Ruy Blas, Drame De Victor Hugo.

Par Gustave Planche. (1808-1857)











Revue des Deux Mondes Tome 16 1838.








Première Partie.

Nous sommes habitué depuis longtemps à voir M. Hugo traiter 
l’histoire de la façon la plus cavalière; car depuis qu’il écrit 
pour le théâtre, il ne lui est pas arrivé une seule fois de 
respecter la tradition. Il se contente d’emprunter au passé le nom 
de ses principaux personnages, et ne consulte en les dessinant que 
sa fantaisie. Aussi, nous croyons-nous dispensé de répéter à 
propos de Ruy-Blas ce que nous avons déjà dit si souvent en 
jugeant les précédens ouvrages dramatiques de l’auteur. M. Hugo 
ignore, oublie, ou méprise l’histoire; quelle que soit la 
conjecture à laquelle les spectateurs s’arrêtent, il est évident 
que l’histoire ne joue aucun rôle dans les drames de M. Hugo; 
essayer de démontrer cette vérité serait perdre son temps, et 
faire injure au bon sens du lecteur. En parlant de Ruy-Blas, il 
faut donc laisser de côté toutes les querelles, toutes les 
intrigues qui se rattachent à la succession d’Espagne, à la 
déchéance de la maison d’Autriche, à l’avènement de la maison de 
Bourbon. Quoique M. Hugo n’oublie, dans aucune de ses préfaces, de 
compter Shakespeare parmi ses ancêtres, il ne se croit pas obligé 
d’imiter le respect de son illustre aïeul pour les affirmations de 
l’histoire. Un, homme de guerre qui voudrait, à l’exemple de 
Marlborough, apprendre les grands évènemens du passé en assistant 
aux drames de M. Hugo, serait étrangement désappointé. Il 
sortirait du théâtre plus ignorant qu’un écolier de douze ans. Le 
mépris de l’auteur d’Hernani pour tous les faits inscrits dans la 
mémoire des hommes studieux est trop bien avéré pour qu’il soit 
utile d’y insister; notre seul devoir est d’estimer les 
personnages de Ruy-Blas d’après les données ineffaçables de la 
conscience. Notre tâche, ainsi comprise, présente de nombreuses 
difficultés; mais menée à bout sans découragement, sans dépit, 
elle donne à la critique plus de valeur et de portée. Comme il 
serait absurde de chercher dans la poésie dramatique autre chose 
que la vérité historique ou la vérité humaine, et comme M. Hugo ne 
tient aucun compte de la première, nous n’avons à nous occuper que 
de la seconde. Chacun pourra sans peine contrôler ce que nous 
dirons de la vérité humaine des personnages de Ruy-Blas; car pour 
savoir si nous avons tort ou raison, si nous sommes juste ou 
injuste, il suffira de descendre en soi-même et d’interroger sa 
conscience.

Le sujet du nouveau drame de M. Hugo est, comme il était facile de 
le prévoir, une antithèse. Après avoir opposé le roi au bandit 
dans Hernani, après avoir réhabilité la courtisane dans Marion de 
Lorme, après avoir placé la hache du bourreau dans l’alcôve de 
Marie Tudor, l’auteur devait naturellement chercher, dans une 
antithèse nouvelle, le pivot de son nouvel ouvrage. Cette fois-ci, 
nous devons l’avouer, il s’est montré plus hardi que dans ses 
autres drames. Placer l’amour maternel dans le coeur de Lucrèce 
Borgia, entre l’inceste et l’adultère, pouvait passer pour une 
tentative audacieuse; mais la donnée de Ruy-Blas laisse bien loin 
derrière elle Lucrèce Borgia et Marie Tudor. Une reine amoureuse 
d’un laquais, tel est le sujet choisi et traité par M. Hugo. Les 
marquises du XVIIIe siècle se faisaient mettre au bain par leurs 
laquais, et donnaient pour raison qu’un laquais n’est pas un 
homme; M. Hugo a trouvé dans un laquais l’étoffe d’un amant pour 
la reine d’Espagne. Certes, une pareille donnée possède au moins 
le mérite de la singularité.

Le drame se noue et se dénoue entre trois personnages: un grand 
seigneur disgracié, le laquais du grand seigneur et la reine 
d’Espagne; don Salluste, Ruy-Blas et Marie-Anne de Neubourg. Don 
Salluste était chef du cabinet de Madrid; mais il a eu 
l’imprudence de séduire une des filles attachées au service de la 
reine; sa maîtresse, pour se venger de son abandon, a traîné, 
selon l’expression de M. Hugo, son enfant dans les chambres du 
roi, et Marie de Neubourg a disgracié le premier ministre pour 
punir le libertin. Il est difficile de comprendre comment une 
reine, habituée à gouverner l’Espagne, ne se décide pas à fermer 
les yeux sur une faute grave sans doute, mais dont le châtiment ne 
saurait entrer en balance avec l’intérêt général du pays. Si don 
Salluste a été jugé par Marie de Neubourg digne de présider le 
cabinet de Madrid, c’est, pour elle du moins, un habile homme 
d’état; la femme peut voir avec indignation, avec mépris, les 
dérèglemens de don Salluste, mais la reine doit pardonner au 
premier ministre, car, dans la pensée de la reine, l’intérêt de 
l’Espagne passe avant les plaintes d’une fille déshonorée. M. Hugo 
dit, il est vrai, que Marie de Neubourg a proposé à don Salluste 
d’épouser sa maîtresse, et lui a promis, à cette condition, de lui 
conserver sa faveur; mais comme il donne à entendre que la fille 
séduite appartient aux dernières classes du peuple, une pareille 
proposition équivaut à une disgrace. Le moraliste peut juger 
sévèrement la conduite de don Salluste; quant au poète, puisqu’il 
met en scène une reine et un grand d’Espagne, il doit leur prêter 
des sentimens conformes à leur position. Or, la rigueur de la 
reine n’est pas admissible; si étroite que soit son intelligence, 
Marie de Neubourg doit craindre, en proposant à don Salluste une 
mésalliance, de se faire de lui un ennemi irréconciliable. 
Oublions cependant la maladresse de la reine, et voyons quelle 
vengeance médite don Salluste.

Le premier ministre disgracié n’imagine rien de mieux que 
d’infliger à Marie de Neubourg la peine du talion. Elle a voulu 
lui faire épouser une servante, il veut lui donner pour amant un 
laquais. Elle a tenté d’humilier l’orgueil d’un grand d’Espagne, 
il foulera sous ses pieds l’orgueil de la reine. Une pareille 
pensée est certes singulière; mais les moyens mis en oeuvre par 
don Salluste, pour la réaliser, ne sont pas moins singuliers. Il 
prend le nom et les titres d’un de ses parens pour les donner à 
son laquais; il fait son laquais grand d’Espagne, comte, duc, et 
le présente à la cour; et quand Ruy-Blas, étonné de ces faveurs 
subites, lui demande ce qu’il doit faire pour lui prouver sa 
reconnaissance, don Salluste lui répond avec une effronterie qui 
peut passer pour de l’ingénuité: Plaisez à la reine et soyez son 
amant. Et pour concevoir, pour prononcer ces étranges paroles, il 
lui a suffi d’entendre son laquais parler à un de ses anciens 
camarades de son amour pour la reine. En confiant à Ruy-Blas le 
soin de sa vengeance, quelles garanties prend-il contre lui? Deux 
billets écrits par Ruy-Blas, sous sa dictée: un rendez-vous 
demandé à une femme qu’il ne nomme pas, et la promesse de le 
servir en toute occasion comme un bon et loyal domestique. Est-il 
possible de croire qu’un premier ministre disgracié prépare sa 
vengeance avec une telle gaucherie? Conçoit-on qu’il donne à son 
laquais le nom et les titres d’un de ses parens, et qu’au lieu de 
tuer l’homme qu’il dépouille de son nom et de ses titres, il se 
contente de l’embarquer et de le vendre aux corsaires d’Afrique? 
Ne devrait-il pas comprendre, une fois résolu à se venger, que la 
mort seule est discrète, et que l’homme qu’il dépouille de son nom 
et de ses titres, libre ou esclave, sera toujours à craindre? 
Comment un homme rompu à la pratique des affaires, habitué à 
calculer le danger des demi-mesures, peut-il hésiter à tuer 
l’homme qui a refusé de servir sa vengeance et qui sait son 
secret? Comment ne devine-t-il pas que l’amour de Ruy-Blas pour la 
reine, loin de faire de lui un instrument docile, doit au 
contraire l’associer étroitement à toutes les haines de Marie de 
Neubourg, et lui donner pour ennemis les ennemis de la reine? Il 
serait certes impossible à M. Hugo de résoudre aucune de ces 
questions. Et cependant ces questions valent la peine d’être 
discutées; car, une fois posées, elles deviennent contre le drame 
entier autant d’argumens impitoyables. Si elles demeurent sans 
réponse, un des personnages principaux de la pièce, celui qui 
tient dans ses mains tous les ressorts de la machine dramatique, 
le personnage de don Salluste, paraît aux yeux de tous tel qu’il 
est, c’est-à-dire absolument impossible. Comme les autres acteurs 
n’agissent que par lui, par sa volonté, comme ils ne font pas un 
mouvement qu’il n’ait prévu, avec lui, avec sa volonté 
s’évanouissent tous les acteurs. Il est le pivot de la pièce; le 
pivot une fois détruit, tous les rouages sont condamnés à 
l’immobilité.

Le personnage de Ruy-Blas n’est pas conçu moins singulièrement que 
celui de don Salluste. Ruy-Blas est arrivé, c’est lui-même qui 
nous le dit, à la domesticité par la rêverie. A force de bâtir des 
châteaux en l’air, de se réciter des poèmes sans nombre qu’il 
n’écrivait pas, de s’affliger du sort de son pays, de prévoir les 
dangers de sa patrie, sans avoir l’espérance ou la force de les 
prévenir, il a passé à son insu de l’oisiveté à l’avilissement; de 
rêveur il est devenu laquais. Je sais que M. Hugo peut invoquer, à 
l’appui de cette étrange création, l’exemple de Rousseau, qui a 
porté la livrée avant d’écrire Émile et la Nouvelle Héloïse; mais 
il me semble que la domesticité de Rousseau ne justifie pas le 
personnage de Ruy-Blas, car Rousseau, dans ses Confessions, se 
montre à nous presque aussi fier que blessé de la livrée qu’il 
porte il s’est mis aux gages d’un grand seigneur moins par 
nécessité que pour se donner le cruel plaisir de mépriser à 
l’office les paroles qu’il aura recueillies dans la salle à 
manger. L’avilissement n’est, chez lui, qu’une nouvelle forme de 
l’orgueil. Il rêve, il est fier de sa rêverie, il comprend les 
intérêts publics, il se sent appelé au gouvernement de la société, 
et il s’indigne d’être méconnu sans se résigner aux épreuves 
lentes, mais sûres, qui doivent le mettre en évidence et forcer la 
société à l’estimer, à l’employer selon son mérite. Pour se 
venger, il se fait laquais. C’est là, si je ne me trompe, le vrai 
sens de la livrée endossée par Rousseau. Celui qui devait un jour 
écrire un traité d’éducation, un traité de politique dont on peut 
contester les données, mais dont on ne peut nier la rare 
éloquence, croyait presque châtier la société en se dégradant. En 
se mêlant aux valets, il croyait acquérir le droit de maudire et 
de mépriser ceux qui ne demandaient pas à l’entendre avant qu’il 
eût parlé. Mais la livrée endossée par Ruy-Blas n’a rien de commun 
avec la livrée de Rousseau. Ruy-Blas nous dit lui-même qu’il est 
devenu laquais par oisiveté. Il a dévoré son patrimoine en 
quelques années; puis, sans prévoir dans quel lit il dormirait, à 
quelle table il irait s’asseoir, il s’est mis à rêver la gloire 
d’Homère et de Charles-Quint, à construire des projets de poète et 
d’homme d’état. Le découragement éteignant une à une toutes ses 
nobles facultés, il s’est fait laquais pour continuer paisiblement 
sa rêverie, pour se consoler de son impuissance et persévérer dans 
son oisiveté. S’il y a quelque part un tel personnage, il est 
certain du moins qu’un tel personnage n’a rien de dramatique. Que 
le goût de la rêverie mène à l’oisiveté, je le veux bien; que 
l’oisiveté conduise à l’avilissement, je le conçois sans peine; 
mais l’avilissement, pour être poétique, pour exciter notre 
sympathie, a besoin de s’expliquer, de se justifier par une 
passion violente. S’il n’a d’autre excuse que l’oisiveté, loin de 
nous inspirer le moindre intérêt, il n’éveille en nous que le 
dégoût. Ruy-Blas, amené par la rêverie à endosser une livrée, 
n’est qu’un homme sans courage, sans dignité, entièrement dépourvu 
d’intérêt dramatique.

Cependant M. Hugo a cru pouvoir placer dans le coeur de Ruy-Blas 
un amour violent pour la reine d’Espagne. Il lui a semblé poétique 
de réhabiliter la livrée comme il avait réhabilité la courtisane, 
par la passion. L’amour de Ruy-Blas pour Marie de Neubourg est 
timide, réservé, tel que doit être l’amour d’un poète. Il n’a 
jamais fait à la reine l’injure d’un aveu. Il a découvert que 
Marie de Neubourg regrette les fleurs de son pays, et chaque jour 
il fait une lieue pour cueillir une fleur bleue dont M. Hugo ne 
nous dit pas le nom, et la place sur un banc du parc royal. 
Personne, s’il faut en croire M. Hugo, ne soupçonne l’existence de 
cette fleur en Espagne, et la reine, en retrouvant chaque jour une 
fleur de sa patrie, remercie l’ami mystérieux qui devine ses 
goûts, qui s’attache à les contenter sans se nommer. Une telle 
preuve d’amour indique chez Ruy-Blas une rare délicatesse, et se 
concilie difficilement avec la lâcheté qui a fait du rêveur un 
laquais. Cette fleur bleue, déposée sur un banc par un homme en 
livrée, est, je l’avoue, une singulière antithèse, et pour que 
rien ne manque au caractère poétique de l’amour de Ruy-Blas, il ne 
dépose cette fleur sur un banc du parc royal qu’au péril de sa 
vie. Il escalade les murs hérissés de fer, il met ses mains en 
lambeaux. Il n’est pas facile de comprendre comment l’homme qui 
veut donner à la reine cette mystérieuse preuve de sympathie ne 
trouve pas moyen de pénétrer dans le parc royal par la voie 
commune, par la porte. S’il est surpris dans cette enceinte 
sacrée, il sera puni de mort; mais qu’il entre par la porte ou 
qu’il escalade le mur, qu’il se procure une fausse clé ou qu’il 
mette ses mains en lambeaux, le châtiment sera le même; il 
s’expose donc inutilement à un double danger. M. Hugo nous 
répondra qu’il avait besoin d’une escalade pour amener la reine à 
reconnaître la main qui lui apporte chaque jour une fleur bleue 
d’Allemagne. Si la manchette de Ruy-Blas n’eût pas été déchirée, 
s’il n’eût pas été blessé, la reine n’eût pas deviné le nom de son 
adorateur. Mais cette excuse n’a pas grande valeur, car le moyen 
même auquel l’auteur a eu recours pour amener cette découverte est 
d’une extrême puérilité. Marie de Neubourg a trouvé près de sa 
fleur chérie un lambeau de dentelle; elle a saisi et gardé ce 
lambeau comme une relique, et elle s’aperçoit que la dentelle des 
manchettes de Ruy-Blas est précisément pareille à celle qu’elle a 
ramassée sur le banc du parc. Une telle sagacité ferait honneur au 
plus habile juge d’instruction; elle étonne dans une reine. Sans 
cette dentelle, la fleur bleue ne servirait à rien, et Marie de 
Neubourg serait encore à deviner le nom de son amant. Voilà bien 
des ressorts employés pour désigner à la reine l’homme qui brûle 
pour elle d’un amour respectueux.

Mais la niaiserie de Ruy-Blas mérite des reproches plus sévères 
que les moyens employés par le poète pour le désigner à la reine. 
Il accepte le nom et les titres d’un homme qu’il connaît, d’un de 
ses camarades, et il ne demande pas à don Salluste ce qu’est 
devenu cet homme avec lequel il s’entretenait tout à l’heure; il 
se laisse faire grand d’Espagne, et il ne s’inquiète pas des 
motifs de cette métamorphose. Il écrit deux billets sous la dictée 
de son maître; il ne signe pas le premier, il signe le second, et 
il ne devine pas que ce double billet cache un piège. Qu’un 
laquais porte les billets doux de son maître, cela se conçoit; 
qu’il lui prête sa main pour écrire une adresse, afin de dérouter 
les curieux, c’est possible. Mais qu’il écrive sous sa dictée le 
corps d’un billet, c’est ce que le bon sens ne peut admettre. 
Encore moins est-il permis de croire qu’un laquais s’engage par 
écrit à servir fidèlement son maître. Depuis quand les grands 
seigneurs exigent-ils de pareils engagemens? Une telle promesse, 
signée ou non signée, est-elle une garantie contre l’insolence ou 
l’improbité? Si Ruy-Blas consent à écrire sous la dictée de don 
Salluste, il est impossible qu’il ne pèse pas la valeur des mots 
qu’il écrit, qu’il ne cherche pas à deviner, en traçant ces deux 
billets, l’usage que son maître en veut faire; et lors même qu’il 
serait assez étourdi, assez mal avisé pour abandonner à don 
Salluste ces deux billets inexplicables, ne devrait-il pas ouvrir 
les yeux lorsque son maître lui dit de plaire à la reine et d’être 
son amant? Il ne peut ignorer la disgrace de don Salluste, ni les 
motifs de cette disgrace. Il ne peut ignorer la colère de don 
Salluste contre la reine. Comment donc se résout-il à prendre le 
nom, les titres et le manteau que don Salluste lui donne, sans 
l’interroger? S’il aime sincèrement la reine, il doit craindre 
pour elle la colère et les projets de don Salluste; il ne peut 
l’aimer sans se défier de l’homme qu’elle a chassé. Et cependant 
il se laisse débaptiser, travestir comme un enfant. Comment M. 
Hugo excusera-t-il une pareille niaiserie? Don Salluste, en voyant 
l’étrange docilité de son laquais, ne doit-il pas comprendre qu’un 
tel homme ne réussira jamais près de la reine? Ou s’il le croit 
capable de réussir, la première condition du succès n’est-elle pas 
de lui laisser ignorer ses projets, de vengeance? N’est-ce pas les 
dévoiler que de lui dire: « Maintenant que vous êtes grand 
d’Espagne, que vous avez le droit de vous couvrir devant votre 
souveraine, arrangez-vous pour lui plaire et pour entrer dans son 
lit? » L’homme le moins clairvoyant, encouragé par l’ennemi de sa 
maîtresse, se tiendrait sur ses gardes et reculerait au lieu 
d’avancer. Loin de se sentir enhardi, il ne manquerait pas de 
craindre un danger nouveau; et pourtant Ruy-Blas obéit à don 
Salluste, comme si son maître lui commandait de porter une lettre 
ou de lui donner un manteau. Don Salluste lui ordonne de plaire à 
la reine, et il se résigne à cette tâche comme pourrait le faire 
un espion payé pour découvrir un secret d’état. En vérité, on a 
peine à comprendre qu’un tel personnage ait pu être conçu par M. 
Hugo, car un tel personnage est absolument impossible. 
L’étonnement redouble quand on voit Ruy-Blas, pendant toute la 
durée de son rôle, demeurer fidèle au type rêvé par le poète. Il 
s’efforce de plaire à la reine comme s’il l’aimait, et il obéit à 
don Salluste comme s’il la méprisait assez pour la flétrir sans 
remords.

La reine, placée entre la haine de don Salluste et l’amour de Ruy-
Blas, se prête aux projets du ministre disgracié aussi docilement 
que si elle eût répété son rôle. Ruy-Blas lui apporte une lettre 
de son mari, elle reconnaît en lui, grace au morceau de dentelle 
dont nous avons parlé, l’adorateur mystérieux qui, chaque matin, 
dépose une fleur sur un banc du parc, et il n’en faut pas 
davantage pour l’enflammer. Elle devine, nous ne savons comment, 
que Ruy-Blas est doué d’un génie politique du premier ordre, et 
elle se décide à lui confier le gouvernement des affaires. Ruy-
Blas, qui n’a d’autre mérite à nos yeux que d’avoir fait une lieue 
chaque jour pour cueillir une fleur, et d’avoir accepté la 
grandesse comme un vêtement neuf, Ruy-Blas devient premier 
ministre six mois après son entrée à la cour. Voilà ce qui 
s’appelle faire un chemin rapide. Parlez-moi des monarchies 
absolues pour abréger le noviciat politique. Dans un gouvernement 
parlementaire, Ruy-Blas aurait eu besoin de faire ses preuves à la 
tribune, sur le champ de bataille, ou dans les négociations; mais 
dans l’Espagne du XVIIe siècle, il lui suffit d’aimer la reine et 
de lui plaire. Marie de Neubourg est une femme étrangement 
passionnée, une reine qui se soucie bien peu du sort de ses 
sujets, car elle n’hésite pas à voir dans l’homme qu’elle aime 
l’étoffe d’un premier ministre. Comment arrive-t-elle à cette 
conviction? M. Hugo ne se donne pas la peine de nous l’apprendre. 
La reine se cache derrière une tapisserie pour écouter les paroles 
prononcées par Ruy-Blas dans le conseil; lorsqu’il est demeuré 
seul, lorsqu’il a chassé, en les flétrissant, les ministres qui se 
partageaient l’Espagne comme le butin d’une victoire, elle 
n’hésite pas à lui avouer qu’elle l’aime. Ainsi la passion a fait 
de Marie de Neubourg une reine infidèle à ses devoirs politiques; 
l’admiration de la reine pour son premier ministre efface de sa 
mémoire le serment qu’elle a fait à Charles II.

Il y aurait de l’injustice à ne pas reconnaître que la passion 
peut justifier la conduite de la reine; bien des catastrophes 
politiques n’ont eu d’autre cause que la faiblesse d’une femme. 
Mais pour qu’une femme, fût-elle reine, nous intéresse après sa 
défaite, il faut qu’elle soit sincèrement passionnée. Or, Marie 
qui, par amour, a méconnu ses devoirs de reine, qui a fait de 
l’homme qu’elle aime son premier ministre, et qui, par admiration, 
est devenue la maîtresse de son premier ministre, n’a plus que de 
la haine et du mépris pour lui dès qu’elle apprend qu’il a porté 
la livrée six mois auparavant. L’amour qui ne résiste pas à une 
pareille épreuve est un amour menteur, et n’a rien de poétique. Ou 
elle trouvait Ruy-Blas assez beau pour l’aimer, et, dans ce cas, 
laquais ou grand d’Espagne, elle doit continuer de l’aimer; ou 
elle était convaincue de son génie politique, et, dans ce cas, 
comment cesse-t-elle d’admirer Ruy-Blas parce qu’il a porté la 
livrée? Le personnage de Marie de Neubourg n’est donc pas conçu 
d’une façon plus naturelle que don Salluste et Ruy-Blas.

Don César de Bazan, dont le nom et les titres sont donnés à Ruy-
Blas par don Salluste, a le malheur de ressembler au type le plus 
populaire des théâtres de boulevard. Il est taillé sur le patron 
de Robert Macaire, et paraît prendre à tâche d’exagérer le modèle 
qu’il copie. Il se vautre dans la fange, il s’avilit, il se 
dénonce au mépris public, comme s’il craignait d’être confondu 
avec les honnêtes gens. Il fait d’incroyables efforts pour appeler 
le rire sur ses lèvres, pour égayer l’auditoire; mais ses 
railleries grossières sur les hommes qu’il a tués et dépouillés, 
sur les grands seigneurs dont il porte le manteau et le pourpoint, 
sur les évêques dont il a dérobé la bourse, n’excitent que le 
dégoût et ne dérident personne. Un tel personnage égaierait peut-
être le bagne ou la geôle; mais je ne crois pas qu’il se rencontre 
parmi les spectateurs un seul homme capable de le comprendre et de 
l’applaudir. Tuer, piller, se réjouir, se glorifier du meurtre et 
du vol, n’a jamais été, ne sera jamais le moyen de plaire à une 
assemblée venue pour assister au développement des passions 
humaines. Or, tout le mérite de don César se réduit à exposer 
magistralement la morale que nous avons quelquefois entendue à la 
cour d’assises. Il fait la poétique du meurtre et du pillage, 
comme il établirait les lois de la tragédie ou de l’épopée. Il 
prend une à une toutes les facultés qui honorent la personne 
humaine pour les souiller, pour les couvrir de boue. Il traite son 
coeur et son intelligence comme des haillons peuplés de vermine, 
et célèbre la débauche et la gourmandise comme s’il craignait de 
ressembler encore à quelque chose d’humain. A chaque verre qu’il 
vide, à chaque morceau qu’il avale, il prend soin de nous dire 
qu’il compte sur sa gloutonnerie pour s’abrutir et se faire l’égal 
du pourceau. Il faut que le goût de l’antithèse soit enraciné bien 
profondément dans la pensée de M. Hugo, pour qu’un tel personnage 
lui ait paru digne de la poésie dramatique. L’amour de Ruy-Blas et 
de Marie de Neubourg n’avait pas besoin pour ressortir d’un tel 
repoussoir.

Don Guritan paraît avoir la même destination que don César; il 
partage avec lui l’emploi de gracieux. Heureusement il n’est que 
ridicule. Il est impossible de voir en lui autre chose qu’une 
caricature grossièrement dessinée, mais du moins il n’est 
qu’ennuyeux à force de vulgarité. C’est une de ces figures qui 
traînent depuis long-temps sur les tréteaux forains et qui ont le 
privilége d’égayer les marmots et les nourrices. Il faut plaindre 
l’auteur qui, pour accomplir la fusion du sérieux et du comique, 
se croit obligé de présenter sur la scène des personnages pareils 
à don Guritan. Contre une telle bévue, il n’y a rien à dire. Le 
blâme hésite, la colère balbutie; on se résigne à la pitié.

Étant donnés les personnages que nous venons d’analyser, il était 
difficile que M. Hugo construisît une fable acceptable; et en 
effet, depuis qu’il écrit pour le théâtre, il ne lui est jamais 
arrivé d’inventer un poème dramatique qui blesse aussi cruellement 
le goût et le bon sens. Hernani, Marion de Lorme et le Roi s’amuse 
ne sont que des odes dialoguées; mais du moins le mérite lyrique 
de ces ouvrages nous rappelle à chaque instant que nous écoutons 
un poète. Si les personnages ne vivent pas, ils parlent une langue 
pleine de grandeur et d’énergie. Lucrèce Borgia, Marie Tudor et 
Angelo ne sont que des mélodrames où la pompe du spectacle 
remplace perpétuellement le développement des passions; mais une 
fois résigné à nous contenter du plaisir des yeux, tout en nous 
affligeant de la vulgarité de ces ouvrages, nous ne pouvons 
contester l’habileté matérielle que l’auteur y a déployée. Dans 
Ruy-Blas, nous ne retrouvons ni le mérite lyrique d’Hernani, de 
Marion de Lorme et du Roi s’amuse, ni le mérite mélodramatique de 
Lucrèce Borgia, de Marie Tudor et d’Angelo. Toute la pièce n’est 
qu’un puéril entassement de scènes impossibles. Il semble que 
l’auteur se soit proposé de prendre la mesure de la patience 
publique. Il est vrai qu’il n’a pas abordé cette épreuve avec une 
entière franchise, car l’auditoire de la première représentation 
n’était pas composé au hasard. Pour être admis à l’inauguration du 
Théâtre de la Renaissance, il a fallu produire des certificats de 
moralité, d’orthodoxie ou de tolérance littéraire. C’est, à mon 
avis, un calcul très maladroit. Puisque M. Hugo, en écrivant Ruy-
Blas, était résolu à montrer que la rime peut se passer du bon 
sens, il devait ouvrir à la foule les portes du théâtre et ne pas 
escamoter furtivement des applaudissemens que la foule ne 
confirmera pas. L’auditoire de la première représentation a fait 
preuve, nous l’avouons, d’une rare longanimité. Il a écouté sans 
murmurer une pièce qui ne relève ni de la réalité historique, ni 
de la réalité humaine, ni de la poésie lyrique, ni du mélodrame, 
dont les acteurs se traitent mutuellement comme autant de pantins 
incapables de sentir et de penser. Mais cette longanimité, nous 
l’espérons, ne sera pas imitée par la foule; car si Ruy-Blas était 
applaudi, il faudrait proclamer la ruine de la poésie dramatique.

Chacun des actes de cette pièce, que nous ne savons de quel nom 
appeler, se compose de scènes impossibles. Au premier acte, nous 
avons le contrat passé entre don Salluste et Ruy-Blas et 
l’embarquement de don César de Bazan. Si Ruy-Blas était autre 
chose qu’un pantin, il est évident qu’il n’accepterait pas le nom 
et les titres de don César, qu’il n’écrirait aucun des deux 
billets que lui dicte don Salluste. Or, s’il refusait d’écrire ces 
deux billets, la pièce s’arrêterait. M. Hugo a donc passé outre 
sans hésiter. Des obstacles si mesquins ne sont pas faits pour 
ébranler sa volonté. Il avait besoin de ces deux billets pour 
construire sa pièce, et, pour les obtenir, il n’a pas craint de 
violer les plus simples notions du bon sens.

Le second acte est consacré tout entier à la peinture de la cour 
d’Espagne. Cette peinture, qui devait être sérieuse, dont Schiller 
a tiré un si beau parti dans Don Carlos, est devenue, sous la 
plume de M. Hugo, une caricature puérile. Dans la pièce de 
Schiller, Élisabeth de Valois demande à voir sa fille, et la 
grande maîtresse de la cour, la duchesse d’Olivarès, lui répond 
que l’heure d’embrasser sa fille n’a pas encore sonné. Au second 
acte de Ruy-Blas, Marie de Neubourg veut se mettre à la fenêtre 
pour voir une fille qu’elle ne connaît pas, qui chante en passant, 
et la grande maîtresse lui rappelle que l’étiquette lui défend de 
se mettre à la fenêtre. La reine, pour se distraire de son ennui, 
demande à goûter, et la grande maîtresse lui répond que l’heure de 
son goûter n’est pas encore venue. Est-il possible de pousser plus 
loin la passion de la puérilité? La reine reçoit une lettre de 
Charles II. Que contient cette lettre? Une ligne qui résume en 
douze syllables tout ce que l’imagination peut rêver de plus 
ridicule et de plus niais: « Madame, il fait grand vent, et j’ai 
tué six loups. » Quelle que soit la sévérité du jugement porté par 
les historiens sur Charles II, il est absurde de lui prêter une 
pareille lettre. Quel a pu être le dessein de M. Hugo en traçant 
ce billet inconcevable? A-t-il voulu justifier l’infidélité de la 
reine en démontrant l’imbécillité du roi? Si tel a été son 
dessein, nous croyons qu’il s’est trompé; car une femme mariée à 
un homme capable d’écrire une telle lettre oublie trop facilement 
le serment qu’elle a prononcé. Pour choisir un amant, pour se 
donner à lui, elle n’a pas besoin d’être emportée par la passion. 
Son mari n’a rien d’humain; pour l’oublier, elle n’a pas de lutte 
à soutenir. La dentelle ramassée sur le banc du parc, la blessure 
de Ruy-Blas et son évanouissement sont des ressorts tellement 
mesquins, que je crois inutile de les discuter.

Le troisième acte est certainement le meilleur de la pièce; c’est 
le seul qui rappelle les précédens ouvrages dramatiques de M. 
Hugo. La séance du conseil de Castille n’est qu’une bouffonnerie 
digne tout au plus des tréteaux de boulevard; mais l’apostrophe de 
Ruy-Blas aux conseillers épouvantés est calquée habilement sur le 
discours de Saint-Vallier aux courtisans du Louvre, dans le Roi 
s’amuse. Quoique le discours de Saint-Vallier soit très supérieur 
à l’apostrophe de Ruy-Blas, nous devons tenir compte à M. Hugo de 
ce dernier morceau; il conviendrait cependant de l’abréger un peu. 
Il est évident que l’auteur attache une grande importance à cette 
apostrophe, et qu’il a voulu y déployer, comme dans le monologue 
de Charles Quint, ce qu’il prend pour de la science politique. 
Cette fois-ci du moins il n’a pillé que lui-même, tandis que le 
monologue de Charles Quint, si vanté par les amis de M. Hugo, 
appartient presque tout entier au Fiesque de Schiller. La scène où 
Marie de Neubourg avoue son amour à Ruy-Blas n’est pas un seul 
instant passionnée; c’est un échange de grands mots, de phrases 
inachevées, et rien de plus. Cette scène se trouve, d’ailleurs, 
dans tous les drames précédens de M. Hugo. Le coeur ne joue aucun 
rôle dans ce dialogue emphatique et sonore; Marie de Neubourg et 
Ruy-Blas se divinisent mutuellement, échangent des prières, au 
lieu de s’adresser des paroles de tendresse, et n’émeuvent 
personne. Le retour inattendu de don Salluste affublé d’une 
livrée, les insultes qu’il prodigue à son ancien laquais, et 
l’étrange docilité de Ruy-Blas, ont excité dans l’auditoire un 
étonnement, un frisson d’indignation, où les amis de l’auteur 
verront sans doute une preuve de la puissance dramatique de M. 
Hugo. Pour notre part, nous n’hésitons pas à déclarer que cette 
scène est tout à la fois impossible et révoltante. Personne ne 
conçoit comment Ruy-Blas, premier ministre, aimé de la reine, tout 
puissant à la cour d’Espagne, se laisse insulter par don Salluste, 
venu sans armes, et qu’il peut égorger sans résistance. Si M. Hugo 
a cru obtenir un effet dramatique en faisant dire à Ruy-Blas par 
don Salluste: Il fait froid, fermez la fenêtre, ramassez mon 
mouchoir, il s’est trompé complètement. Pour obéir à ces ordres 
insultans, il faut plus que de la lâcheté, il faut de la folie. 
Pour châtier l’insolence de don Salluste, Ruy-Blas n’a pas même 
besoin de courage, il n’a besoin que de bon sens. S’il se défie de 
son bras, il est sûr de trouver un bras prêt à le venger. Ainsi ce 
troisième acte, le meilleur de la pièce, ne résiste pas à 
l’analyse. Ruy-Blas se résigne à l’avilissement, comme s’il avait 
hâte d’accomplir la vengeance méditée par don Salluste. Il quitte 
la cour où il devrait rester; il écoute les ordres de son ancien 
maître, qu’il devrait chasser et livrer aux bâtons de ses laquais, 
ou poignarder de sa main, et il va dans un faubourg de Madrid 
attendre que don Salluste dispose de lui selon son caprice. La 
mesure de l’absurde est comblée.

Le quatrième acte est le plus hardi défi que M. Hugo ait jamais 
adressé au bon sens et au goût de son auditoire. L’arrivée de don 
César par la cheminée, le pillage de la garde-robe et du buffet de 
Ruy-Blas, le dialogue de don César et de la duègne, sont dignes de 
Bobèche et de Galimafré, à la gaieté près; car il nous est 
impossible de trouver dans ce quatrième acte autre chose qu’un 
cynisme révoltant. Don Japhet d’Arménie et le Roman comique, 
comparés au quatrième acte de Ruy-Blas, sont des chefs-d’oeuvre de 
décence et de délicatesse. Si M. Hugo a voulu surpasser Scarron en 
grossièreté, nous devons l’avertir qu’il a réussi au-delà de ses 
souhaits. Jamais Scarron n’a fait de la personne humaine ce que 
l’auteur de Ruy-Blas a fait de don César. Les acteurs forains qui 
échangent entre eux des coups de latte et des soufflets, peuvent 
seuls donner une idée de cet incroyable intermède. Nous savons 
maintenant pourquoi M. Hugo refuse à la poésie grecque la 
connaissance du grotesque. Il n’y a rien en effet dans les 
comédies d’Aristophane qui puisse se comparer aux cyniques 
railleries prononcées par don César. Toutes les fois 
qu’Aristophane parodie la vie athénienne ou le polythéisme de la 
Grèce, il cache un conseil sous chacune de ses railleries. Mais il 
est impossible d’attribuer aucun sens aux quolibets de carrefour 
récités par don César. Il est donc vrai que la Grèce n’a pas connu 
le grotesque; elle a été assez heureuse pour ne pas se complaire, 
comme l’auteur de Ruy-Blas, dans l’avilissement de la personne 
humaine.

Il est inutile de raconter comment don Salluste attire la reine 
chez Ruy-Blas. Un des deux billets écrits dans le premier acte 
suffit à réaliser ce projet. Marie de Neubourg arrive chez son 
amant, seule, sans que personne la retienne ou l’arrête en chemin. 
Cette femme, qui tout à l’heure ne pouvait ni manger un fruit, ni 
se mettre à la fenêtre, traverse librement les salles de son 
palais; et les rues de Madrid. Elle vient au rendez-vous que Ruy-
Blas lui a donné avant de lui déclarer son amour. Don Salluste 
paraît, et sa vengeance est consommée. Telle est du moins la 
pensée de M. Hugo, car il semble naturel à l’auteur de cet 
inconcevable ouvrage que Ruy-Blas se laisse effrayer par la 
présence de don Salluste, au point d’avouer à la reine qu’il a été 
laquais, quand il peut, quand il doit le poignarder pour sauver 
l’honneur de la reine et conserver son amour. Ici l’horreur le 
dispute à l’absurde. Don Salluste menace Marie de Neubourg de la 
déshonorer aux yeux de toute l’Europe, si elle refuse de signer 
son divorce avec Charles II, et de fuir en Portugal avec Ruy-Blas. 
La reine va signer, quand Ruy-Blas l’arrête en lui montrant sous 
son manteau ducal sa livrée de laquais. Pour hâter la vengeance de 
son ancien maître, il a eu soin de se munir de cette pièce de 
conviction; il est impossible de se montrer plus complaisant. Ruy-
Blas se souvient enfin qu’il doit sauver l’honneur de la reine, et 
se décide à tuer don Salluste. Par une fausse sortie très 
adroitement conçue, il dérobe l’épée de son adversaire, qui a la 
bonhomie de ne pas se tenir sur ses gardes, comme s’il venait 
d’accomplir une action inoffensive et toute naturelle, et don 
Salluste désarmé trouve enfin le châtiment qu’il aurait dû 
recevoir au troisième acte. Rassuré désormais sur le sort de la 
reine, après avoir vainement essayé d’obtenir son pardon, Ruy-Blas 
s’empoisonne, et la reine, qui tout à l’heure l’accablait de son 
mépris, dépose un baiser sur ses lèvres mourantes.

Voilà pourtant ce que M. Hugo ne craint pas d’appeler du nom de 
poème dramatique. Nous sommes malheureusement forcé d’avouer qu’il 
se rencontre aujourd’hui des esprits assez peu éclairés pour nier 
la valeur dramatique de cette pièce sans se croire dispensés d’en 
affirmer la valeur poétique. Pour les esprits dont nous parlons, 
Ruy-Blas est une pièce absurde; ils en conviennent volontiers. 
Mais ce qu’ils condamnent comme drame, ils l’approuvent, ils 
l’admirent, ils le vantent comme poème. Je conçois très bien cette 
distinction lorsqu’il s’agit d’Hernani, de Marion de Lorme, du Roi 
s’amuse; j’accorderai la valeur poétique de ces ouvrages, pourvu 
qu’il ne soit question ni d’ordonnance, ni d’unité. Il est facile 
de trouver dans ces ouvrages, sinon des poèmes sagement conçus, 
habilement composés, du moins de très beaux morceaux poétiques. On 
ne peut contester le mérite lyrique de ces fables dialoguées, 
injustement appelées drames. Mais il y a un abîme entre le style 
d’Hernani et le style de Ruy-Blas. Non-seulement le souffle 
lyrique d’Hernani n’anime aucun des personnages de Ruy-Blas, si ce 
n’est peut-être le laquais premier ministre; mais la langue de 
Ruy-Blas n’est plus la langue d’Hernani. L’auteur fouille dans le 
vocabulaire comme dans la roue d’une loterie. Les mots ne lui 
coûtent rien, et il les entasse avec une profusion sans exemple. 
Il fait de la verbosité la première loi du style. Il réduit à 
néant l’analogie des images, qu’il avait si heureusement respectée 
dans ses premiers ouvrages dramatiques. Il fait dire à Ruy-Blas, 
lorsqu’il gourmande le conseil de Castille, que le globe impérial 
de Charles-Quint est un soleil. Un soleil, je le veux bien; ce 
n’est pas trop de la droite profonde de Charles-Quint pour tenir 
un soleil. Puis tout à coup le soleil devient lune, et cette lune 
se laisse échancrer par l’aurore des nations jalouses de la gloire 
espagnole. M. Hugo sait pourtant que la lune n’est pas de la même 
famille que le soleil, car c’est lui qui a nommé Virgile la lune 
d’Homère. Aurait-il vu dans Philippe II la lune de Charles-Quint? 
Mais lors même que nous accepterions cette comparaison, nous ne 
pourrions consentir à la métamorphose exprimée par Ruy-Blas. 
L’amant de Marie de Neubourg veut-il peindre la profondeur de sa 
passion pour la reine? il se donne pour un ver de terre amoureux 
d’une étoile. Jamais Scudéry ni La Calprenède n’ont inventé une 
comparaison plus ambitieusement ridicule. La correction 
grammaticale n’est pas plus respectée que l’analogie des images. 
M. Hugo, agenouillé devant la toute-puissance de la rime, traite 
la langue en pays conquis. Il fait exécuter, je l’avoue, à 
l’idiome que nous parlons des manoeuvres qui peuvent passer pour 
de véritables tours de force; mais la langue, en sortant de ses 
mains, ressemble aux enfans qu’un saltimbanque impitoyable dresse 
à coups de bâton aux tours de souplesse. Les ligamens finissent 
par se prêter aux mouvemens les plus contraires; le corps, en 
s’assouplissant, perd sa forme et sa beauté. La langue n’accomplit 
pas impunément les manoeuvres que lui commande l’auteur de Ruy-
Blas. Elle rivalise de souplesse avec Mazurier, mais elle a tout 
juste autant de grace que lui. La versification, telle que la 
pratique aujourd’hui M. Hugo, n’est plus un art, mais un métier. 
Il ne s’agit plus pour lui de dompter la langue, mais de la rouer 
si elle refuse de plier.

Une fois résolu à bâtonner la syntaxe, comment l’auteur de Ruy-
Blas conserverait-il quelque respect pour l’idéal? Jusqu’à 
présent, dans ses écarts les plus malheureux, il avait compris la 
nécessité d’idéaliser les sentimens et les paroles de ses 
personnages. En écrivant Ruy-Blas, il a traité l’idéal avec le 
même dédain que la langue; car je ne puis consentir à prendre pour 
l’expression idéale de la passion le couplet où Ruy-Blas se donne 
pour un ver de terre amoureux d’une étoile. Or, dès que l’idéal 
disparaît, la poésie s’évanouit.

La valeur poétique et la valeur dramatique de Ruy-Blas sont donc à 
peu près sur la même ligne. Sans doute on reconnaît, dans la 
versification de Ruy-Blas, un homme habitué à manier la langue, 
initié à toutes les ruses de la rime; mais il est impossible de ne 
pas déplorer l’incroyable usage que M. Hugo fait de son habileté. 
J’aimerais mieux cent fois un poète moins familiarisé avec les 
difficultés de la versification; car il trouverait dans la langue 
une résistance salutaire, et ne soumettrait pas sa pensée à 
l’attraction magnétique de la rime. M. Hugo, décidé à ne tenir 
aucun compte de la syntaxe ni de l’idéal, dit si facilement tout 
ce qu’il veut, qu’il n’a pas le temps de vouloir et qu’il prend le 
cliquetis de ses rimes pour le bruit de sa pensée.

Il y a trois ans, lorsque nous parlions d’Angelo et que nous 
reprochions à M. Hugo de substituer la pompe du spectacle au 
développement des passions, nous ne pensions pas qu’il pût si 
rapidement faire d’Angelo un ouvrage presque humain. Ruy-Blas nous 
oblige à voir dans Tisbe, dans Catarina, des prodiges de vérité; 
car ces deux femmes sont assurément plus près de la famille 
humaine que Ruy-Blas et don César. Comment le poète, sur qui la 
France de la restauration avait fondé de si magnifiques 
espérances, est-il arrivé si vite à démentir ses promesses? 
Comment, après nous avoir donné les feuilles d’automne et Marion 
de Lorme, a-t-il oublié une à une toutes les facultés dont se 
compose la conscience humaine? Comment est-il descendu jusqu’à 
confondre l’homme et la chose, la vie et la pierre, le coeur et 
l’étoffe? Ne faut-il pas chercher dans l’isolement la solution de 
ce problème? M. Hugo a connu la gloire de trop bonne heure. Il 
s’est enivré d’applaudissemens à l’âge où les poètes les plus 
illustres tâtonnaient encore dans l’obscurité. Il s’est vu fêté, 
admiré, avant d’avoir mesuré le danger de la louange; et lorsque 
des voix sévères se sont élevées pour lui signaler l’abîme où il 
allait tomber, il a fermé son oreille aux remontrances, aux 
conseils. Il s’est enfermé dans l’adoration de lui-même comme dans 
une citadelle. Il a nommé sincères toutes les paroles qui 
exprimaient pour lui une admiration sans bornes; il a nommé 
méchantes toutes les paroles qui signifiaient le doute et la 
défiance. Les préfaces où il raconte la marche de sa pensée, comme 
Jules César racontait ses campagnes, en parlant de lui-même à la 
troisième personne, sont là pour attester l’isolement dont nous 
parlons. M. Hugo consentait à écouter le bruit de la foule quand 
la foule n’avait pour lui qu’une louange unanime, ou que du moins 
le bruit de la louange étouffait le bruit des sifflets et des 
railleries. Mais quand la foule s’est mise à douter de lui, à 
discuter la grandeur et la portée de son génie, à lui demander 
compte de ses promesses, à l’interroger sur ses projets, il n’a pu 
voir sans colère cette défiance et cette curiosité. Pour échapper 
aux questions indiscrètes, il s’est réfugié dans la solitude. A 
l’abri des regards indiscrets, libre de s’admirer, de s’adorer à 
toute heure, il est arrivé, en peu d’années, à l’oubli complet de 
tout ce qui n’est pas lui-même. Or, la résistance n’est pas moins 
nécessaire au développement de la pensée que le choc des corps au 
développement de la force musculaire. Le bras qui n’à jamais de 
poids à soulever s’énerve bien vite; l’intelligence qui ne 
rencontre jamais la contradiction sur sa route perd sa vigueur 
avec la même rapidité. Privée de toutes les chances de 
renouvellement qu’elle trouverait dans la discussion, elle n’a 
plus d’autre plaisir, d’autre but que l’adoration de soi-même. En 
suivant cette pente fatale, M. Hugo ne pouvait manquer d’arriver à 
cette religion égoïste; et, en effet, nous savons par les Voix 
intérieures comment il se console des conseils sévères qu’il 
appelle les cris de l’envie. Il affirme et il chante sa divinité; 
il célèbre son génie tout-puissant dans des hymnes où la rage se 
cache sous le masque du mépris.

De cette piété constante envers soi-même, de cet orgueil démesuré 
à la folie il n’y a qu’un pas, et ce pas, M. Hugo vient de le 
franchir en écrivant Ruy-Blas. Désormais M. Hugo ne relève plus de 
la critique littéraire, car la critique n’a plus de conseils à lui 
donner. Il y a quelques années, il se plaisait à créer des 
monstres comme s’il eût craint, en copiant les modèles qu’il avait 
sous les yeux, d’être accusé de stérilité; aujourd’hui, nous en 
avons l’assurance, il est arrivé à ne plus même savoir si les 
personnages nés de sa fantaisie appartiennent ou n’appartiennent 
pas à la famille humaine. Il n’y a plus pour lui ni types vrais, 
ni types monstrueux. Tout ce qu’il écrit est plein de sagesse, 
toutes les antithèses qu’il baptise d’un nom humain sont des 
hommes. Son intelligence n’est plus qu’un chaos ténébreux où 
s’agitent pêle-mêle des mots dont il a oublié la valeur. Nous 
sommes certain que notre conviction sera partagée par tous les 
hommes sérieux. M. Hugo s’est enfermé dans un dilemme impitoyable: 
ou Ruy-Blas est une gageure contre le bon sens, ou c’est un acte 
de folie. Si c’est une gageure, nous nous récusons, car la 
critique littéraire n’est pas appelée à juger de telles parties.










Deuxième Partie.

La Préface De Ruy Blas.

M. Hugo, fidèle à ses habitudes littéraires, veut bien nous 
expliquer le sens historique et philosophique de Ruy Blas; nous 
devons le remercier de cette généreuse condescendance. Car le sens 
de Ruy Blas était demeuré impénétrable pour nous comme pour bien 
d’autres. La préface que M. Hugo vient de publier, est si pleine 
de révélations et d’enseignemens, elle contient des idées si 
neuves et si bien dites, qu’il nous semble utile d’énumérer et 
d’apprécier chacune de ces idées. Si quelques-uns des préceptes 
énoncés par l’auteur sont aussi vieux que la littérature 
dramatique, ils ont du moins le mérite de condamner M. Hugo plus 
sévèrement que la critique la plus hardie et la plus franche, et à 
ce titre ils doivent être signalés à l’attention publique. Quant 
aux théories philosophiques et historiques exposées à propos de 
Ruy Blas, s’il nous est impossible de les accepter, si nous sommes 
forcé d’en proclamer le néant, nous reconnaissons volontiers 
qu’elles ont l’avantage de prêter un sens aux caractères que nous 
n’avons pas compris, aux scènes qui nous ont étonné ou révolté, 
mais qui n’ont pas un seul instant obtenu notre approbation ou 
notre sympathie.

M. Hugo commence par diviser son auditoire en trois classes: les 
femmes, les penseurs, la foule. Les femmes veulent des passions, 
les penseurs des caractères, la foule de l’action. De là trois 
formes de poésie dramatique: la passion sans caractères et sans 
action ou la tragédie, les caractères sans passion et sans action, 
ou la comédie, et l’action sans caractères et sans passion, ou le 
mélodrame. Quoique la tragédie et la comédie ne soient pas 
exactement conformes à la définition qu’en donne M. Hugo, quoique 
les bonnes tragédies et les bonnes comédies ne puissent se passer 
d’action, nous voulons bien accepter comme vrais, comme 
littéralement exacts, les termes de ces trois définitions. Ces 
termes -une fois acceptés, que le public décide à quelle forme 
dramatique appartiennent les pièces de M. Hugo. A-t-il écrit, 
depuis onze ans, une comédie ou une tragédie? S’est-il jamais 
proposé la peinture des passions ou le développement des 
caractères? Il est impossible de poser la question plus nettement 
que ne le fait. M. Hugo; il nous semble également impossible 
qu’une seule et même réponse ne sorte pas de toutes les bouches. 
Tout en reconnaissant le mérite poétique de Cromwell, de Marion de 
Lorme, d’Hernani et du Roi s’amuse, nous ne pouvons croire que les 
femmes ou les penseurs, que M. Hugo prend pour juges et dont nous 
proclamons avec lui la compétence, trouvent dans aucun de ces 
ouvrages la peinture des passions ou le développement des 
caractères, c’est-à-dire, selon les termes de M. Hugo, une 
tragédie ou une comédie. Ces quatre poèmes, injustement appelés 
drames, ne sont que des odes dialoguées. Il n’y a là-dessus qu’un 
avis que nous enregistrons, que nous formulons sous la dictée de 
l’opinion publique. Quant aux trois pièces en prose qui sont 
venues après ces odes dialoguées, elles sont jugées depuis long-
temps avec la même unanimité. Lucrèce Borgia, Marie Tudor et 
Angelo sont de purs mélodrames, et encore devons-nous ajouter, 
pour être vrai, que ces mélodrames relèvent du spectacle bien plus 
que de l’action. Ainsi, d’après la triple théorie exposée par M. 
Hugo, le poète qui a débuté par Cromwell et qui vient d’écrire Ruy 
Blas, ne s’adresse ni aux femmes, uni aux penseurs, et ne 
satisfait, n’amuse que les yeux de la foule. Il est étranger à la 
peinture des passions, au développement des caractères, et 
lorsqu’il lui arrive d’inventer une action dramatique, il fait au 
plaisir des yeux une part si grande, si importante, il viole si 
souvent les lois de la vraisemblance, il jette si hardiment sur la 
scène des hommes qui n’ont de commun avec nous que le nom, il 
obéit si aveuglément à la fantaisie, et il traite avec tant de 
dédain, tant de mépris le coeur et l’intelligence de la foule, que 
ses mélodrames sont plutôt des spectacles que des actions. 
dramatiques.

Depuis la préface de Cromwell jusqu’à la préface de Ruy Blas, M. 
Hugo a souvent exposé la théorie du drame tel qu’il prétend le 
réaliser, tel qu’il croit peut-être nous l’avoir montré; mais 
jamais il n’a formulé les principes de cette théorie avec tant 
d’évidence et de précision, jamais il ne s’est condamné lui-même 
avec tant de franchise et de sévérité. Ni les femmes, ni les 
penseurs, ni la foule n’appelleront de l’arrêt qu’il vient de 
prononcer. Toutes les classes d’auditeurs et de lecteurs se 
réuniront pour applaudir aux principes qu’il a posés, aux 
conséquences qui découlent naturellement de ces principes, sans le 
secours d’aucun commentaire; les prémisses une fois acceptées, un 
enfant se chargerait de tirer la conclusion. Sauf quelques légères 
modifications que nous avons indiquées, la critique ne peut 
qu’approuver les théories de M. Hugo; mais, à compter de ce jour, 
depuis cette préface lumineuse, l’auteur de Ruy Blas a perdu le 
droit de gourmander la critique et de lui reprocher son injustice. 
Personne ne voudra plus écouter, ses plaintes ni ses invectives; 
il aura beau accuser tout haut, sous toutes les formes, dans ses 
odes et dans ses préfaces, la jalousie de ses juges, ses paroles 
seront comme non avenues; car tout le monde se souviendra qu’il a 
prononcé contre lui-même l’arrêt le plus juste et le mieux motivé. 
Comment croire à la jalousie de la critique, lorsque la critique 
proclame en toute occasion les principes posés par M. Hugo dans la 
préface de Ruy Blas? Comment ajouter foi à la méchanceté des juges 
qui rédigent leurs sentences d’après les lois que M. Hugo a lui-
même formulées si nettement? Quand la préface de Ruy Blas ne 
servirait qu’à réduire sa colère au silence, quand la critique et 
le public n’auraient pas d’autre espérance à concevoir, nous 
devrions encore adresser à M. Hugo des remerciemens sincères. Car 
il est pénible de voir la loyauté fouillée du nom d’injustice, la 
franchise travestie en jalousie; et la critique est désormais à 
l’abri de ces imputations.

Mais la préface de Ruy Blas ne se borne pas à exposer la théorie 
de la poésie dramatique; M. Hugo ne pouvait se contenter de 
répéter sous une forme nouvelle ce qu’il a déjà dit si souvent. Il 
a cru devoir apprécier l’état des monarchies défaillantes en 
général, et en particulier l’état de la monarchie espagnole dans 
les dernières années du XVIIe siècle, d’après les principes d’une 
science née d’hier, et qui jusqu’à présent n’a pas enseigné 
grand’chose à ceux qui ont pris la peine de l’étudier, d’après la 
philosophie de l’histoire. Cette science, qui occuperait 
certainement un rang honorable parmi les connaissances humaines si 
elle se bornait à pénétrer les causes des évènemens, à les 
rattacher aux passions et aux pensées des hommes éminens, est 
devenue depuis quelques années un enfantillage digne de pitié. 
Ramenée à sa plus simple expression, elle ne signifie guère autre 
chose que l’affirmation du passé. Elle proclame et démontre la 
nécessité des faits accomplis et ressemble volontiers aux bergers 
qui attendent la fin de la journée pour dire s’il doit tomber de 
la pluie à midi. M. Hugo, animé du désir d’agrandir sinon la 
valeur réelle, du moins la valeur apparente de son oeuvre, n’a 
rien trouvé de mieux que la philosophie de l’histoire pour 
expliquer le sens de Ruy Blas. Il a donc découvert et il nous 
annonce qu’au moment où les monarchies sont près de s’écrouler, la 
noblesse se dissout, et qu’en se dissolvant elle se divise. Une 
pareille découverte vaut, à coup sûr, la peine d’être proclamée à 
son de trompe; et M. Hugo n’y manque pas. La noblesse se divise en 
deux classes; l’une, la moins pure et la plus rusée, demeure à la 
cour et s’enrichit; l’autre, la plus loyale et la plus brave, met 
le feu aux quatre coins de son bien, et se trouve ruinée avant la 
monarchie. Oubliée de tous, excepté de ses créanciers, et ici nous 
empruntons les expressions de M. Hugo, elle est réduite à vivre 
comme les bohémiens. Elle ne fait plus rosser le guet par ses 
gens, mais par les camarades vagabonds qu’elle s’est donnés. M. 
Hugo trouve dans cette division de la noblesse l’occasion de 
satisfaire son goût pour l’antithèse et l’accumulation. Il entasse 
les épithètes et verse sur le papier une kyrielle de mots souvent 
étonnés de se trouver ensemble. Certes, pour dissoudre la noblesse 
au moment où la monarchie va s’écrouler, pour conclure de la 
dissolution la division, il était inutile d’invoquer la 
philosophie de l’histoire. Mais cette science a pour M. Hugo des 
charmes si puissans, qu’il lui demande conseil pour caractériser 
le peuple avec autant de précision que la noblesse. Il découvre, 
toujours grace à la philosophie de l’histoire, que le peuple, dès 
qu’il voit l’agonie de la monarchie et la division de la noblesse, 
conçoit des espérances de plus en plus hardies et forme des 
projets pleins de grandeur. A la bonne heure! voilà parler. Ni 
Thucydide, ni Tacite, ni Hérodote, ni Salluste, étrangers, nous le 
savons, à la philosophie de l’histoire, n’auraient fait une 
pareille découverte. Vraiment, le peuple s’enhardit et se relève à 
mesure que la royauté chancelle et que la noblesse se dégrade? 
Voilà un fait d’une haute importance, une idée lumineuse, qui vaut 
la peine d’être enregistrée. Les membres de l’aréopage, du sénat 
romain et de la constituante, auraient payé au poids de l’or la 
possession de cette idée. Quelle transformation dans leurs 
travaux, quelle maturité dans leurs délibérations, s’ils eussent 
deviné, avec le secours de la philosophie de l’histoire, le 
théorème que M. Hugo formule si nettement: règle générale, toutes 
les fois que la noblesse s’avilit, le peuple ne mari que pas de la 
mépriser et de s’enhardir. Je ne connais rien de comparable au 
théorème de M. Hugo, si ce n’est M. Jourdain découvrant qu’il fait 
de la prose toutes les fois qu’il dit bonjour à ses amis. La belle 
chose, mon Dieu, que la philosophie de l’histoire!

M. Hugo ne saurait s’arrêter en si beau chemin; il poursuit ses 
explorations scientifiques avec une rare persévérance, et ses 
efforts sont dignement récompensés. Il découvre que la reine est 
placée au-dessus du peuple et de la noblesse, et que le peuple 
tourne vers la reine des regards pleins d’espérance, pour deux 
raisons très graves et qu’il ne faut pas négliger de mentionner: 
parce qu’elle est reine et parce qu’elle est femme, c’est-à-dire 
parce qu’elle est puissante et disposée à la pitié. Or, si 
l’histoire de toutes les monarchies nous révèle ces vérités si 
vraies, trop vraies peut-être, puisqu’elles amènent le sourire sur 
les lèvres, il est facile, à l’aide de ces vérités, d’expliquer 
l’état de la monarchie espagnole dans les dernières années du 
XVIIe siècle. Il y avait alors à Madrid comme dans toutes les 
monarchies, un peuple, une noblesse, une reine, c’est-à-dire Marie 
de Neubourg, et trois types représentés par don Salluste, don 
César de Bazan et Ruy Blas. Rendons graces à la philosophie de 
l’histoire qui explique, si nettement, si clairement un problème 
qui nous semblait insoluble. Nous sommes maintenant en pleine 
lumière. Non-seulement nous comprenons les faits et les 
personnages, mais nous savons, de science certaine, en vertu de 
quelle idée conçue dès long-temps par la Divinité, ces faits se 
sont accomplis, pour l’achèvement de quel dessein ces personnages 
se sont mis en mouvement. En un mot, nous possédons la raison des 
choses. Voilà, dit M. Hugo, ce que révélerait la philosophie de 
l’histoire aux esprits attentifs, si le drame qui se nomme Ruy 
Blas méritait d’être étudié avec un tel flambeau. Oui, sans doute, 
Ruy Blas est pleinement digne d’une telle étude; et nous sommes 
récompensé au-delà de notre espérance. Nous savons sur le bout du 
doigt l’histoire de toutes les monarchies, nous tenons une clé qui 
ouvre toutes les portes. N’est-ce pas là un admirable salaire?

Mais, comme le dit M. Hugo avec une modestie charmante, en 
demandant grace pour cette ambitieuse comparaison, une idée est 
comme une montagne, et présente plusieurs aspects, selon le point 
de vue où l’on se place. Le Mont-Blanc vu de la Croix-de-Fléchères 
n’est pas le Mont-Blanc vu de Sallenches, et pourtant c’est 
toujours le Mont-Blanc. Il en est ainsi de Ruy Blas; placez-vous, 
pour juger cette oeuvre, au poil de vue philosophique, historique 
ou littéraire, et vous y trouverez dès mérites différens, des 
significations diverses.. Nous devons remercier M. Hugo de s’en 
tenir au Mont-Blanc pour caractériser Ruy Blas; après l’avoir vu 
se comparer au Jupiter olympien de Phidias, nous aurions consenti 
sans répugnance et sans étonnement à voir Ruy Blas comparé au 
Chimboraçao. Voyons ce que signifie Ruy Blas vu de la Croix-de-
Fléchères ou de Sallenches. Nous avouons ne pas comprendre la 
distinction établie par M. Hugo entre le sens humain et le sens 
philosophique de son oeuvre, et nous inclinons à penser qu’il a 
créé cette distinction comme tant d’autres, par amour du 
vocabulaire, pour le seul plaisir de manier un plus grand nombre 
de mots. Nous comprenons très bien en quoi l’histoire de la 
science des faits accomplis diffère de la philosophie ou de la 
science des idées générales; mais nous sommes encore à deviner en 
quoi consiste la science de l’humanité, abstraction faite de 
l’histoire et de la philosophie. Nous sommes donc forcé, à notre 
grand regret, de nous en tenir aux significations littéraires de 
Ruy Blas. Il y a, qu’on le sache bien et qu’on ne l’oublie pas, il 
y a dans Ruy Blas, c’est M. Hugo qui, nous le dit, un drame, une 
comédie et une tragédie, ni plus ni moins. Cette révélation 
inattendue a de quoi nous confondre. Dans notre candeur et notre 
ignorance, nous cherchions le sens de cet ouvrage, et nous avions 
peine à croire qu’il fût possible d’y trouver les élémens d’un 
poème dramatique. M. Hugo veut bien nous apprendre que nous y 
trouverons, à notre gré, un drame, une comédie ou une tragédie. 
Pour arriver à cette triple découverte, pour se donner cette 
triple joie, il suffira d’épeler attentivement une phrase qui ne 
se trouve dans aucune poétique, une phrase qui eût fort étonné 
Sophocle ou Shakespeare, Calderon ou Molière, mais qui contient la 
démonstration complète de la pensée de M. Hugo. Nous transcrivons 
cette phrase sans y changer un mot: le drame noue la comédie 
embrouille, la tragédie tranche. Qu’on vienne, après avoir lu 
cette phrase, nous parler des faiseurs de poétiques et des poètes 
qui ont écrit sur l’art après l’avoir pratiqué! Ni Aristote, ni 
Corneille, ni Racine, ni Molière, ni Goethe, ni Schiller, n’ont 
entrevu la nature intime du drame, de la comédie et de la 
tragédie. Molière, en écrivant le Misanthrope et les Femmes 
savantes, était bien loin de penser que le but de la comédie fût 
d’embrouiller; Corneille, en écrivant Cinna, ne se croyait pas 
dispensé de nouer l’action de son poème; Schiller, en écrivant 
Wallenstein et Guillaume Tell, s’imposait la tâche de dénouer 
l’action qu’il avait nouée. Mais personne ne sera surpris de 
l’ignorance des hommes que nous venons de nommer, après avoir lu 
dans la préface de Ruy Blas que le drame, forme suprême et 
dernière de la poésie dramatique, embrasse, enserre et féconde les 
deux formes qui l’ont précédé, la tragédie et la comédie. Ni la 
Grèce de Périclès et de Phidias, ni la France du XVIIe siècle ne 
pouvaient entrevoir cette importante vérité. Quant à Shakespeare 
et Calderon, Schiller et Goethe, ils n’étaient pas, comme M. Hugo, 
habitués à généraliser leurs idées, à les résumer sous une forme 
axiomatique, et s’ils ont pressenti cette vérité, ils n’ont pas eu 
la gloire de la promulguer. Reprenons cette phrase qui domine de 
bien haut toutes les préfaces où Corneille discute le mérite de 
ses ouvrages, se condamne ou s’approuve avec une modestie si 
franche, une fierté si vraie, et voyons comment M. Hugo expose et 
démontre sa découverte. Don Salluste noue la pièce, car sans lui 
la pièce ne serait pas, car la pièce tout entière repose sur la 
vengeance de don Salluste; donc don Salluste est un drame. Don 
César de Bazan embrouille la pièce; car au moment où l’action est 
engagée, au moment où la reine d’Espagne vient de faire à Ruy Blas 
l’aveu de son amour, don César paraît sans être attendu par 
personne. Il essaie de distraire le parterre; il entasse quolibets 
sur quolibets; il joue dans la pièce le rôle d’intermède; il 
embrouille l’action en la suspendant; donc don César est une 
comédie. Enfin, Ruy Blas tranche, car il montre à la reine sa 
livrée de laquais sous son manteau ducal, et s’empoisonne après 
avoir vainement imploré le pardon de sa maîtresse; donc Ruy Blas 
est une tragédie. Certes, il est impossible de ne pas fléchir le 
genou devant ces trois enthymêmes victorieux. Depuis le jour où 
Descartes écrivit: Je pense, donc j’existe, jamais la logique ne 
s’est montrée si puissante. Comment ne pas se rendre à cette 
démonstration? Shakespeare, dit M. Hugo, donne la main gauche à 
Corneille et la main droite à Molière. L’auteur de Ruy Blas serait 
naturellement appelé à prendre la place de Shakespeare, s’il 
n’était pas lui même Shakespeare, Corneille et Molière. Il ne 
pousse pas plus loin ses explications littéraires, et se contente 
d’ajouter que Ruy Blas est parent d’Hernani au point de vue 
historique, mais à ce point de vue seulement, et qu’il nous offre 
le crépuscule de la maison d’Autriche en Espagne, comme Hernani 
nous en avait offert l’aurore.

La note placée après la pièce n’est pas moins instructive que la 
préface, et nous croyons qu’elle la complète dignement. Il est 
bien entendu, dit M. Hugo, que, dans Ruy Blas comme dans tous les 
ouvrages précédens de l’auteur, tous les détails d’érudition sont 
scrupuleusement exacts. Tout ce qui concerne le costume, les 
ameublemens, les finances, est puisé aux sources les, plus 
authentiques. Il est bien entendu est à mes yeux d’une valeur 
inestimable; il est impossible de se décerner un brevet 
d’érudition avec plus de modestie et de fierté. Il est bon que le 
mérite ait conscience de soi-même, et n’hésite pas à se proclamer. 
M. Hugo n’a besoin du témoignage de personne pour démontrer ce 
qu’il vaut. Il connaît profondément la géographie, la politique et 
les finances de l’Espagne, et si vous en doutez, il vous le 
prouvera en affirmant qu’il les connaît. Il est bien entendu que 
son érudition n’a pas de bornes et défie toutes les critiques. 
Cependant, comme nous vivons dans un siècle sceptique comme il 
pourrait se rencontrer parmi les lecteurs de Ruy Blas un homme 
assez hardi pour ne pas croire M. Hugo sur parole, l’auteur pousse 
la condescendance jusqu’à choisir une preuve entre mille. En 
parlant des finances de l’Espagne, il a prononcé le mot 
d’almojarifazgo; eh bien! il quitte les hauteurs de son érudition 
pour nous expliquer le sens du mot almojarifazgo. Almojarifazgo, 
je vous le donne en mille, signifie l’impôt de 5 pour 100 perçu 
sur les marchandises qui allaient de l’Espagne aux Indes. Parmi 
tous les financiers qui ont administré la fortune de l’Espagne 
depuis un demi-siècle, il n’y en a peut-être pas un qui connaisse 
le sens du mot almojarifazgo; mais il faut savoir que ce mot, 
d’une physionomie toute cabalistique, est demi-arabe, demi-
espagnol. L’explication d’almojarifazgo démontre surabondamment le 
savoir philologique de M. Hugo. Il n’est plus permis désormais 
d’interroger l’auteur de Ruy Blas. Il est bien entendu que M. Hugo 
est un homme encyclopédique. Tout ce qu’il dit est souverainement 
vrai, par cela seul qu’il le dit.

Après cette rapide esquisse des finances espagnoles, l’auteur de 
Ruy Blas s’occupe des acteurs qui ont joué sa pièce; il épuise 
pour eux toutes les formes de la louange, et les complimente avec 
autant d’élégance que de hardiesse. Il voit dans M. Féréol un 
homme qui n’a pas oublié que l’Espagne a eu des don Quichotte 
après le roman de Cervantes. C’est là, si je ne me trompe, un 
éloge délicat et habilement inventé. M. Saint-Firmin, chargé du 
rôle de don César, est un acteur irrésistiblement gai. 
Irrésistiblement est, à mon avis, de nature à contenter la vanité 
la plus exigeante, et j’espère que M. Saint-Firmin se tiendra pour 
récompensé au-delà de ses espérances. M. Alexandre Mauzin a 
compris toute la profondeur du personnage de don Salluste; il a eu 
deux explosions, l’une au début, l’autre à la fin de la pièce. Or, 
ces deux explosions font de lui un acteur consommé. Dans le 
cinquième acte surtout, que M. Hugo intitule: le tigre et le lion, 
M. Mauzin n’a rien laissé à désirer. Mlle Louise Beaudouin, qui, 
sous le nom d’Atala Beauchêne, n’avait jamais été qu’une actrice 
parfaitement insignifiante, devient sous la plume de M. Hugo... 
devinez? Un ange. Beauté, grace, tendresse, pathétique, sublime, 
rien ne manque à Mlle Beaudouin. Lorsqu’elle chantait des couplets 
mal rimés, elle n’était qu’une femme; inspirée par le génie de M. 
Hugo, elle a changé de nature, des ailes d’ange sont venues 
s’attacher à ses épaules. Pour peu qu’elle joue un second rôle 
pareil à celui de Marie de Neubourg, elle s’envolera vers les 
régions éthérées, et la France n’aura plus qu’à la pleurer. Quant 
à M. Frédérick Lemaître, non-seulement il résume, pour les 
vieillards, Lekain et Garrick, et pour nous, contemporains, la 
science et l’inspiration de Talma; mais la soirée du 8 novembre a 
été pour lui une véritable transfiguration. Ainsi, M. Frédérick 
est désormais fils de Dieu, et comme Ruy Blas est fils de M. Hugo, 
M. Hugo monte nécessairement au rang de Dieu le père, et 
s’appelle: Jehovah. Chantons en choeur: Gloria in excelsis.

M. Hugo, en louant les acteurs qui jouent Ruy Blas, a voulu sans 
doute nous montrer comment il veut être loué; nous profiterions 
volontiers de la leçon, mais nous désespérons d’égaler jamais un 
tel modèle. Gustave Planche.


Source: http://www.poesies.net