale peut rendre à l’école française les mêmes 
services que la peinture monumentale, et nous aurons peut-être 
l’occasion d’examiner dans quelle mesure elle a réalisé nos 
espérances. Nous devons quant à présent nous en tenir aux données 
théoriques. Or il est évident que la sculpture monumentale, en 
obligeant ceux qui manient le ciseau à s’élever au-dessus de la 
réalité, leur impose des études nouvelles. Qu’il s’agisse d’un 
fronton ou d’une caryatide, celui qui veut modeler une figure sent 
la nécessité de ne pas s’en tenir à ce qu’il a vu. Je ne parle 
pas, bien entendu, des proportions, qui sont réglées par la 
distance; je parle du caractère, qui ne peut demeurer prosaïque 
sans blesser tous les regards. Celui qui veut inscrire son nom au 
front d’un monument comprend que l’imitation est insuffisante pour 
agir sur la foule. Lors même que les études de sa jeunesse ne 
l’auraient pas préparé à l’invention, il est tourmenté du besoin 
d’inventer. L’importance du monument qu’il est appelé à décorer 
excite en lui d’abord une défiance bien naturelle, puis bientôt 
une hardiesse inattendue. La grandeur de la tâche qui lui est 
imposée devient une source de courage. Il comprend qu’en demeurant 
dans les données prosaïques, il ne peut manquer d’échouer. En 
pareille occasion, le plus poltron se fait brave. C’est là le beau 
côté, le côté salutaire, le côté excellent de la sculpture 
monumentale. Malheureusement les architectes, qui jouent un rôle 
si important dans la distribution des travaux de sculpture, 
trouvent souvent moyen de rendre stérile ce qui devrait être 
fécond. Tantôt ils inventent sur le papier ce que le ciseau ne 
peut réaliser, tantôt ils désignent pour l’accomplissement de leur 
pensée des mains inhabiles. Ces deux fautes, qui suffiraient pour 
gâter les fruits de la sculpture monumentale, ne sont pas les 
seules que nous devions signaler. Avons-nous parmi nous des 
Phidias et des Ictinus qui n’attendent qu’une occasion propice 
pour se révéler? J’abandonne aux habiles le soin de résoudre cette 
question. Je ne veux ni flatter, ni calomnier mon temps, et je 
n’ai pas entre les mains de quoi répondre pertinemment.

Ce qui me paraît démontré, c’est que Phidias et Ictinus, s’ils 
revenaient parmi nous, auraient grand’peine à nous donner un 
nouveau Parthénon, car aujourd’hui ceux qui remplissent le rôle 
d’Ictinus ne tiennent guère à consulter ceux qui remplissent le 
rôle de Phidias. Et pour avoir un nouveau Parthénon, nous aurions 
besoin de voir la parité rétablie entre l’architecture et la 
sculpture. Je sais que l’architecture se proclame en toute 
occasion reine des arts du dessin, que la sculpture et la peinture 
ne seraient, à l’entendre, que ses très humbles servantes. C’est 
une affirmation déjà bien vieille, et qui, malgré sa vieillesse, 
n’a pas encore acquis l’autorité de l’évidence. Ictinus ne faisait 
rien sans consulter Phidias, comme Phidias ne décidait rien sans 
consulter Ictinus. Nous devons à cet accord constant le temple de 
Minerve, qui étonne encore aujourd’hui ceux qui connaissent le 
développement de l’imagination humaine depuis l’école d’Égine 
jusqu’aux écoles de la renaissance. Or ce qui se passe maintenant 
ne ressemble guère aux coutumes de la Grèce. L’architecte est 
souverain, et les sculpteurs doivent s’incliner. L’architecte 
invente à son gré, sans consulter personne, et tout ce qu’il lui a 
plu de crayonner, d’ébaucher à la sépia, le ciseau doit le 
traduire fidèlement. Ce n’est pas un sculpteur qui lui obéit, 
c’est une légion de sculpteurs. Les faces d’un monument se 
partagent comme les miettes d’un gâteau. Chacun recueille 
avidement la miette tombée entre ses mains, et se réjouit de sa 
bonne fortune. Que devient l’unité du monument? Elle devient ce 
qu’elle peut. Tantôt ceux qui ont passé leur vie à modeler des 
figurines pour orner les cheminées ou les guéridons sont chargés, 
je ne dis pas de concevoir, mais d’exécuter des caryatides; tantôt 
ceux qui ont rêvé depuis leurs premières études l’accomplissement 
des projets les plus hardis se trouvent appelés à des travaux 
d’ornement qu’ils n’osent refuser, mais qui les déconcertent. Il 
ne leur est pas permis de changer ce qu’ils désapprouvent dans les 
esquisses de l’architecte. Leur premier devoir est l’obéissance. 
On ne leur dit pas de créer, mais d’accomplir ce qui est résolu. 
En agissant ainsi, on espère sans doute établir l’unité, c’est la 
première pensée qui se présente: une seule volonté, un seul 
commandement, docilité absolue de la part de tous ceux qui 
tiennent le ciseau. La pierre sera taillée pour l’expression d’une 
seule pensée. C’est un rêve magnifique; mais la réalité vient le 
démentir cruellement. Parmi les architectes les plus habiles, il y 
en a bien peu qui soient en état de prévoir ce que deviendront 
leurs projets traduits en marbre ou en pierre. Ce qui plaît sur le 
papier n’est pas toujours sûr de plaire quand la forme tangible 
aura remplacé le trait. Les mécomptes se nombrent par centaines. 
L’architecte s’étonne, parfois même s’indigne et gourmande. Avec 
un peu plus de modestie et de bon sens, il comprendrait la 
nécessité de son désappointement. Il y a pour chacun des arts du 
dessin des lois spéciales qui ne se laissent pas deviner. Pour 
avoir combiné pendant vingt ans les trois ordres grecs, on n’est 
pas obligé de savoir quels sujets conviennent au ciseau, quels 
sujets conviennent au pinceau. Les figures indiquées dans un lavis 
produisent souvent un très mauvais effet quand elles sont peintes 
ou modelées. Pour obtenir l’unité qu’on souhaite, le plus sage 
parti serait de revenir aux coutumes de la Grèce, et d’attribuer à 
l’architecture, à la sculpture, la même importance, la même 
autorité.

Mais ici une objection se présente, objection qu’on ne peut 
éluder. Pour attribuer à l’architecture, à la sculpture, la même 
importance, la même autorité, il faudrait choisir un seul 
architecte, un seul sculpteur. Sans doute: quel serait le danger 
d’une telle résolution? La Grèce s’en est bien trouvée, pourquoi 
la France s’en trouverait-elle mal? Les pensionnaires de l’école 
de Rome, à qui l’état donne cinq ans de libres études, se croient 
appelés par un droit évident à l’exécution de tous les travaux 
commandés par l’état. C’est là une prétention qui ne résiste pas à 
l’examen. Les travaux appartiennent aux plus habiles. Tant pis 
pour les pensionnaires de Rome, s’ils ne sont pas en mesure 
d’établir leur droit! Est-ce la gloire qu’ils rêvent? Qu’ils la 
gagnent à la sueur de leur front. Est-ce du travail qu’ils 
demandent? Ils n’en manqueront pas, s’ils consentent à traduire la 
pensée d’un homme supérieur. Ils s’imaginent que l’état, en les 
envoyant à Rome, en les affranchissant pendant cinq ans de tous 
les soucis de la vie matérielle, s’engage à ne jamais laisser leur 
ciseau inactif. Si l’on ne se décide pas à les détromper, on 
n’arrivera jamais à l’unité dans la sculpture monumentale. Que le 
statuaire soit l’égal de l’architecte, qu’ils délibèrent ensemble 
sur la composition, sur la décoration du monument, et quand ils 
auront arrêté leurs projets en commun, qu’ils choisissent 
librement ceux qui doivent accomplir leur volonté: à cette 
condition nous aurons des oeuvres qui plairont à la foule et 
contenteront les connaisseurs. Le sculpteur qui aura conçu la 
décoration ne pourra se passer d’auxiliaires, et comprendra que 
son devoir est de nommer ceux qu’il appelle. La question se réduit 
à des termes très simples et très précis. Les monumens se font-ils 
pour occuper les sculpteurs, ou bien les sculpteurs sont-ils 
destinés à concourir, chacun selon ses forces, à la décoration des 
monumens? J’abandonne au lecteur le choix de la solution. Ce qui 
demeure évident pour moi, c’est que la sculpture monumentale 
n’exercera jamais une action puissante sur le goût public et sur 
le développement de l’invention tant qu’elle ne sera pas régie par 
les coutumes de la Grèce. Il y aura des vanités blessées, des 
plaintes dictées par la jalousie. Est-ce une raison pour ne pas 
écouter les conseils de l’histoire et du bon sens? Ceux qui 
disposent des travaux, qui les distribuent, ne doivent pas hésiter 
à passer outre. Les hommes doués de facultés supérieures, appelés 
à composer la décoration entière d’un monument, feront des efforts 
d’autant plus généreux qu’ils comprendront tous les périls de leur 
tâche. Quant à ceux qui sont doués de facultés moyennes, ils 
auront tout à gagner en traduisant la pensée qu’ils n’auront pas 
conçue. Nous aurons des monumens harmonieux, dont toutes les 
parties se relieront, et le goût de l’invention se propagera. La 
moisson promise vaut bien la dépense des semailles. La sculpture, 
envahie par l’imitation prosaïque, reprendrait alors le rang et le 
caractère qui lui appartiennent.

Pour juger avec équité la sculpture de nos jours, pour la juger 
sans amertume, il faut se rappeler ce qu’était la sculpture de 
l’empire, ce qu’a été la sculpture de la restauration. Si l’on 
négligeait ces deux souvenirs, on arriverait à parler trop 
sévèrement. Sous l’empire, chacun le sait, on croyait imiter 
l’antiquité, on croyait suivre les meilleures traditions de l’art 
grec, et quand on étudie aujourd’hui les oeuvres de ce temps, on 
s’étonne à bon droit de la méprise. Les grands modèles étaient à 
peu près ignorés. Le type de la beauté, c’était la sculpture 
romaine. Or, dans le domaine de l’art, Rome vaut tout au plus la 
moitié d’Athènes. Lord Elgin n’avait pas encore rapporté en 
Angleterre les fragmens du Parthénon, qui ont contribué si 
puissamment à réformer le goût public en Europe. Pour savoir ce 
que valait la Grèce, il fallait faire le voyage, et le voyage à 
cette époque était long et dispendieux. Aujourd’hui, pour 
s’informer du mérite du Parthénon, il suffit de traverser la 
Manche, et Londres est à dix heures de Paris. Les plus beaux 
modèles que l’antiquité nous ait laissés sont à la disposition des 
plus indolens. Nous possédons à Paris même des moulages très 
fidèles des fragmens conservés au Musée britannique. Les 
sculpteurs de l’empire n’étaient pas placés dans cette heureuse 
condition. Ils avaient entendu parler de la Grèce et ne la 
connaissaient guère. Quelques débris parvenus jusqu’en France 
n’avaient pas suffi pour marquer bien nettement l’intervalle qui 
sépare la beauté naïve de la beauté convenue. C’était Rome qui 
dominait sous le nom de la Grèce. Aussi la sculpture de l’empire 
manque de souplesse et de vérité. Ce qu’on admirait alors nous 
semble froid, inanimé. Toutes les figures avaient un aspect 
théâtral qui les rattachait tout au plus à l’école de Rhodes. 
Encore serait-il impossible de trouver dans la sculpture de 
l’empire un morceau de la même valeur que le groupe de Laocoon. Il 
n’y a donc pas lieu de s’étonner que les sculpteurs de nos jours 
aient voulu réagir contre le style académique de l’empire, et que 
leur protestation ait abouti à l’imitation pure du modèle vivant. 
C’est le sort commun de toutes les réactions de dépasser le but 
qu’elles se proposent.

Quant à la sculpture de la restauration, elle avait d’autres 
origines que la sculpture de l’empire et ne s’éloignait pas moins 
de la vérité: elle croyait de très bonne foi que le moyen âge 
possédait le secret de la naïveté; elle étudiait le portail des 
cathédrales et dédaignait l’harmonie linéaire, dans l’espérance 
d’atteindre à l’énergie de l’expression. Qui sait combien de 
talens se sont fourvoyés en cherchant la sculpture naïve? Le moyen 
âge est aujourd’hui réduit à sa juste valeur. Tous ceux qui aiment 
les arts du dessin d’un amour éclairé comprennent qu’il ne peut 
nous enseigner ni la sculpture ni l’architecture. Il n’est pas 
inutile de le consulter; mais si l’on veut profiter de ses 
tentatives, il faut les contrôler par des oeuvres d’un goût plus 
pur.

Le moyen âge est à peu près passé de mode. Si quelques rares 
partisans défendent encore sa cause, le portail des cathédrales 
n’est plus accepté comme une école de sculpture: on sent le besoin 
d’interroger de meilleurs modèles; on veut arriver à la naïveté en 
consultant directement la nature. L’intention est excellente; 
reste à savoir si elle portera les fruits qu’on espère. Or je 
crois pouvoir sans témérité affirmer que la sculpture de nos 
jours, réduite à l’étude exclusive du modèle vivant, ne dépassera 
ni la sculpture de l’empire, ni la sculpture de la restauration. 
Plus réelle dans le sens littéral du mot, elle ne sera pas plus 
vraie dans le sens poétique. Les moins érudits savent maintenant 
que la Grèce domine l’Italie antique et moderne. Les fragmens du 
Parthénon peuvent être librement consultés par ceux mêmes qui ne 
veulent pas sortir de Paris; mais on se défie de ces précieux 
fragmens, et j’étonnerais bien des lecteurs en rapportant 
fidèlement les paroles que j’ai recueillies dans plus d’un 
atelier. Les Panathénées sont proscrites comme un danger. Si l’on 
veut demeurer dans la vérité, il faut avoir soin de ne pas les 
regarder, C’est une pensée puérile, une pensée ridicule, et 
pourtant cette pensée se produit et trouve des approbateurs. La 
popularité de cette méprise est un symptôme fâcheux que nous ne 
devons pas négliger, car il peut servir à caractériser ce que 
j’appellerai l’état hygiénique de l’intelligence. Les Panathénées 
redoutées comme un danger ne sont pas un signe équivoque. Pour 
qu’une erreur si étrange soit proclamée hautement comme 
l’expression de la vérité, il faut que la notion de la beauté soit 
obscurcie dans le plus grand nombre des esprits. Si cette notion 
avait gardé sa splendeur, les paroles que je viens de rappeler, 
qui se disaient hier, qui se diront demain, seraient traitées 
comme un blasphème. Malheureusement personne ne s’indigne, et 
c’est à peine si quelques-uns s’étonnent. La passion des 
statuaires et de la foule pour la réalité est si profonde, que 
toutes les objections demeurent impuissantes, si elles invoquent 
les lois du goût. « Ce que vous blâmez, je l’ai vu; ce qui vous 
paraît singulier, je peux vous le montrer: » c’est avec de telles 
réponses que les sculpteurs défient tous les reproches. Et le 
moyen de leur en vouloir? Ils ont entendu parler de la Grèce; 
seulement, pour en médire tout à leur aise, ils ont eu soin de ne 
pas l’étudier. Ce qui manquait aux sculpteurs de l’empire, ils le 
possèdent, ils l’ont devant les yeux; mais pour conserver ce 
qu’ils appellent fièrement l’indépendance, l’originalité de leur 
génie, ils ne veulent pas regarder les oeuvres du passé. Les plus 
beaux modèles sont pour eux comme s’ils n’étaient pas, car il n’y 
a qu’un seul modèle à consulter, le modèle vivant. Le marbre n’a 
rien à leur enseigner. N’en savent-ils pas autant que leurs 
devanciers? Aussi habiles, aussi laborieux, ils les dominent par 
le bon sens, par la clairvoyance, par la sagesse de leurs 
doctrines. Ainsi, quelque route que nous prenions, nous arrivons 
toujours à la même conclusion. La maladie de notre temps, en ce 
qui touche les arts du dessin, est de confondre le réel avec le 
beau; le choix est traité comme une condition secondaire; chacun 
est libre de choisir, mais le choix n’est pas une nécessité. Je 
fais la part de la réaction: je comprends que les oeuvres de 
l’empire aient excité la colère contre les traditions académiques, 
je comprends que les oeuvres du règne suivant aient démontré le 
côté puéril du moyen âge; cependant, cette part faite à la 
réaction, je suis obligé d’affirmer que les idées accréditées 
aujourd’hui ne sont pas plus vraies que les idées accréditées sous 
l’empire et sous la restauration. Au lieu de la raideur théâtrale, 
au lieu de la naïveté ignorante, enfantine, nous avons la réalité 
prosaïque. Est-ce un progrès? Il est au moins permis d’en douter. 
Si l’empire et la restauration se trompaient, il y avait dans leur 
méprise même un témoignage de respect pour la condition suprême de 
l’art, pour l’idéal. Rome estimée à l’égal d’Athènes, la statue de 
Germanicus admirée comme le Thésée de Phidias, étaient sans doute 
pour le goût de graves offenses; Notre-Dame de Paris et Notre-Dame 
de Reims, transformées en écoles de sculpture, n’étaient certes 
pas des hérésies sans danger: toutefois, en prenant pour guides 
l’art romain et l’art du moyen âge, l’empire et la restauration 
n’oubliaient pas que la mission de la sculpture est de s’élever 
au-dessus de l’imitation. Ces deux écoles, qui sont aujourd’hui 
dédaignées à bon droit, n’avaient pas complètement oublié la 
vérité, puisqu’elles faisaient une part à l’imagination. 
Aujourd’hui la seule faculté qu’on invoque s’appelle mémoire. Les 
sculpteurs de notre temps, je parle du plus grand nombre, sont 
arrivés, à leur insu, à la négation de l’art. Cependant leur 
condition ne serait pas mauvaise, s’ils consentaient à ne voir 
dans ce qu’ils savent qu’un point de départ pour parvenir à 
l’expression de ce qu’ils sentiront, de ce qu’ils penseront. La 
mémoire mise à la place de l’imagination fait de la sculpture un 
métier: l’étude du modèle vivant, quoique très insuffisante au 
point de vue esthétique, est une manière excellente de se préparer 
à l’intelligence d’Athènes. L’école antique, si admirable par la 
grandeur, par la simplicité, accordait une grande importance à 
l’imitation; seulement elle en faisait le point de départ, et non 
le but de la sculpture. Que les artistes de nos jours se règlent 
sur la conduite des artistes athéniens, qu’ils s’habituent à 
copier ce qu’ils voient, mais qu’ils gardent pour eux-mêmes comme 
de simples documens ce qu’ils auront copié, et quand, par la 
méditation, par la lecture des poètes, ils seront parvenus à 
concevoir une oeuvre puissante et personnelle, l’imitation leur 
sera un utile auxiliaire.

La notion de la sculpture vraie, l’intelligence des lois qui la 
régissent, sont aujourd’hui tellement obscurcies, que les 
sculpteurs ne craignent pas d’engager la lutte avec les peintres, 
comme si la peinture et la sculpture disposaient des mêmes 
ressources. Dans un bas-relief, on ne tient plus compte du nombre 
des plans que le regard peut embrasser; on veut faire ce que 
ferait un peintre en pareille occasion, et l’on néglige de se 
demander si le marbre et le bronze, qui expriment la forme 
tangible, ne sont pas soumis à d’autres conditions que la toile, 
qui exprime la forme visible. C’est un parti pris qui blesse le 
bon sens, mais qui réunit malheureusement de nombreux 
approbateurs. La sculpture ainsi conçue s’appelle modestement 
sculpture pittoresque. Or cette dénomination, réduite à sa juste 
valeur, signifie sculpture en dehors de la sculpture. Au début de 
notre siècle, on se plaignait à bon droit des habitudes imposées à 
la peinture française par l’école de David. On réprouvait, et l’on 
avait raison, l’imitation des statues sur la toile. Ces plaintes 
étaient légitimes, et cependant on ne songe pas à trouver mauvais 
que l’ébauchoir engage la lutte avec le pinceau. La question vaut 
la peine qu’on s’y arrête, car chacun est compétent ou incompétent 
selon la manière dont il la résout. Ceux qui croient que la 
sculpture peut tenter ce que tente la peinture, et qui l’avouent 
sans détour, proclament à leur insu leur complète incapacité dans 
tous les problèmes qui se rattachent à la sculpture. Ceux qui 
maintiennent le divorce établi entre les deux arts depuis les 
premiers développemens de l’imagination humaine sont les seuls 
dont l’autorité puisse être acceptée.

On m’accuserait de présomption, si je donnais pour excellente 
l’opinion que je professe sans appeler à mon secours aucun autre 
argument que mon affirmation personnelle. Pour me dérober à ce 
reproche, je me contenterai de mettre sous les yeux du lecteur 
quelques pages du passé. La Grèce, l’Italie et la France, douées 
de facultés très inégales en ce qui touche la sculpture, mais qui 
ont exprimé par le marbre et par le bronze un grand nombre de 
pensées énergiques ou gracieuses, indiquent à la question nouvelle 
le chemin qu’elle doit suivre. La Grèce, l’Italie et la France ont 
eu leurs jours d’erreur; il faut profiter de l’enseignement 
qu’elles nous donnent. L’école de Rhodes s’est trompée en 
cherchant l’aspect théâtral. L’Italie s’est trompée en modelant 
les portes du Baptistère de Florence. Puget s’est trompé en 
composant le bas-relief d’Alexandre et Diogène, que nous avons à 
Paris, et le bas-relief de la Peste, qui se voit à Marseille, dans 
les bureaux de la Santé. Est-ce à dire que nous devions dédaigner 
le groupe de Laocoon, les inventions de Ghiberti, les bas-reliefs 
de Puget? Non, sans doute; mais l’artiste florentin malgré son 
prodigieux génie, méconnaissait les lois de la sculpture. S’il a 
réussi, s’il nous étonne encore, ce n’est pas parce qu’il a 
méconnu ces lois, c’est parce qu’à force de finesse il a dissimulé 
son erreur. Quant à Puget, ce n’est pas aux bas-reliefs 
d’Alexandre et de la Peste qu’il doit la meilleure partie de sa 
gloire. Dans ses caryatides, dans son Milon, il est demeuré fidèle 
aux lois de son art, et c’est par ces ouvrages qu’il a conquis sa 
renommée. L’argument le plus dangereux que l’on puisse invoquer en 
faveur de l’alliance que je combats se trouve dans les portes du 
Baptistère de Florence. Ghiberti se servait de l’ébauchoir comme 
du pinceau; ses compositions, entre les mains d’un peintre habile, 
se transformeraient en tableaux: je ne pense pas à le contester; 
mais tout en m’inclinant devant l’évidence, je persiste à dire 
qu’il a franchi les limites de la sculpture. Il a demandé au 
bronze ce que le bronze ne peut donner. Ses ouvrages ont obtenu et 
gardent encore aujourd’hui l’admiration unanime de l’Europe. Est-
ce une raison pour croire qu’il agissait sagement? Quand les plus 
beaux monumens de la Grèce contredisent la méthode qu’il a suivie, 
est-il permis d’hésiter? Oui, je le reconnais, les portes de 
Ghiberti appartiennent à la sculpture pittoresque; oui, le nombre 
des plans dépasse la limite posée par l’école attique, et 
cependant je n’abandonne pas mon opinion, car j’ai pour moi des 
autorités qui mettent ma conscience en repos. Malgré mon 
admiration profonde pour les portes de Ghiberti, je pense que son 
exemple est dangereux, et qu’on ne saurait trop insister sur ce 
point. Pour réussir en suivant la voie qu’il a tracée, il faut 
absolument être muni de génie, et de telles provisions ne sont pas 
à la disposition du premier venu. On est donc mal venu à citer 
l’exemple de Ghiberti pour justifier la sculpture pittoresque. Le 
génie est une exception, l’histoire nous le démontre, et l’erreur 
dissimulée par le génie ne perd pas sa nature première. Les lois 
du bas-relief sont déterminées par les Panathénées, Ghiberti ne 
prévaudra pas contre Phidias. Quant aux bas-reliefs de Puget, je 
n’ai pas à m’en occuper. Ils ne possèdent pas une célébrité 
européenne, et je suis dispensé d’insister sur les défauts qui les 
déparent. Ghiberti est le parrain de la sculpture pittoresque, et 
c’est à lui que nous devons demander compte de l’erreur qui domine 
aujourd’hui. Or, pour tout homme de bonne foi, la supériorité des 
Panathénées sur les portes du Baptistère ne saurait être une 
question douteuse. Les cavaliers et les canéphores de la frise du 
Parthénon sont conçus avec une telle simplicité que tous les 
détails se révèlent au regard. Pour embrasser tous les détails des 
portes de Ghiberti, il faut une attention plus qu’ordinaire. Il 
est vrai qu’après les avoir étudiées, on ne regrette pas les 
heures dépensées; mais quand on a comparé les plus belles oeuvres 
de l’art antique aux oeuvres les plus ingénieuses de l’art 
moderne, on est obligé de reconnaître que Ghiberti est inférieur à 
Phidias.

L’erreur que je combats est tellement accréditée, qu’elle pourrait 
facilement décourager les convictions qui ne seraient pas 
soutenues par la connaissance de l’histoire. Quant à ceux qui ont 
vécu dans le commerce du passé, ils n’auront pas de peine à tenir 
bon; ils savent la raison de leur croyance et ne chancellent pas 
devant la première objection. La confusion de la sculpture et de 
la peinture est une des maladies esthétiques de notre temps; pour 
parler sainement, et j’ajouterai utilement, de chacun de ces deux 
arts, il faut commencer par le reconnaître. Si l’on prend cette 
vérité pour point de départ, l’estimation des oeuvres 
contemporaines est singulièrement simplifiée. Ces deux formes de 
l’invention sont soumises à des conditions spéciales. Quand on le 
sait, on n’éprouve aucun embarras en face d’une statue conçue 
comme un tableau. On ne s’évertue pas à deviner pourquoi une 
figure dont plusieurs parties révèlent un talent exercé ne laisse 
pourtant qu’une impression confuse. Ce qui convient au pinceau ne 
convient pas au ciseau. Toutes les fois que cette distinction est 
méconnue par la peinture ou la sculpture, nous avons devant nous 
un tableau, une statue qui nous étonnent par leur sécheresse, par 
leur complexité. Le tableau manque de vie, parce qu’il veut lutter 
avec le marbre; la statue manque de simplicité, parce qu’elle veut 
lutter avec la couleur. Je regrette que nous ne possédions pas en 
France un moulage fidèle de la Sainte Thérèse du Bernin, car cette 
figure, qui est peut-être le meilleur ouvrage de l’auteur, 
prouverait plus clairement encore que les portes de Ghiberti les 
dangers de la sculpture pittoresque. Je n’ai pas besoin d’ajouter 
que je ne saurais établir aucune comparaison entre Ghiberti et le 
Bernin. La Sainte Thérèse, placée à Rome dans l’église de Sainte-
Marie de la Victoire, est exécutée avec une rare habileté. Le 
masque, la poitrine et la draperie sont traités dans un style que 
je n’approuve pas, mais dont j’admire la souplesse. Or cette 
statue, qui blesse le goût, appartient à la sculpture pittoresque. 
Il n’est pas douteux pour moi que l’auteur n’ait voulu trouver 
dans le marbre ce que les pinceaux les plus exercés trouvaient 
dans la couleur. Il suffit de voir la Sainte Thérèse de Sainte-
Marie de la Victoire pour comprendre les périls de cette doctrine.

Parmi les ouvrages envoyés cette année, un de ceux qui méritent la 
plus sérieuse attention pour le choix du sujet, pour la 
délicatesse de l’exécution, est signé du nom de M. Millet. Ce nom 
est pour nous un nom nouveau; ce n’est là qu’un détail sans 
importance, mais il y a dans l’Ariane de quoi prouver que l’auteur 
a depuis longtemps puisé aux sources les plus pures, et s’il n’a 
pas encore conquis la célébrité, j’espère que la célébrité ne lui 
manquera pas. J’ai vu de lui aux Champs-Elysées, près de la 
barrière de l’Étoile, des caryatides très dignes d’éloges, que le 
public ne connaît pas et qui mériteraient d’être connues. En 
regardant ces figures, douées d’une véritable énergie, j’ai 
compris pourquoi le nom de M. Millet était ignoré. La foule est 
malheureusement habituée à regarder comme un travail sans 
importance la façade d’une maison. Ces caryatides seraient 
demeurées ignorées sans l’Ariane, qui appelle sur le nom de 
l’auteur une légitime attention. On veut savoir ce qu’il a fait 
avant de commencer son Ariane, car son dernier ouvrage ne peut 
être considéré comme un début. Il y a dans sa manière 
d’interpréter la forme quelque chose qui révèle une intelligence 
active, un oeil exercé. Les épaules, le dos et les hanches sont 
des morceaux traités avec un soin particulier, et que les habiles 
ne désavoueraient pas. Je trouve dans ces morceaux une élégance 
supérieure à la réalité, je m’empresse de le reconnaître. Quant 
aux jambes et aux bras, quoiqu’ils ne soient pas dépourvus de 
mérite, ils ne valent pas, à mes yeux du moins, les épaules, le 
dos et les hanches. Malheureusement M. Millet n’a pas donné assez 
d’importance à l’expression de la tête. Il a voulu concentrer tout 
l’intérêt sur la beauté du corps, et je crois qu’il s’est trompé. 
Ce qui fait l’excellence du sujet qu’il avait choisi, c’est 
qu’Ariane, par sa nudité, se prête à tous les efforts du ciseau, 
et qu’en même temps, par son caractère, par son malheur, par les 
légendes qui se rattachent à son nom, elle sollicite l’emploi des 
facultés expressives. M. Millet me paraît avoir traité la 
physionomie d’Ariane comme une question secondaire, c’est-à-dire, 
en d’autres termes, qu’il n’a compris qu’une partie du sujet. Il 
va au musée du Capitole une tête d’Ariane, connue à Paris par le 
moulage, et qui aurait dû l’éclairer. Cette tête, dont je ne 
prétends pas désigner l’auteur, mais qui appartient certainement à 
l’une des meilleures époques de l’art, est empreinte d’une 
mélancolie profonde, et en même temps d’une beauté harmonieuse. 
Dans l’Ariane de M. Millet, que trouvons-nous? De la jeunesse, et 
rien de plus. Les lèvres sont épaisses et d’une forme indécise. 
Quant au regard, il n’est pas facile de savoir ce qu’il vaut, 
puisque les yeux sont à demi cachés par la main. À vrai dire, 
l’Ariane de M. Millet exprime plutôt la somnolence que la douleur. 
Je suis donc autorisé à dire que l’auteur s’en est tenu à la 
moitié de sa tâche. Cependant, par cet ouvrage, dont j’approuve la 
partie plastique, dont je blâme la partie expressive, il a conquis 
dès à présent une place très honorable parmi les sculpteurs de 
notre temps. L’union des deux mérites que je demande n’est pas 
assez commune pour que la possession d’un seul soit à dédaigner. 
M. Millet sait modeler la forme humaine, c’est un point important. 
Plus tard, bientôt, je l’espère, il trouvera moyen d’exprimer les 
sentimens qui modifient le masque humain de manières si diverses.

La Vierge-Mère, de M. de Mesmay, révèle une fâcheuse tendance, le 
dédain du modèle vivant. Il est évident, et lors même que les amis 
de l’auteur ne se plairaient pas à le répéter, un regard exercé le 
devinerait sans peine, il est évident que M. de Mesmay s’est 
affranchi de l’étude de la réalité pour garder plus de liberté 
dans ses allures. Je pense, et je n’hésite pas à le dire, qu’il 
s’est complètement trompé. Ce n’est pas que la Vierge-Mère soit 
dépourvue de tout mérite: il y a dans le vêtement de la Vierge une 
souplesse dont nous devons tenir compte; seulement il est 
important de noter que cette draperie abondante, disposée avec une 
habileté ingénieuse; n’explique pas la forme du modèle. Or c’est 
là une faute capitale, et je n’ai pas besoin de dire pourquoi. 
Tous les grands maîtres qui ont manié le ciseau ont reconnu 
l’importance de cette condition, et j’ai peine à comprendre que M. 
de Mesmay se soit attribué le droit de la négliger. Il y a, je le 
sais, parmi les ouvrages de la renaissance quelques figures qui 
sembleraient donner raison à l’auteur de la Vierge-Mère, mais ces 
figures ne sont pas comptées parmi les meilleures de cette époque 
féconde. Jean Goujon et Germain Pilon, toutes les fois qu’ils 
n’ont pas abordé le nu directement, ont cru à la nécessité 
d’expliquer le nu par la draperie. M. de Mesmay s’est affranchi de 
l’étude de la réalité pour ne pas demeurer prosaïque: l’intention 
était excellente, mais le moyen choisi pour toucher le but n’était 
pas le meilleur. L’invention n’exclut pas la connaissance de ce 
qui est. On peut trouver l’originalité, le caractère poétique, 
sans ignorer la forme réelle, et cette dernière notion est même le 
point de départ le plus sûr. En procédant autrement, on s’expose à 
de graves dangers. Le groupe de M. de Mesmay suffit à le 
démontrer. Comme le regard ne peut suivre sous le vêtement la 
forme de la cuisse droite, la jambe du même côté qui se retire en 
arrière se comprend difficilement. Supposez que la draperie 
exprime la forme, tout devient clair, et la flexion du genou droit 
ne ressemble plus à une cassure. Je rends pleine justice au 
dessein qui anime l’auteur de cette figure, et c’est parce que son 
talent m’intéresse que je me crois obligé de lui signaler tous les 
périls de la voie où il s’engage. Travailler sans modèle est une 
mauvaise méthode: les plus habiles ne l’ont pas tenté; M. de 
Mesmay fera bien de se régler sur leur exemple.

M. Jacquemart paraît avoir compris, et je l’en félicite bien 
sincèrement, tous les dangers de l’imitation littérale. Il a 
cherché cette année quelque chose de plus élevé. S’il n’a pas 
encore complètement réussi, du moins il se rapproche du but. Son 
Tigre à l’affût, son Lion déterrant un cadavre dont il aperçoit 
les pieds, n’étaient que des copies adroites, mais prosaïques. Le 
Lion de cette année, un Lion au repos, ne manque ni de grandeur, 
ni d’invention. L’auteur a senti qu’il ne suffisait pas de 
fréquenter la ménagerie pour lutter avec les oeuvres de Barye, 
qu’il fallait encore ajouter comme lui le travail de la pensée au 
témoignage du regard. Je suis heureux de reconnaître qu’il a mis à 
profit les conseils que ses amis ne lui épargnaient pas. Le Lion 
de cette année est un grand pas de fait vers la vérité. La tête, 
la crinière, les épaules, les membres antérieurs, sont modelés 
avec puissance. Il y a dans ces morceaux une simplicité qui touche 
au caractère monumental. L’échine et les cuisses sont rendues avec 
habileté, mais ne méritent pas les mêmes éloges que la moitié 
antérieure de la figure, parce qu’elles sont trop fidèlement 
copiées. Cependant le progrès est évident, et c’est pour nous un 
bonheur de le signaler. M. Jacquemart s’est d’abord obstiné dans 
la voie qu’il avait choisie; il a soutenu, l’ébauchoir à la main, 
que le bon sens était de son côté, qu’en dehors de l’imitation 
littérale il n’y avait que médiocrité. Aujourd’hui il vient à 
résipiscence, il reconnaît qu’il s’est trompé: il le reconnaît et 
prouve la franchise de sa conversion par une oeuvre d’un caractère 
tout nouveau. C’est un meâ culpâ très suffisant, et nous aurions 
mauvaise grâce à ne pas nous en contenter. Que M. Jacquemart le 
sache bien, ce qui donne à son Lion de cette année une grandeur, 
un aspect harmonieux que n’avaient pas ses deux premiers ouvrages, 
c’est précisément l’omission des détails qu’il avait jusqu’ici 
considérés comme importans. En simplifiant ce qu’il voyait, il a 
donné à son style plus de sévérité. Il a rompu dès à présent, 
rompu d’une manière éclatante avec les théories qu’il soutenait. 
S’il venait nous dire que toute beauté est contenue dans la 
réalité, nous aurions le droit de sourire, car son Lion de cette 
année donne un démenti à cette affirmation. Il y a dans cette 
figure plusieurs parties vraiment belles, et je les ai nommées en 
disant pourquoi elles sont belles. Il y a des parties d’un mérite 
moins élevé, et je n’ai pas négligé d’expliquer ma pensée à cet 
égard. En même temps que j’exprimais l’impression que j’avais 
reçue, je désignais l’origine de cette impression. M. Jacquemart 
ne compte plus aujourd’hui parmi les disciples de l’école 
réaliste. Il aurait beau vouloir retourner en arrière: il ne 
pourrait accomplir son dessein; il s’est trop compromis avec la 
vérité pour soutenir la cause de l’erreur.

M. Guitton a trouvé dans le poème de Musée un sujet gracieux, qui 
malheureusement ne se prête pas à la sculpture: Léandre essayant 
de découvrir le signal promis par sa maîtresse. Les amours d’Héro 
et Léandre, comme celles de Daphnis et Chloé, nous charment par 
leur naïveté. Est-ce une raison pour que chacune de ces quatre 
figures prise à part nous inspire un bien vif intérêt? Ce que je 
peux louer librement dans la statue de M. Guitton, c’est l’étude 
attentive du modèle vivant. On sent en la regardant que l’auteur 
aime son art et le cultive avec un zèle ardent. Le torse et les 
membres sont traités avec une élégance que je me plais à 
reconnaître. Quant à la tête de Léandre, je suis forcé d’en parler 
comme je parlais tout à l’heure de la tête d’Ariane. M. Guitton a 
imaginé, pour exprimer l’attention, quelque chose de pareil à ce 
que M. Millet avait imaginé pour exprimer la douleur. Ariane 
couvre ses yeux, sans doute pour cacher ses larmes. Léandre met la 
main au-dessus de ses yeux, sans doute pour mieux apercevoir la 
lampe allumée sur la tête de sa maîtresse. Je suis fâché de ne 
pouvoir accepter l’invention de M. Guitton, car il y a dans la 
figure beaucoup de grâce et de vérité; mais la main placée au-
dessus des yeux, mouvement très naturel quand il s’agit d’éviter 
ou d’amortir la lumière du soleil, ne signifie rien, ou plutôt 
devient un contre-sens, quand l’amant, qui guette le signal de sa 
maîtresse, ne cherche à éviter que la splendeur des étoiles. C’est 
là, si je ne m’abuse, une objection très grave, et je m’étonne que 
M. Guitton ne l’ait pas prévue. Et pourtant ce n’est pas la seule 
que j’aie à présenter. Les récits de Longus et de Musée, qui ont 
enchanté notre jeunesse, ne sont pas assez connus de la foule pour 
qu’un personnage isolé soit compris sans explication. Un groupe 
d’Héro et Léandre, groupe amoureux et passionné, serait sans 
obscurité pour ceux mêmes qui n’ont jamais lu le poème de Musée; 
Héro seule ou Léandre seul se comprennent difficilement. L’amant 
qui guette le signal, la jeune fille tenant sur sa tête la lampe 
allumée dont la lueur fidèle doit amener dans ses bras l’amant 
séparé d’elle par la largeur de l’Hellespont, ne sont que des 
fragmens de composition. La figure modelée par M. Guitton n’est 
pour le grand nombre des spectateurs qu’un berger qui cherche à se 
garantir de l’ardeur du soleil. Ainsi le mouvement n’est pas vrai, 
et lors même qu’il serait vrai, il ne suffirait pas à expliquer le 
sujet. Toutefois je me reprocherais comme une injustice de ne pas 
appeler l’attention sur l’oeuvre du jeune statuaire, car, malgré 
les défauts que je relève, il y a dans son Léandre plusieurs 
parties très dignes d’éloge. La poitrine est modelée avec finesse, 
et parmi les oeuvres de pure imitation, cette figure occupera un 
rang très honorable.

J’ai reconnu avec plaisir dans le Chasseur indien surpris par un 
boa, de M. Ottin, l’étude et le souvenir des groupes composés par 
Barye pour le duc d’Orléans. Je ne veux établir aucune comparaison 
entre le pensionnaire de Rome et l’artiste habile à qui nous 
devons tant d’oeuvres savantes et originales. M. Ottin, tout en 
profitant des modèles qu’il avait devant les yeux, a d’ailleurs 
gardé son indépendance. Son groupe est bien conçu, si l’on ne 
considère que le côté réel du sujet. Ce qui manque à cette 
composition, c’est la grandeur poétique, la vérité du style. M. 
Ottin a le goût de l’énergie et trouve souvent moyen de 
l’exprimer, mais il n’attache pas assez d’importance à corriger 
dans ce qu’il voit les détails mesquins. Il exécute adroitement 
les morceaux qui lui plaisent; quant à ceux qui n’ont pas à ses 
yeux la même valeur, au lieu de les agrandir par le style, il se 
contente de les transcrire avec moins de soin. Les études qu’il a 
faites à Rome ne paraissent pas avoir élargi le champ de sa 
pensée. Il est revenu en France plus habile dans le maniement du 
ciseau sans avoir renoncé à l’imitation du modèle. Les 
enseignemens ne lui ont pas manqué. Le Vatican et le Capitole lui 
ont offert des oeuvres nombreuses qui n’existeraient pas sans 
l’intervention de la pensée. Les groupes de Barye, par leur 
caractère poétique, se rattachent aux traditions de l’antiquité. 
Cependant le Chasseur indien surpris par un boa, qui rappelle par 
l’énergie du mouvement ces compositions aujourd’hui dispersées, 
n’émeut pas comme les chasses au tigre destinées à distraire 
l’ennui des convives du prince. Le talent de M. Ottin est un 
talent prosaïque. L’auteur du groupe qui nous occupe, sans le 
vouloir, sans le savoir peut-être, contredit chaque jour les 
enseignemens qu’il a reçus. Rome et Florence lui ont montré le 
travail de la main dirigé par la pensée. Le musée des Studj lui a 
offert un spectacle pareil. Parvenu à la maturité, M. Ottin 
continue pourtant de procéder comme il procédait avant son départ 
pour l’Italie. Si les preuves me manquaient pour affirmer 
l’insuffisance des leçons techniques dans les années de la 
jeunesse, l’auteur du Chasseur indien serait pour moi un utile 
argument. L’homme parvenu à l’âge de trente ans avec la ferme 
croyance que la sculpture se réduit à l’imitation contemple 
inutilement les plus belles oeuvres du ciseau grec: il ne voit 
dans ces prodiges que des prodiges d’habileté technique; il subit 
toute sa vie les conséquences de sa première éducation.

M. Chabaud a fait une statue qu’il appelle la Chasse, et qui 
n’est, à vrai dire, qu’une réminiscence assez maladroite de la 
Diane du Capitole. Il est bon sans doute de garder un souvenir 
fidèle des belles oeuvres qu’on a pu contempler, mais il faudrait 
mettre ce souvenir à profit d’une autre manière. M. Chabaud, 
pensionnaire de Rome, s’est servi de la Diane du Capitole aussi 
librement, je ne dirai pas aussi heureusement, que si personne ne 
connaissait cette gracieuse figure. Cette imitation, qui pourrait 
être appelée d’un nom plus sévère, ne mérite pas une discussion 
sérieuse. Ce qui donne à la statue du Capitole un caractère 
d’originalité, c’est qu’elle n’a rien de viril, tandis que la 
Diane chasseresse, dont les copies sont répandues dans toute 
l’Europe, est plutôt virile que féminine. Les muscles de la jambe, 
dans cette dernière figure, sont modelés avec une précision qui ne 
se montre guère chez la femme. Les malléoles sont dégagées, et 
donneraient plutôt l’idée d’un adolescent que d’une jeune fille. 
La Diane du Capitole est autrement conçue; elle est jeune, elle 
est femme, elle est vierge. M. Chabaud ne paraît pas avoir compris 
le mérite de cette figure. Ce qui est simplement gracieux dans le 
modèle antique devient entre ses mains lourd et singulier. 
Jeunesse, grâce, virginité, tout s’est effacé; nous n’avons plus 
devant nous qu’une jeune fille qui serait fort empêchée si elle 
voulait se livrer aux plaisirs de la chasse. À coup sûr, elle 
n’est pas taillée pour forcer une biche à la course. Je ne sais 
pas quel avenir attend M. Chabaud, je ne voudrais pas prononcer 
sur le pensionnaire de Rome des paroles trop sévères; mais en 
vérité on a peine à se défendre d’un mouvement de dépit en voyant 
de quelle manière les lauréats tirent parti de leur séjour en 
Italie. Au lieu d’étudier ce qu’ils voient pour apprendre à 
concevoir eux-mêmes des oeuvres nouvelles, ils rhabillent des 
oeuvres antiques, et nous les donnent pour des oeuvres qui leur 
appartiennent. On dirait que Rome est aussi loin de Paris que la 
Chine ou le Japon; on le dirait, à voir leur assurance, et 
pourtant les musées du Capitole et du Vatican ne sont guère moins 
connus que le musée du Louvre. Si M. Chabaud veut prendre dans la 
sculpture une place de quelque valeur, je lui conseille de ne pas 
copier les modèles antiques, surtout de ne pas les travestir. Si 
la copie est littérale, c’est comme s’il n’avait rien fait; si 
elle est infidèle, c’est pis encore, c’est moins que rien. Il 
vaudrait mieux cent fois ne pas quitter la France que de revenir 
avec un pareil bagage.

M. Guillaume, dont les Gracques avaient obtenu un très légitime 
succès, malgré l’imperfection de la fonte, s’est détourné de ses 
études habituelles pour travailler à la décoration de Sainte-
Clotilde. Je n’ai pas à parler ici de l’église commencée par M. 
Gau et achevée par M. Ballu. Est-il sage de faire aujourd’hui des 
églises gothiques? C’est une question que nous examinerons un 
autre jour. Les quatre bas-reliefs composés par M. Guillaume, et 
dont les sujets sont empruntés à la vie de sainte Clotilde et à la 
vie de sainte Valère, se recommandent à la fois par l’élégance et 
par la gravité. Nourri de fortes études, formé d’abord à l’école 
de Pradier, et plus tard initié aux secrets de l’art antique par 
son séjour en Italie, M. Guillaume est un des rares lauréats qui 
n’ont pas perdu leur temps, et qui ont compris toute la valeur des 
loisirs que leur fait la munificence du pays. Il n’a pas confondu 
la liberté du travail avec l’oisiveté. Il recueille aujourd’hui 
les fruits de sa persévérance: sujets chrétiens, sujets païens, il 
peut tout aborder, et quelle que soit la donnée qu’il traite, il 
est sûr d’intéresser, parce qu’il n’entreprend jamais une oeuvre 
nouvelle sans avoir mûrement réfléchi sur ce qu’il veut faire. Ce 
que j’aime dans ses bas-reliefs de Sainte-Clotilde, c’est qu’il a 
su concilier la ferveur de l’expression avec l’harmonie des 
lignes. Il n’a pas essayé de se faire ignorant pour paraître naïf, 
et ce mérite, qui semble vulgaire, n’est pas à mes yeux dépourvu 
d’importance. Pour traiter dans un style pur et sévère des sujets 
empruntés au moyen âge, il faut plus que du bon sens, il faut du 
courage. Les archaïstes ne séparent pas le moyen âge de la 
sculpture gothique. Tous les événemens, toutes les légendes 
compris entre l’invasion des Barbares et la renaissance, leur 
semblent appartenir de plein droit à l’art dont le type est 
consacré dans nos cathédrales. M. Guillaume est d’un autre avis, 
et je l’en félicite. Il pense que le savoir doit trouver son 
application dans tous les sujets, à quelque date qu’ils 
appartiennent, et je crois que la raison est de son côté. Les 
épisodes qu’il vient d’emprunter à la vie de sainte Clotilde, à la 
vie de sainte Valère, traités dans le style gothique, 
n’offriraient qu’un médiocre intérêt. Traités dans un style pur, 
élégant, sévère, ils attirent et enchaînent l’attention. Les 
archaïstes diront que le style ne convient pas au sujet. Que M. 
Guillaume ne s’inquiète pas de leurs paroles: ses quatre bas-
reliefs nous intéressent par la composition, nous charment par la 
précision de la forme. En imitant servilement les sculptures de 
Chartres ou de Reims, il aurait tout au plus réussi à contenter 
quelques admirateurs fanatiques du moyen âge.

M. Cavelier, absorbé par les travaux du nouveau Louvre, n’a envoyé 
que deux bustes de femmes. Il y a dans ces ouvrages une 
délicatesse de goût qui frappera tous les yeux. Si le talent de 
l’auteur n’était pas connu depuis longtemps, ils suffiraient pour 
marquer sa place parmi les meilleurs élèves de David. Le malheur 
de M. Cavelier est d’avoir trouvé des panégyristes qui ont exagéré 
son mérite. Le talent ne lui suffit plus. Pour ne pas leur donner 
un démenti, il se voit dans la nécessité d’avoir du génie: c’est 
une rude condition. La Pénélope, qui a obtenu le grand prix de 
sculpture, décerné par le jury des récompenses, est certainement 
une oeuvre très digne d’attention. Il y a dans la draperie de 
cette figure une souplesse merveilleuse. Le mouvement du torse et 
des membres s’accorde bien avec le sujet. Cependant il s’est fait 
trop de bruit autour de la Pénélope. La draperie qui excite tant 
d’admiration se retrouve tout entière dans une statue 
d’impératrice placée au musée du Capitole. Le sculpteur français 
peut revendiquer le mérite d’un praticien très habile: c’est bien 
quelque chose sans doute, mais il n’y a pas là de quoi exciter des 
transports d’admiration. M. Cavelier, qui est un homme studieux, 
et qui a trop de bon sens pour s’abuser sur la valeur de son 
oeuvre, s’efforce de mériter la popularité qui lui est faite. 
Jusqu’à présent, je dois le dire, il n’a encore produit aucune 
figure qui justifie les promesses de ses panégyristes. La Vérité, 
qu’il a montrée à l’exposition de 1855, n’était qu’une femme 
jeune, d’une robuste santé, modelée avec adresse, mais 
complètement dépourvue de caractère idéal. Les admirateurs de la 
Pénélope se sont à peine occupés de la Vérité. Quelques-uns ont 
paru croire que le talent de M. Cavelier était réservé aux figures 
drapées, ce qui pourrait passer pour une épigramme. Les deux 
bustes que nous voyons cette année, sans pouvoir se comparer aux 
bustes virils de David, car David n’a jamais réussi à faire un 
buste de femme, révèlent cependant une intelligence profonde du 
masque humain. Quant à l’invention proprement dite, jusqu’ici M. 
Cavelier ne paraît pas s’en être inquiété bien vivement. Possède-
t-il ce don mystérieux? Je ne voudrais pas le nier, je ne voudrais 
pas l’affirmer. Le passé rangerait M. Cavelier parmi les 
sculpteurs prosaïques; l’avenir donnera-t-il un démenti au passé? 
Il serait téméraire de se prononcer. Quant à présent, l’auteur de 
la Pénélope est un homme habile, qui connaît toutes les ruses de 
son métier. Si plus tard il est capable d’inventer, il trouvera 
dans son ciseau un interprète docile de sa pensée.

M. Loison, qui avait appelé l’attention sur son nom par une figure 
d’Héro, un peu grêle, mais gracieuse, et plus tard par une Jeune 
Fille à la fontaine, garde cette année le rang qu’il avait pris. 
Sa Jeune Convalescente est traitée avec élégance, avec 
délicatesse, et prouve qu’il a dignement profité des leçons de son 
maître David. Seulement on peut se demander si un tel sujet 
convient à la sculpture. Il est au moins permis d’en douter. M. 
Loison ne néglige rien pour obtenir l’approbation des 
connaisseurs. Animé d’une généreuse émulation, il ne recule jamais 
devant le travail, et s’applique à rendre le modèle vivant dans 
toute sa vérité; mais il ne choisit pas les sujets qu’il traite 
avec un discernement assez sévère. Ainsi sa Jeune Convalescente, 
malgré la délicatesse de l’exécution, est un thème qui 
conviendrait mieux à la peinture qu’à la sculpture, à mon avis du 
moins. Les données élégiaques sont plutôt faites pour le pinceau 
que pour le ciseau. Cette absence de discernement est d’autant 
plus regrettable que M. Loison possède dès à présent tout ce qu’il 
faut pour exécuter avec précision les figures les plus austères et 
les plus gracieuses. Ce qui lui manque, c’est l’intelligence des 
conditions que son art ne peut franchir. Il croit, comme tant 
d’autres, que tout ce qui est bon à peindre est bon à modeler. 
Comme il ne fait rien légèrement, il trouve moyen d’intéresser, 
lors même qu’il se trompe. Son talent est aujourd’hui apprécié; 
dès qu’il sera guidé par un goût plus sûr, sa valeur sera doublée.

M. Leharivel, connu par des compositions naïves, mais qui ne 
paraît pas encore avoir trouvé sa voie, qui aborde tous les sujets 
avec un courage quelque peu aventureux, a composé habilement le 
buste de sainte Geneviève. Je dis composé, car je ne crois pas que 
nous possédions une image authentique de la patronne de Paris. Il 
avait le champ libre, et il en a profité pour inventer une tête 
jeune et d’une expression fervente. Je voudrais que l’auteur de ce 
buste ingénieux, qui me paraît aimer son métier, au lieu d’essayer 
ses forces dans des travaux de la nature la plus diverse, comprît 
la nécessité de se concentrer sur un genre déterminé. Il éparpille 
ce qu’il sait, et ne tire pas profit de son savoir. Le buste de 
sainte Geneviève prouve que M. Leharivel ne manque ni de goût ni 
d’habileté; mais, s’il ne se hâte de se cantonner dans un ordre 
d’idées nettement défini qu’il puisse explorer tout à son aise, à 
moins que la fortune ne le prenne par la main, il sera tout étonné 
dans dix ans de tâtonner encore. Il faut absolument, s’il veut 
réussir, qu’il renonce à suivre tour à tour les directions les 
plus diverses.

L’examen des oeuvres de sculpture offre cette année moins 
d’intérêt que l’examen des oeuvres de peinture. Il était facile de 
le prévoir, puisque les travaux du nouveau Louvre ont occupé un 
grand nombre de sculpteurs. Même en faisant la part de ces 
travaux, nous sommes obligé de reconnaître que le maniement du 
ciseau est aujourd’hui plus capricieux encore que le maniement du 
pinceau. Je dis plus capricieux, je devrais dire moins sensé. Les 
idées générales que j’ai pris soin d’exposer avant d’aborder les 
oeuvres nouvelles me dispensent de revenir sur les causes de cette 
condition secondaire. L’habileté technique ne fait pas défaut: 
nous possédons aujourd’hui des praticiens d’une adresse consommée; 
mais la sculpture est plus loin de la réalité que la peinture, et 
comme depuis quelques années elle s’est malheureusement engagée 
dans la voie de l’imitation sans tenir compte des lois qui la 
dominent, elle s’éloigne de plus en plus du but qui lui est 
assigné. Obligée, par sa nature même, de faire à l’idéal une part 
plus large que la peinture, tantôt elle engage avec elle une lutte 
imprudente et se condamne à la défaite, tantôt elle essaie de 
copier le modèle vivant dans ses moindres détails, et se voit 
déçue dans son espérance. La sculpture est aujourd’hui sortie du 
chemin où elle devrait marcher; tous ceux qui s’intéressent à ses 
travaux sont obligés de le reconnaître. Comment réussira-t-elle à 
franchir l’intervalle qui la sépare de la vérité? Il n’y a pas 
deux manières de résoudre cette question. Si la sculpture continue 
à suivre les caprices de la foule, à se faire sensuelle pour 
aiguiser les appétits émoussés des hommes blasés avant leur 
maturité, elle est compromise pour longtemps. Je dis compromise et 
non perdue, car l’humanité porte en elle-même le germe de la 
vérité, et le beau, qui, selon l’expression du philosophe grec, 
n’est que la splendeur du vrai, est immortel comme l’idée qu’il 
révèle dans tout son éclat. Suivre le goût public est une preuve 
d’abaissement. Ceux qui inventent, qu’ils tiennent la plume, le 
pinceau ou le ciseau, doivent avoir l’ambition d’imposer leur 
pensée à la foule. S’ils renversent les rôles et obéissent au lieu 
de commander, ils renoncent à leur dignité et perdent le droit de 
se plaindre quand le public les trouve indociles. L’intelligence, 
manifestée par la parole, par la forme, par la couleur, 
n’appartient pas à tous. Poètes, peintres et sculpteurs ont un 
rang à garder. Or la sculpture a méconnu cette nécessité: elle est 
devenue la très humble servante du public; elle n’invente pas 
librement pour conquérir la célébrité, avant de prendre 
l’ébauchoir, elle flaire le vent. Si elle veut revenir à la 
vérité, il faut qu’elle commence par dédaigner le goût public. Les 
vieillards et les jeunes gens blasés se plaindront; qu’importe? 
Ils diront à la sculpture: Vous ne faites plus rien pour nous. Ce 
n’est pas là un danger qui doive effrayer. Je crois même que 
déplaire à cette classe de cliens sera chose très utile. 
L’invention vit de liberté. Consulter le goût public à toute 
heure, ne rien entreprendre sans avoir pris l’avis des acheteurs, 
est à mes yeux le plus sûr moyen de ne rien faire de bon. L’homme 
qui sent en lui-même la force de produire ne doit consulter que 
son goût personnel. Que plus tard, quand son oeuvre est ébauchée, 
il interroge quelques amis assez éclairés pour savoir s’il s’est 
trompé, assez francs pour le dire, qu’il profite de leurs conseils 
et corrige ce qui d’abord l’avait séduit, c’est un parti sage; 
mais qu’il invente librement: la gloire est à ce prix. Or ce qui 
se passe sous nos yeux ne s’accorde guère avec les conseils du bon 
sens, avec la nature même de l’invention. Ceux qui tiennent le 
ciseau, richement ou pauvrement doués, n’entreprennent rien sans 
songer d’abord au placement de leur oeuvre future. Comme 
négocians, ils ont raison; comme sculpteurs, ils ont tort. Si 
l’oeuvre est commandée, ils sont dispensés d’un tel souci, et 
acceptent sans discussion la donnée qui leur est proposée. Parfois 
cette donnée ne s’accorde guère avec les conditions de la 
sculpture; ils ne s’en inquiètent pas, et remplissent leur tâche 
comme ferait un tisserand. Ils semblent avoir perdu le goût de 
l’indépendance. Quelques-uns protestent, mais leur voix est à 
peine entendue. La sculpture est un art dispendieux. L’achat d’un 
bloc de marbre n’est pas toujours facile. Est-ce une raison pour 
confier au marbre payé par un juge incompétent l’expression d’une 
pensée qui n’est pas vraie? Ni la terre ni le plâtre ne charment 
les yeux: une oeuvre incomplète séduit parfois l’ignorance, quand 
le marbre traduit la pensée de l’auteur, je ne songe pas à le 
nier, et cependant la sculpture, fourvoyée par le goût public, 
égarée par sa docilité, ne reprendra l’importance qui lui 
appartient qu’à la condition d’inventer librement, sans se 
préoccuper du goût des spectateurs. La liberté n’enfante pas le 
génie, mais il n’y a pas de génie sans liberté. Si les sculpteurs 
l’ont oublié, ils ont bien mauvaise mémoire. Les grands hommes de 
leur métier n’ont écouté, n’ont exprimé que leur pensée. Depuis 
les époques glorieuses que je rappelle, le maniement du ciseau est 
soumis aux mêmes lois. Interroger le caprice des acheteurs et 
renoncer à l’indépendance intellectuelle, c’est confondre l’art 
avec l’industrie. Gustave Planche.


Source: http://www.poesies.net