La Peinture Monumentale.
				
Par Gustave Planche. (1808-1857)






Revue des Deux Mondes T.15 1846









TABLE DES MATIERES
M. Eugène Delacroix Et Hippolyte Flandrin.
Travaux De M. H Flandrin A L’Eglise Saint-Paul De Nîmes.
Notes.








M. Eugène Delacroix Et Hippolyte Flandrin.

Les peintures achevées récemment par MM. Eugène Delacroix et 
Hippolyte Flandrin méritent d’être étudiées avec le plus grand 
soin, et compteront certainement parmi les ouvrages les plus 
recommandables qui aient été exécutés en France depuis long-temps. 
Nous voyons avec plaisir que le ministère de l’intérieur et 
l’administration municipale ont enfin adopté le parti qui seul 
peut contribuer efficacement aux progrès de la peinture 
historique. Au lieu de demander à MM. Delacroix et Flandrin un 
tableau qui, en sortant de l’atelier, n’aurait peut-être jamais 
rencontré un jour convenable, le ministère et le conseil municipal 
ont voulu, pour la bibliothèque de la chambre des pairs et pour 
l’église Saint-Germain-des-Prés, des peintures monumentales, 
exécutées sur place, et par conséquent composées selon le jour 
qu’elles reçoivent. Nous les en félicitons sincèrement. Le bon 
sens et le goût réclamaient depuis long-temps ce qui vient enfin 
de s’accomplir. Assurément, nous ne prétendons pas que la peinture 
murale soit seule digne d’occuper l’attention publique: notre 
admiration pour l’art monumental ne nous empêche pas de 
reconnaître l’importance de la peinture historique exécutée dans 
d’autres conditions; mais il est impossible de visiter, d’étudier 
l’Italie sans arriver à la pensée que nous venons d’exprimer. Il 
est impossible de vivre avec les fresques romaines et florentines 
sans croire que la peinture murale est la première de toutes les 
peintures. Les tentatives faites en France pour inaugurer la 
peinture à fresque n’ont pas réussi, nous le savons, et nous ne 
songeons pas à le nier; mais, de bonne foi, que peut-on conclure 
de ces tentatives malheureuses contre la thèse que nous soutenons? 
MM. Vinchon, Abel de Pujol et Guillemot ont-ils jamais eu la 
valeur d’un argument sérieux? Les murailles de Saint-Sulpice sont 
couvertes d’oeuvres sans nom, cela n’est que trop vrai; mais 
croyez-vous que MM. Vinchon, Abel de Pujol et Guillemot eussent 
été mieux inspirés en peignant sur la toile qu’en peignant sur la 
muraille? Nous ne voulons pas nous charger de la réponse. Tous 
ceux qui connaissent la valeur de ces trois noms répondront pour 
nous, et nous dispenseront d’insister. On a tenté ailleurs la 
peinture murale dans d’autres conditions qui, à notre avis, sont 
loin d’offrir les mêmes avantages que la peinture à fresque. Les 
peintures de la Madeleine sont exécutées à la cire par le même 
procédé, ainsi que celles de Saint-Méry et de Saint-Severin. Les 
oeuvres dont nous avons à parler aujourd’hui appartiennent à la 
même classe. Quelle que soit notre estime, notre admiration pour 
ces oeuvres qui se recommandent par des qualités si éclatantes et 
si diverses, nous regrettons sincèrement que les architectes 
chargés de préparer les murailles où MM. Delacroix et Flandrin 
devaient écrire leur pensée ne leur aient pas offert l’occasion de 
peindre à fresque. La coupole peinte par M. Delacroix à la 
bibliothèque de la chambre des pairs appartient à l’art monumental 
par le caractère de la composition: mais elle se compose de 
plusieurs fragmens exécutés sur toile et réunis sur place. Lors 
même que M. Delacroix eût voulu adopter un autre parti, peut-être 
eût-il été forcé d’y renoncer, car M. Gisors, en agrandissant la 
chambre des pairs, ne semble pas avoir pensé à la peinture. Il a 
distribué la lumière de telle sorte, qu’il eût été à peu près 
impossible de peindre sur place ce que M. Delacroix a si 
heureusement peint dans son atelier. Quant à M. Flandrin, il avait 
à sa disposition deux murailles parfaitement éclairées; M. Baltard 
pouvait lui offrir l’occasion de peindre à fresque; il a mieux 
aimé piquer la pierre et la recouvrir d’une couche de stuc. Malgré 
le succès très légitime obtenu par M. Flandrin, nous persistons à 
penser que la fresque eût été préférable, et nous croyons que la 
peinture à la cire, bien qu’exempte des reflets de la peinture à 
l’huile, atteint difficilement le calme et la sérénité qui font de 
la fresque la forme la plus parfaite de la peinture monumentale.

Ce qu’il y a d’excellent dans la peinture murale, c’est qu’elle 
donne à celui qui la pratique une gravité, une élévation qu’il 
n’eût peut-être jamais rencontrée en peignant des tableaux isolés 
qui peuvent à chaque instant changer de place et de jour. A 
proprement parler, la peinture murale doit être considérée comme 
un moyen d’éducation pour le peintre qui s’en occupe, et l’on peut 
affirmer sans crainte que tous ceux qui se sont livrés à cette 
branche de l’art, lorsqu’ils s’y étaient préparés par des études 
suffisantes, ont été étonnés de leurs progrès et ont trouvé dans 
cette application de leur savoir des ressources inattendues. Il 
est inutile d’insister sur la nécessité des études préliminaires. 
Il est évident que, pour aborder la peinture murale, il faut avoir 
vécu familièrement avec les maîtres de l’école italienne, car ces 
maîtres illustres peuvent seuls nous initier au vrai style de 
l’art monumental. Il y a dans les autres écoles des mérites que 
nous apprécions pleinement, pour lesquels nous professons une 
admiration sincère. Cependant, lorsqu’il s’agit de peinture 
murale, nous croyons qu’il vaut mieux consulter Raphaël ou Titien 
que Rubens, Velasquez ou Albert Durer.

M. Delacroix, qui a souvent montré pour l’école flamande autant de 
passion que pour l’école vénitienne, a eu le bon goût, en peignant 
sa coupole, de préférer les enseignemens de cette dernière école. 
Étant données les études qu’il a faites depuis vingt ans, il ne 
pouvait choisir plus heureusement. En essayant de suivre les 
préceptes de l’école romaine ou de l’école florentine, il eût 
peut-être surpris l’approbation de quelques juges systématiques, 
mais il eût fait violence à toutes ses habitudes, et n’eût pas 
conservé l’indépendance et la franchise qui forment la meilleure 
partie de son talent. Il n’a pas été moins heureux dans le choix 
du sujet. Il doit à la Divine Comédie son premier succès. Il y a 
vingt-quatre ans, il a débuté avec éclat en nous montrant Dante et 
Virgile, et cette toile est aujourd’hui un des ornemens de la 
galerie du Luxembourg. M. Delacroix, guidé sans doute par la 
reconnaissance, a cherché dans la Divine Comédie le sujet d’une 
nouvelle composition, et sa pensée s’est arrêtée sur le quatrième 
chant de l’Enfer. Dante conduit par Virgile pénètre dans une 
vallée où se trouvent réunis les poètes, les philosophes et les 
guerriers les plus illustres de l’antiquité. Cette donnée convient 
parfaitement à l’art monumental. Elle se recommande à la fois par 
la grandeur et par la simplicité. M. Delacroix eût trouvé sans 
peine dans la Divine Comédie plus d’une scène tragique. Il a 
compris que de pareilles scènes ne conviennent pas à la décoration 
d’une bibliothèque, et, malgré sa prédilection habituelle pour les 
compositions dramatiques, il a préféré avec une rare clairvoyance 
le quatrième chant de l’Enfer. Nous croyons qu’il eût été 
difficile de faire un choix plus heureux. Le groupe des poètes, le 
groupe des philosophes, le groupe des guerriers, offrent en effet 
une variété de types qui se prête merveilleusement à la décoration 
d’une coupole.

Il y a quelques années, nous avons parlé des peintures exécutées 
par M. Delacroix dans le Salon du Roi, à la chambre des députés, 
et nous avons loué, comme nous le devions, les rares qualités qui 
recommandent ce beau travail. Aujourd’hui nous sommes heureux de 
pouvoir signaler dans la coupole de la chambre des pairs un 
progrès éclatant. L’élégance et l’harmonie qui distinguent cette 
nouvelle composition lui concilieront de nombreux suffrages. 
L’auteur a su triompher habilement des difficultés que lui 
opposait la distribution de la lumière.

La nouvelle composition de M. Delacroix s’explique d’elle-même 
avec une clarté qui se rencontre assez rarement dans les travaux 
de cette importance: la plupart des personnages qui figurent dans 
cette coupole sont empruntés au quatrième chant de l’Enfer, et 
placés selon l’ordre indiqué par le poète florentin. Le peintre a 
cru pouvoir ajouter à cette lite glorieuse quelques noms omis dans 
la Divine Comédie, et je suis loin de vouloir lui chercher 
querelle sur la valeur des noms qu’il a choisis. Sans doute, en se 
plaçant au point de vue catholique, en tenant compte surtout de 
l’état des croyances au XIXe siècle, on pourrait demander comment 
Aspasie et Sapho se trouvent traitées par la volonté divine comme 
Aristote et Platon, comment une vie terminée par le suicide peut 
être jugée par la souveraine sagesse comme une vie consacrée aux 
plus hautes spéculations de la philosophie; mais je ne veux pas 
m’arrêter à ces questions qui relèvent plutôt de la théologie que 
de la critique proprement dite. Sans vouloir en contester la 
gravité, je ne croix pas qu’elles puissent être formulées dans 
toute leur rigueur à propos de la composition que nous avons à 
juger. M. Delacroix a consulté sa fantaisie plutôt que les 
docteurs de l’église, et vraiment je ne saurais le blâmer. Je 
laisse aux conciles futurs le soin de discerner la part d’erreur 
et la part de vérité qui se rencontrent dans cette coupole, et je 
me contente d’admirer la grandeur, la simplicité, l’élégance et la 
grace qu’il a su donner aux différens personnages de sa 
composition. Le poète florentin, tel qu il nous l’a montré, 
ressemble au type populaire depuis long-temps. Je crois toutefois 
que M. Delacroix aurait bien fait de ne pas s’en tenir 
exclusivement à ce type consacré, dont l’authenticité est 
d’ailleurs fort contestable, et qu’il aurait pu tirer parti du 
portrait retrouvé, il y a quelques années, sous une couche de 
chaux, dans une prison de Florence. Ce dernier portrait, peint par 
Giotto, est antérieur, je le sais, à la composition de la Divine 
Comédie. Il eût donc été nécessaire de lui donner quelques années 
de plus; mais il possède une beauté qu’on chercherait vainement 
dans le masque désigné vulgairement sous le nom de l’Alighieri. 
Malgré ces réserves, je ne songe pas à nier le charme sévère que 
M. Delacroix a su donner au poète florentin. Peut-être a-t-il 
craint de dérouter la plupart des spectateurs en profitant du 
document nouveau dont je parlais tout à l’heure; peut-être a-t-il 
volontairement négligé cette découverte de l’érudition moderne, 
afin d’écrire plus lisiblement le nom du sublime visionnaire. 
Cependant le portrait attribué à Giotto est connu par la gravure, 
et, pour quelques-uns du moins, n’eût pas été une figure 
absolument nouvelle. Quant au Virgile qui précède et guide le 
poète florentin, il reproduit assez fidèlement le buste placé dans 
le musée du Capitole, et s’accorde très bien avec l’idée qu’on 
peut se former du poète romain par la lecture de ses ouvrages. Il 
y a dans son visage un mélange de grace et de sévérité qui 
reproduit clairement le caractère de son génie. Le groupe des 
poètes à qui Virgile présente l’amant de Béatrix n’est pas conçu 
avec moins de bonheur. Le visage d’Homère respire une majesté 
divine. Peut-être serait-il permis de souhaiter, dans la draperie 
de ce personnage, un peu plus de fermeté; mais il est impossible 
de ne pas contempler avec plaisir son regard rayonnant et sa 
bouche frémissante. Horace, désigné par Dante sous le nom de 
satirique, a été reproduit par M. Delacroix selon la pensée de la 
Divine Comédie. Les satires et les épîtres d’Horace sont en effet 
la partie la plus originale de son génie, et le peintre a bien 
fait d’accepter le jugement prononcé par le poète. Ovide et Lucain 
sont nommés dans la Divine Comédie sans aucune qualification 
spéciale. Le peintre avait donc toute liberté pour caractériser, 
selon sa pensée, la physionomie de ces deux personnages. En 
interprétant les portraits consacrés par la tradition d’après les 
renseignemens que nous possédons sur la vie d’Ovide et de Lucain, 
il a su créer deux types empreints d’une véritable individualité, 
qui n’ont rien de vulgaire, rien d’emphatique, et qui soutiennent 
dignement la comparaison avec l’Homère et l’Horace dont nous 
venons de parler. Il y a sur ces quatre visages une curiosité 
sérieuse dont l’expression varie selon les types qui personnifient 
l’épopée grecque, la satire, la poésie politique, et l’élégie 
voluptueuse des Romains.

Le groupe des philosophes placé derrière le groupe des poètes ne 
fait pas moins d’honneur à l’imagination et au talent de M. 
Delacroix. Socrate, Platon, Aristote, sont nettement caractérisés, 
et leur attitude, aussi bien que leur visage, exprime clairement 
la région qu’habite leur pensée. La grace un peu efféminée de 
l’auteur du Phédon, la sévérité dogmatique du créateur de la 
logique, la bonhomie railleuse de Socrate; toutes ces qualités si 
diverses ont été indiquées par M. Delacroix avec une précision que 
je ne me lasse pas d’admirer.

Achille, Alexandre, Alcibiade, Aspasie, méritent les mêmes éloges. 
Dans ces figures, comme dans les précédentes, l’auteur a trouvé le 
secret d’être jeune sans mentir à la tradition. Homère appelait 
Achille, comme Aristote appelait Alexandre, comme Socrate appelait 
Alcibiade et Aspasie. Nous aurions donc mauvaise grace à chicaner 
M. Delacroix sur la tolérance et la générosité qu’il a cru devoir 
montrer. Les types d’Achille et d’Alexandre ont été si souvent 
traités par la peinture impériale, qu’il y avait quelque témérité 
à essayer de les rajeunir; mais le succès absout les plus hardies 
tentatives, et M. Delacroix a réussi. Son Achille et son Alexandre 
n’ont rien d’académique. Leur physionomie mâle et sévère respire 
l’héroïsme et le courage, sans avoir rien de commun avec les têtes 
vulgaires désignées sous ces noms glorieux. L’Alcibiade offre un 
mélange attrayant d’intelligence et de mollesse. Toutes les 
qualités que je viens d’énumérer sont traduites par le pinceau 
avec une clarté, une évidence, que la parole surpasserait 
difficilement. Cependant, je l’avouerai sans hésitation, je 
préfère à l’ami de Patrocle, à l’élève d’Aristote, à l’élève de 
Socrate, la figure d’Aspasie. Il y a dans le visage, dans 
l’attitude, dans la draperie de cette figure, une grace, une 
élégance, une finesse, une majesté, dont aucune parole ne saurait 
donner une image fidèle. A mon avis, M. Delacroix n’a jamais rien 
fait qui se puisse comparer à ce personnage. La tête légèrement 
inclinée sur l’épaule, le corps enveloppé dans la draperie dont 
chaque pli exprime le mouvement et la forme, l’attitude pleine à 
la fois de mollesse et de modestie, tout se réunit pour enchanter 
le regard et ravir la pensée. La main ramenée sur la draperie se 
détache avec une vigueur, un éclat qui ferait envie aux maîtres 
les plus habiles. Si les additions faites par M. Delacroix au 
quatrième chant de l’Enfer avaient besoin d’être justifiées, cette 
figure d’Aspasie suffirait à sa défense. Il n’a jamais été mieux 
inspiré qu’en créant ce beau corps dont les mouvemens semblent 
réglés par une musique divine, qu’en modelant ces lèvres 
vermeilles dont le frémissement exprime à la fois le génie et la 
volupté. Puisque Camille et Lavinie, nommées par le poète 
florentin, ne parlaient pas à son imagination aussi vivement 
qu’Aspasie, il a bien fait d’ajouter à ce groupe de philosophes et 
de héros la femme illustre dont Socrate ne dédaignait pas les 
leçons, et qui sut fixer le coeur de Périclès.

Ce qui caractérise la nouvelle composition de M. Delacroix, c’est 
l’union à peu prés constante de l’élégance et du mouvement. Dans 
les oeuvres nombreuses qu’il nous a données depuis ses premiers 
débuts, nous avons trop souvent regretté de voir l’élégance 
sacrifiée au mouvement. Toutefois la nature généralement 
dramatique des sujets choisis par M. Delacroix expliquait sans le 
justifier le sacrifice dont nous parlons. En étudiant le Massacre 
de Scio, le Meurtre de l’évêque de Liège, on pouvait se sentir 
blessé par la forme incorrecte ou inachevée des personnages; mais 
le mouvement, l’énergie, la vie, disposaient le spectacle à 
l’indulgence. Le sujet que M. Delacroix a traité dans la coupole 
de la chambre des pairs n’ayant pas, à proprement parler, de 
caractère dramatique, plaçait l’auteur dans une condition plus 
difficile. Ici l’élégance était une nécessité absolue. Les formes 
incorrectes ou inachevées auraient offensé tous les regards. 
L’oeuvre étant, par sa nature même, destinée à produire une 
impression plus calme et plus douce, la pensée n’étant pas 
distraite de l’étude des formes par l’énergie des sentimens 
exprimés, l’oeil devait fatalement se montrer plus sévère. M. 
Delacroix l’a parfaitement compris, et il s’est mis en mesure de 
faire face à ces nouvelles exigences. Il ne s’est pas montré moins 
riche, moins varié que dans ses oeuvres précédentes, il n’a pas 
donné à ses figures moins de vie et de mouvement; mais il a su 
presque toujours concilier l’élégance et la vie. Il y aurait 
d’ailleurs de l’injustice à louer chez lui cette alliance 
précieuse comme une qualité absolument nouvelle. Sa Médée, qui 
obtint il y a quelques années un si légitime succès, réunissait 
heureusement la grace et l’énergie. Je veux dire seulement que 
jusqu’ici il n’avait pas encore résolu ce problème difficile d’une 
manière aussi éclatante. La décoration ingénieuse du Salon du Roi, 
où. M. Delacroix a si habilement montré toutes les ressources de 
son imagination, toutes les ruses de son pinceau, n’a pas à nos 
yeux la même importance que la coupole du Luxembourg. Cette 
décoration se compose en effet d’une série de figures, mais 
n’offre pas à la pensée un véritable poème. Et puis, nous devons 
le dire, M. Joly s’est montré plus généreux que M. Gisors envers 
la peinture. Il n’a pas compté d’une main aussi avare les rayons 
de lumière. Toutes les figures du Salon du Roi se voient 
facilement, et l’auteur, pour les éclairer, n’a pas eu besoin de 
recourir à des artifices multipliés. Dans la coupole du 
Luxembourg, le triomphe remporté par M. Delacroix sur l’avarice de 
M. Gisors peut être considéré comme un véritable tour de force. Le 
peintre a été en quelque sorte obligé de créer la lumière dont il 
avait besoin pour éclairer ses figures. Il a dû chercher dans le 
ton des draperies, dans la nuance du ciel, les rayons que 
l’architecte lui avait refusés. La lutte a été laborieuse, mais le 
peintre est sorti vainqueur de ce combat acharné: il a 
métamorphosé l’ombre en lumière, et nos yeux peuvent suivre tous 
les développemens de sa pensée.

Quoique M. Delacroix ait conquis depuis long-temps l’estime et la 
sympathie des connaisseurs, cependant il ne jouit pas encore de la 
popularité que mérite son talent. Est-ce de la part du public 
indifférence ou injustice? Je suis loin de le penser. Le public 
pris en masse n’est certainement pas très éclairé, mais il est 
assez généralement disposé à l’impartialité. Il ne se préoccupe 
guère de la prééminence de telle ou telle école, il ne s’inquiète 
pas de savoir si en fait de peinture l’Italie a le pas sur 
l’Espagne ou la Flandre. Ces questions de pure érudition 
n’arrivent pas jusqu’à lui, on plutôt il ne prend pas le temps de 
s’élever jusqu’à ces questions. Il demande avant tout l’émotion et 
le plaisir. M. Delacroix l’a souvent ému et charmé: il semble donc 
que la sympathie publique doive être acquise depuis long-temps au 
talent de M. Delacroix; mais la multitude, pour se passionner, 
pour faire d’un nom nouveau un nom populaire, veut quelque chose 
de plus que l’émotion et le plaisir. Elle veut être émue et 
charmée à plusieurs reprises de la même manière. C’est à cette 
condition seulement que le talent peut obtenir la popularité. Or, 
depuis vingt ans, dans son ardeur de bien faire, dans son désir 
constant de faire de mieux en mieux, Ml. Delacroix a tenté des 
voies si nombreuses et si variées, il s’est imposé volontairement 
tant de métamorphoses, il s’est présenté au public sous des 
aspects si divers et si multipliés, que la foule n’a pas eu le 
temps de s’habituer à sa manière. Avec la moitié du talent et de 
l’imagination qu’il a dépensés depuis vingt ans, il aurait pu se 
faire un nom populaire, s’il eût voulu persévérer dans une voie 
déterminée. Les tentatives nombreuses et souvent inattendues 
auxquelles il s’est condamné pour réaliser son idéal ont dû plus 
d’une fois dérouter la foule, et c’est en effet ce qui est arrivé. 
M. Delacroix semblait se chercher lui-même; il n’est donc pas 
étonnant que le public ait plus d’une fois perdu sa trace. La 
foule n’était ni injuste ni indifférente: elle attendait.

Aujourd’hui M. Delacroix semble préférer d’une façon définitive le 
style de l’école vénitienne. La coupole du Luxembourg rappelle en 
maint endroit la manière de Paul Véronèse. Nous conseillons à M. 
Delacroix de marcher désormais dans cette voie. Entre toutes les 
écoles qu’il a interrogées jusqu’ici, aucune ne convient à son 
imagination, à ses facultés, à son talent, comme l’école 
vénitienne. Qu’il s’en tienne donc aux enseignemens de cette 
dernière école, et qu’il n’use plus ses faces en de nouvelles 
tentatives. Il a trouvé sa voie, qu’il chemine d’un pas ferme et 
ne regarde plus en arrière. Mais, malgré la richesse de notre 
musée, qu’il ne croie pas connaître à fond l’école vénitienne sans 
sortir de Paris. Il y a au Louvre des toiles admirables de Titien 
et de Véronèse, dont l’étude attentive lui a révélé bien des 
secrets. Toutefois qu’il ne s’abuse pas sur l’étendue et la valeur 
de son savoir. Tant qu’il n’aura pas étudié l’école vénitienne à 
Venise, tant qu’il n’aura pas vu les fresques de Titien au couvent 
de Saint-Antoine de Padoue, qu’il n’espère pas posséder pleinement 
les ressources du style vénitien. C’est là seulement qu’il 
apprendra jusqu’où peut aller le prestige de la couleur. Padoue 
lui dira le dernier mot de Titien. Dans l’église de Saint-
Sébastien, à Venise, il découvrira chez Paul Véronèse une grace, 
une finesse, une pureté, dont les Noces de Cana ne peuvent donner 
l’idée. En visitant dans la même matinée la galerie de l’Académie 
et l’école de Saint-Roch, il embrassera dans la pensée le cercle 
entier parcouru par le talent de Tintoret; dans la galerie de 
l’Académie, il le verra vraiment grand, hardi et savant; à Saint-
Roch, il le contemplera dans la stérilité de son abondance. Il 
mesurera d’un oeil effrayé l’abîme qui sépare la fierté de la 
présomption.

Puisque M. Delacroix est assez heureux pour consacrer son pinceau 
à des travaux de peinture monumentale, il ne peut se dispenser 
d’aller à Venise. Rome et Florence lui donneraient de grandes 
joies, mais ne lui offriraient pas d’enseignemens d’une 
application immédiate. C’est à Venise qu’il trouvera pleinement 
réalisés les plus beaux rêves de ses nuits inquiètes. Quand il 
aura contemplé Titien, Paul Véronèse, Tintoret, dans toute leur 
puissance; quand il aura vu à Saint-Zacharie Jean Belin émule de 
son meilleur élève, il nous reviendra plus ardent et plus sûr de 
lui-même. En étudiant les oeuvres de ces maîtres, qui conviennent 
si bien à la nature de son talent, il comprendra plus nettement 
vers quel but il doit marcher, et, si sa bonne étoile lui donne à 
peindre quelque nouveau chant de la Divine Comédie, il accomplira 
sa tâche avec une puissance dont il sera lui-même étonné.

M. Hippolyte Flandrin s’était déjà essayé dans la peinture 
monumentale à Saint-Severin, et nous avons retrouvé avec plaisir, 
dans la chapelle qu’il a décorée, le savoir et l’habileté dont il 
avait donné des preuves éclatantes dès ses premiers débuts; mais 
nous regrettions de trouver dans la chapelle de Saint-Severin une 
absence à peu près complète d’originalité. Le saint Jean de la 
Cène peinte par M. Hippolyte Flandrin est en effet copié à peu 
près littéralement sur le saint Jean de la Cène de Giotto à San-
Miniato. Et puis, s’il faut dire toute notre pensée, la chapelle 
de Saint-Severin n’est pas seulement dépourvue d’originalité, elle 
est aussi dépourvue de grandeur. Malgré le soin avec lequel il a 
orné sa mémoire et garni ses cartons, l’auteur a donné à la 
plupart de ses personnages un caractère qui n’a rien à démêler 
avec l’idéal. Dans ses peintures de Saint-Germain-des-Prés, M. 
Hippolyte Flandrin a trouvé le secret d’agrandir sa manière en 
donnant à l’exécution des morceaux plus de précision et de 
sévérité. Il s’est montré savant sans ostentation; il n’a pas fait 
parade de son habileté. Sur les deux murailles livrées à son 
pinceau, il a écrit deux grandes compositions: l’entrée de Jésus-
Christ à Jérusalem et Jésus-Christ portant sa croix. De ces deux 
compositions, la meilleure à notre avis est l’entrée de Jésus-
Christ à Jérusalem. Le parti adopté par l’auteur pour le fond de 
ces deux peintures donne à la silhouette des personnages quelque 
chose de sculptural qui peut-être ne plaira pas d’abord, mais que 
je ne saurais blâmer. Ces peintures sont exécutées sur fond d’or 
comme les oeuvres de l’école byzantine: il n’y a pas de ciel au-
dessus des personnages; mais la composition, pour être moins 
réelle, n’en est pas moins claire. Je crois donc que M. Flandrin a 
bien fait d’adopter ce parti. D’ailleurs, hâtons-nous de le dire, 
dans les peintures de Saint-Germain-des-Prés, il n’y a de byzantin 
que le fond d’or. L’auteur, éclairé par un goût sûr, a compris que 
l’archaïsme appliqué aux arts du dessin n’est pas moins puéril que 
dans les compositions littéraires. Ayant à traiter deux sujets qui 
ont souvent exercé le talent des peintres byzantins, il s’est 
abstenu sagement d’imiter le style de ces maîtres primitifs. Il 
n’a pas cru non plus pouvoir imiter le style des maîtres 
florentins du XIVe siècle. Il a pris ses modèles dans l’époque la 
plus florissante de l’école romaine. Il s’est efforcé 
courageusement de reproduire, autant qu’il était en lui, le style 
large et sévère des fresques du Vatican. En traitant deux sujets 
catholiques selon la manière de l’école romaine au commencement du 
XVIe siècle, il n’a pas redouté le reproche de paganisme, et, 
selon nous, c’est de sa part une preuve de bon sens. Il y a 
aujourd’hui des peintres qui, ne comprenant pas la véritable 
signification de l’histoire, n’hésitent pas à voir dans Raphaël un 
type de corruption, et croient à la nécessité impérieuse de 
traiter tous les sujets catholiques d’après le conseil exclusif de 
Giotto et de Fra-Angelico. C’est un enfantillage qui ne mérite pas 
d’être discuté. S’il s’agit en effet du sentiment qui anime les 
compositions de ces deux maîtres illustres, rien de mieux que de 
les prendre pour modèles; mais, si l’on prétend établir en maxime 
que le dessin, tel que le pratiquaient Giotto et Fra Angelico, est 
ce qu’il doit être, et qu’on ne saurait l’altérer, le modifier 
sans profanation, il ne faut pas perdre son temps et ses paroles à 
réfuter de pareilles hallucinations. Giotto est à Raphaël ce que 
Palestrina est à Beethoven. Dire que Raphaël a corrompu le goût 
inauguré par Giotto, ou dire que Beethoven a eu tort de ne pas 
s’en tenir aux accords et aux modulations connus de Palestrina, 
c’est une seule et même chose. Il suffit d’énoncer de pareilles 
propositions pour en faire justice. M. Hippolyte Flandrin a voulu 
concilier le sentiment catholique de Giotto avec la science 
païenne de Raphaël. C’est là une tentative que nous approuvons 
hautement. Jusqu’à quel point a-t-il réussi? Telle est la question 
qui se présente naturellement, et, s’il ne nous est pas donné de 
la résoudre avec une rigueur absolue, au moins essaierons-nous de 
présenter une solution approximative. Dans la composition qui a 
pour sujet l’entrée de Jésus-Christ à Jérusalem, les figures du 
Sauveur et de ses disciples sont traitées avec une rare 
intelligence. L’expression de mansuétude qui règne sur le visage 
du Christ, le mélange de soumission et de joie qui caractérise les 
apôtres, révèlent chez M. Flandrin l’étude approfondie et la 
connaissance complète des conditions qui il avait à remplir. Cette 
partie de la scène mérite les plus grands éloges. La foule qui 
accueille avec une joie respectueuse l’arrivée du Sauveur offre un 
ensemble varié d’épisodes bien conçus. Peut-être serait-il permis 
de souhaiter, dans le dessin des femmes et des enfans, un peu plus 
d’élégance et de grace. Les femmes me paraissent avoir une énergie 
un peu virile, et les enfans ne perdraient rien à ressembler un 
peu moins à des athlètes en miniature. L’architecture, qui 
rappelle des compositions chrétiennes de Raphaël et du Poussin, 
pourra bien ne pas sembler assez orientale aux hommes du métier; 
mais je l’avouerai franchement, je ne saurais voir là un grave 
sujet de reproche. Sans méconnaître l’importance de la vérité 
historique dans les compositions poétiques, je crois qu’il faut 
s’attacher surtout à la vérité humaine, à la vérité qui est de 
tous les temps et de tous les lieux. Or, dans l’oeuvre que 
j’analyse, il me semble que M. Flandrin a merveilleusement compris 
et très habilement rendu les sentimens qui ont dû animer les 
personnages de cette scène.

Au-dessus de cette vaste composition, M. Flandrin a placé les 
trois vertus théologales: la foi, l’espérance et la charité; et, 
comme les divisions de l’architecture exigeaient une quatrième 
figure, il a dû se résigner à grossir la liste des vertus 
théologales en y ajoutant l’humilité. Quelle que soit la hardiesse 
de cette création inattendue, nous n’avons pas à nous en occuper. 
Contentons-nous de dire que ces quatre figures expriment très 
bien, très nettement, avec une exquise élégance, la pensée de 
l’auteur. Les têtes sont graves sans emphase, les draperies bien 
ajustées, et l’expression des physionomies offre une heureuse 
variété. Au-dessus des vertus théologales se trouvent trois 
portraits choisis parmi les souverains qui ont contribué à la 
fondation de l’abbaye, ou qui l’ont enrichie. La figure placée à 
la droite du spectateur est celle d’une jeune reine, qui, selon 
l’usage consacré par les artistes du moyen-âge, porte dans sa main 
le modèle de l’église. Il y a, dans cette gracieuse figure, un 
charme, une sérénité, un calme angélique. Ses grands yeux noirs 
ombragés de longs cils, l’ovale de son visage encadré par deux 
nattes qui se relèvent au-dessus de l’oreille, son beau front où 
se réfléchit la paix profonde de son ame, sa taille fine et souple 
comme un roseau, la draperie ample et majestueuse qui enveloppe 
son beau corps, tout concourt à l’effet de cette délicieuse 
figure. Il est impossible de la contempler sans l’aimer, sans y 
rêver long-temps. C’est à mon avis un des types les plus parfaits 
que la peinture puisse offrir à la pensée. Jusqu’à présent, M. 
Flandrin n’avait rien produit encore qui nous permît d’espérer une 
si charmante création. La figure de saint Germain, placée au 
sommet de cette muraille, est bien conçue, mais n’est peut-être 
pas rendue avec toute la précision que nous pourrions souhaiter. 
Le raccourci des cuisses ne me semble pas assez nettement accusé. 
Le saint est assis, et la manière dont le vêtement est disposé ne 
permet pas de comprendre assez clairement la forme du modèle. Je 
veux croire que le costume choisi par M. Flandrin est d’une 
exactitude littérale; mais je préférerais de grand coeur que le 
peintre eût un peu triché pour donner à la figure plus d’élégance. 
Le saint Germain dont je parle ressemble trop aux portraits que 
nous a laissés l’art gothique. Cela peut être parfaitement vrai, 
je ne le conteste pas; j’aimerais mieux pourtant une vérité moins 
scrupuleuse, et en revanche un peu plus de beauté.

Jésus portant sa croix offrait à M. Flandrin de plus graves 
difficultés que l’Entrée de Jésus à Jérusalem, et ne s’accordait 
pas aussi bien avec la nature de son talent. Cette scène en effet, 
l’une des plus belles que la peinture puisse se proposer, exige 
une énergie, une puissance dramatique que M. Flandrin ne paraît 
pas posséder. Nous ne pouvons le juger que d’après ses oeuvres; 
quant aux facultés qu’il n’a pas eu l’occasion de révéler, elles 
sont pour nous comme non avenues, et il nous est défendu d’en 
tenir compte. Or, jusqu’ici il n’a pas prouvé qu’il fût capable 
d’inventer une composition vraiment dramatique dans l’acception la 
plus vivante de ce mot, et la manière dont il vient de nous 
représenter Jésus portant sa croix nous confirme dans l’opinion 
que nous avions sur la nature générale de son talent. Je lui sais 
bon gré d’avoir évité avec soin tout ce qui pouvait rappeler 
l’admirable Spasimo de Raphaël; mais, en fuyant l’imitation, il 
n’a pas rencontré l’originalité. Le personnage principal, Jésus, 
laisse beaucoup à désirer; la tête exprime trop exclusivement la 
douleur, et le spectateur cherche vainement sur le visage divin 
l’enthousiasme et la résignation qui donnent au sacrifice accompli 
sur le Golgotha un caractère surnaturel. Ce n’est pas tout: les 
plis droits et symétriques du vêtement ne traduisent pas la forme 
du corps, ce qui est un défaut très grave dans les compositions 
chrétiennes aussi bien que dans les compositions païennes. Une 
partie de ces critiques s’applique également au second personnage, 
à la vierge Marie. Le visage de la vierge-mère est assurément très 
supérieur, sous le rapport de l’expression, au visage de Jésus; 
mais le vêtement ne laisse pas deviner assez clairement la forme 
du corps. Ici, je le sais, il fallait craindre, en donnant à 
l’étoffe trop de souplesse, d’imprimer à la figure de la Vierge un 
caractère de beauté païenne. Toutefois je pense qu’il eût été 
possible d’éviter cet écueil sans effacer, comme l’a fait M. 
Flandrin, la forme des cuisses, du ventre et des hanches. 
L’expression du saint Jean est ce qu’elle devait être. Les soldats 
romains qui escortent le condamné offrent le type d’insensibilité 
qui convient a de tels personnages; malheureusement la foule qui 
les suit ne présente pas une assez grande variété de physionomies. 
Je comprends les formes vulgaires données par M. Flandrin aux deux 
larrons qui précèdent Jésus; mais pourquoi ces formes se 
reproduisent-elles avec une désespérante uniformité dans la foule 
qui les accompagne? A cette question, je ne crois pas qu’il soit 
possible de faire une réponse victorieuse, une réponse qui impose 
silence à la critique. Il y a certainement dans l’ensemble de 
cette composition beaucoup de savoir et d’habileté; mais, pour 
donner aux physionomies l’individualité, la variété qui leur 
manquent, le savoir et l’habileté ne suffisaient pas.

Au-dessus de Jésus portant sa croix, M. Flandrin a placé les 
vertus morales: la force, la justice, la prudence. Pour obéir aux 
divisions de l’architecture, il a dû ajouter la figure de la 
clémence. Toutes ces vertus, ou, si l’on veut, toutes ces idées, 
sont très nettement caractérisées. Les draperies sont ajustées 
avec une rare élégance, les attitudes bien choisies. On sent dans 
chacune de ces figures la main et la pensée d’un homme qui a long-
temps étudié au Vatican. C’est de la bonne peinture simple et 
savante. Les trois figures de rois placées au-dessus des vertus 
morales ne donnent lieu à aucune remarque spéciale. Comme elles 
n’inspirent pas par elles-mêmes un bien vif intérêt, et qu’elles 
s’adressent plutôt à l’érudition qu’à la pensée proprement dite, 
il serait superflu de s’arrêter à les étudier. L’exécution en est 
harmonieuse et se relie très bien à l’ensemble de la décoration. 
Je crois donc que M. Flandrin en a tiré tout le parti que nous 
pouvions souhaiter. Quant à la figure de saint Vincent qui occupe 
le sommet de cette muraille, non-seulement elle est très 
supérieure au saint Germain dont je parlais tout à l’heure, mais 
encore, sous le double rapport de la conception et de l’exécution, 
c’est à mon avis un morceau d’une importance capitale. Le costume 
du personnage se prête heureusement à l’emploi de toutes les 
ressources de la peinture. Simplicité, majesté, souplesse, tout se 
trouve réuni dans le vêtement de saint Vincent. Le raccourci des 
cuisses est parfaitement senti, les lois de la perspective n’ont 
rien à désirer. En voyant l’admirable parti que l’auteur a tiré de 
cette figure, je me demande comment il a pu traiter d’une façon à 
mon avis si incomplète la draperie du Christ et de la Vierge. Ce 
n’est pas moi qui le condamne, c’est lui qui fournit à la critique 
un témoignage irrécusable contre lui-même. D’après ce qu’il a 
fait, nous comprenons clairement ce qu’il aurait pu, ce qu’il 
aurait dû faire. Pour juger les figures de Jésus et de la Vierge, 
il suffit de regarder le saint Vincent.

Malgré toutes nos réserves, les peintures que nous venons 
d’analyser offrent un ensemble très satisfaisant, et nous désirons 
vivement que M. Flandrin entreprenne bientôt la décoration des 
galeries que lui a confiées le conseil municipal; cependant cette 
décoration n’ajoutera rien à la valeur des compositions 
aujourd’hui terminées. Il serait donc raisonnable de les découvrir 
définitivement. Jusqu’à présent, je ne sais pourquoi elles n’ont 
été montrées au public que le jour de la Pentecôte, le jour de la 
Fête-Dieu et le dimanche suivant. M. Flandrin, s’il est bien 
conseillé, enlèvera le rideau qui masque ses peintures. Il a fait 
un ouvrage recommandable qui réunira certainement de nombreux 
suffrages. Qu’il le montre donc dès aujourd’hui, et que chacun, en 
l’étudiant, finisse mesurer l’intervalle qui sépare les peintures 
de Saint-Germain-des-Prés des peintures de Saint-Severin.

MM. Delacroix et Flandrin viennent de répondre victorieusement aux 
détracteurs de l’école française. On allait répétant partout 
qu’elle n’avait plus d’autre souci que de plaire à la bourgeoisie, 
qu’elle renonçait aux grands travaux, et avait perdu le sens de la 
tradition italienne. M. Delacroix, en se rattachant à l’école de 
Venise, M. Flandrin, en consultant l’école romaine, ont réduit à 
leur juste valeur toutes ces banales déclamations. Depuis long-
temps l’école française n’avait rien produit d’aussi important, et 
c’était pour la critique un devoir impérieux d’appeler l’attention 
sur ces artistes dévoués et persévérans. Si, en parlant des 
ouvrages envoyés au Louvre, nous avons dû, pour demeurer fidèle à 
la vérité, mesurer l’éloge d’une main avare, nous sommes heureux 
aujourd’hui de pouvoir, sans mentir à notre conscience, louer MM. 
Delacroix et Flandrin. Pourquoi faut-il qu’une pareille occasion 
se présente si rarement? Non-seulement ils ont fait preuve de 
talent, mais encore ils ont fait preuve d’un rare bon sens. Chacun 
d’eux a choisi avec une clairvoyance, avec une fermeté qui 
l’honore, le modèle qui s’accorde le mieux avec la nature de ses 
facultés. M. Delacroix n’a pas essayé de se faire florentin ou 
romain; M. Flandrin n’a pas tenté de lutter avec les coloristes de 
Venise; ils ont compris tous deux que ce serait folie de vouloir 
combattre l’instinct de leur talent. Sans doute, il serait permis 
de souhaiter chez M. Delacroix un dessin plus sévère, chez M. 
Flandrin une couleur plus éclatante; mais la vraie manière de les 
juger, c’est de les étudier en se plaçant à leur point de vue. 
Procéder autrement, c’est se condamner à ne pas jouir de leurs 
oeuvres, à ne pas comprendre ce qu’ils ont voulu faire. Nous avons 
tâché, en étudiant la coupole du Luxembourg et les peintures de 
Saint-Germain-des-Prés. de mettre en pratique le principe de 
tolérance que nous recommandons aujourd’hui. S’il nous est arrivé 
de nous méprendre sur les intentions de MM. Delacroix et Flandrin, 
nous n’avons jamais été aveuglé par notre antipathie contre les 
doctrines qu’ils professent. Au nom de Rome, nous n’avons pas 
lancé l’anathème contre Venise; au nom de Venise, nous n’avons pas 
déclaré la guerre à l’école romaine. Nous avons accueilli avec le 
même empressement, avec la même impartialité, la tradition romaine 
et la tradition vénitienne. Aux yeux des hommes exclusifs, nous 
passerons peut-être pour un critique sans foi; mais cette 
accusation nous émeut médiocrement. En nous montrant tolérant, 
nous croyons défendre la cause de la justice, et cette conviction 
suffit à la paix de notre conscience. Gustave Planche.










Travaux De M. H Flandrin A L’Eglise Saint-Paul De Nîmes.

N’est-ce pas un bonheur et un devoir, au milieu des inquiétudes 
qui nous pressent, de maintenir les droits de l’art, d’en garder 
pieusement le culte, et de poursuivre le beau avec un nouvel 
amour, lorsque tant de sombres images enveloppent et menacent la 
civilisation effrayée? Remercions les talens supérieurs restés 
fidèles à l’inspiration, et qui, sans refuser de prendre part aux 
émotions et aux dangers de la patrie, n’en accomplissent pas moins 
leur noble tache à travers les tristesses de l’heure présente. Ne 
jeter ni sa plume ni son pinceau, continuer de chercher en silence 
les strophes ailées ou les créations idéales qui élèvent les ames 
vers l’éternelle beauté, c’est là un office tout aussi sérieux, 
c’est un devoir tout aussi utile en ces temps de désordre que bien 
d’autres fonctions plus bruyantes. A quelle époque avons-nous eu 
plus besoin de tout ce qui soutient l’ame au-dessus de la matière, 
de tout ce qui apaise les coeurs et ennoblit l’intelligence? Au 
moment où l’austérité de nos tribuns voudrait supprimer les 
merveilles de l’art, il est bien que les artistes ne se lassent 
pas de charmer et de moraliser le peuple; on verra mieux de quel 
côté est le véritable esprit démocratique. Je faisais ces 
réflexions en visitant à Nîmes cette charmante église Saint-Paul, 
où un artiste éminent vient d’achever, je ne crains pas de le 
dire, une des grandes pages de la peinture contemporaine. Quel 
calme bienfaisant on éprouve à étudier cette belle oeuvre! Quelle 
sérénité parfaite! Comme l’esprit se purifie et s’élève! Comme on 
déteste plus franchement, dans cette atmosphère de paix, toutes 
les mauvaises passions qui nous assiègent!

Le maître habile à qui nous devons les peintures de Saint-Germain-
des-Prés, M. Hippolyte Flandrin, vient en effet d’ajouter un 
précieux titre à ceux qui avaient commencé la célébrité de son 
nom. Chargé de décorer le choeur de l’église Saint-Paul de Nîmes, 
il a prouvé une fois de plus combien les grandes épreuves de la 
peinture monumentale profitent à un talent bien doué, et quelle 
vigueur, quelle maturité, quelles ressources nouvelles, en un mot, 
doit y déployer une imagination fortement préparée par l’étude. Il 
y a plusieurs années déjà que des juges éclairés indiquaient cette 
voie comme la plus féconde. Ils désiraient que les artistes 
sérieux pussent donner l’essor à toutes leurs facultés dans la 
méditation d’une oeuvre de longue haleine, au lieu de passer trop 
vite d’une étude à l’autre dans une série de compositions 
diverses. Ils montraient quel avantage il y a pour le peintre à 
s’enfermer long-temps au sein d’une oeuvre unique, à en chercher 
le vrai style, et, une fois maître de la forme, à la réaliser sans 
peine, sans effort, avec le calme sentiment de la puissance, sur 
toute l’étendue d’un vaste poème. C’est M. Gustave Planche qui, le 
premier, si je ne me trompe, à l’occasion des travaux de M. 
Delacroix à l’ancienne chambre des députés, proclamait, il y a 
douze ans, cette importance de la peinture monumentale, et 
demandait que l’école française pût y trouver de nouveaux et 
glorieux développemens. (1) Des voix bien autorisées sont venues 
se joindre à la sienne; en appréciant ici même avec une 
distinction parfaite le brillant hémicycle de M. Delaroche à 
l’École des Beaux-Arts, M. Vitet ajoutait aux raisons dogmatiques 
l’enseignement de l’histoire; il citait les exemples de Pérugin à 
Pérouse, de Raphaël au Vatican, d’André del Sarto à l’Annunziata 
de Florence, de Léonard de Vinci à Milan, et il concluait ainsi: 
«Puissent donc tous ceux qui, aux divers degrés du pouvoir, ont 
mission de protéger les arts, comprendre combien il serait utile 
que tous ces encouragemens qu’on éparpille en petites sommes 
fussent concentrés sur un certain nombre de monumens dont on 
confierait la décoration tantôt à nos maîtres les plus habiles, 
tantôt aux jeunes gens de plus haute espérance! Et ce n’est pas 
seulement à Paris, c’est par tout le royaume qu’il faudrait en 
faire l’essai. N’y a-t-il pas en province des églises, des hôtels-
de-ville, des tribunaux, dont les murailles pourraient se couvrir 
soit des scènes sacrées de la religion, soit des hauts faits de 
notre histoire? Et ne serait-ce rien, pour enflammer une ame 
d’artiste, que l’honneur d’une telle mission, et l’espoir de faire 
une oeuvre qui devienne un jour pour toute une ville un sujet 
d’orgueil et d’illustration? (2)» Je n’ai pu résister au plaisir 
de citer ces paroles qui, tracées il y a huit ans, nous servent à 
marquer nos progrès. Depuis le jour où M. Vitet exprimait ce voeu, 
les travaux de M. Delacroix au Luxembourg, de M. Ingres à 
Dampierre, de M. Hippolyte Flandrin à Saint-Germain-des-Prés, ont 
justifié les espérances que faisait concevoir cette éducation du 
talent par la peinture murale. Quant aux villes de province, il y 
en a une qui a dignement répondu à l’appel que je viens de 
transcrire, c’est celle qui a confié au peintre de Saint-Germain-
des-Prés le choeur de l’église Saint-Paul. Célèbre déjà par tant 
de précieux monumens, la ville de Nîmes ne regrettera pas 
l’intelligente sollicitude de ses administrateurs; les peintures 
de M. Flandrin lui seront bientôt une illustration nouvelle et le 
plus légitime sujet d’orgueil.

L’église Saint-Paul offrait un large champ à l’imagination du 
peintre. Les deux nefs latérales, en se prolongeant vers 
l’extrémité de l’édifice, donnent au choeur un développement plein 
de variété et de richesse; elles forment, aux deux côtés du choeur 
et de l’abside principale, deux galeries élégantes terminées par 
de petites absides. Le choeur apparaît donc comme divisé en trois 
parties, et ces parties sont liées entre elles par des arceaux 
bien ouverts qui permettent d’embrasser presque toute la 
décoration réservée au peintre par l’architecte. Malheureusement 
il n’y a pas là une seule muraille dont les dimensions aient 
fourni à M. Flandrin l’occasion d’une grande scène dramatique, 
comme à Saint-Germain-des-Prés le Portement de Croix et l’Entrée 
du Christ à Jérusalem. Les ouvertures des arceaux et les divisions 
de l’architecture ne laissaient guère que la grande abside 
entièrement libre; dans toutes les autres parties du bâtiment 
livrées à son pinceau, l’artiste était obligé de placer des 
figures isolées. Il a sauvé cet inconvénient par la hardiesse 
d’une composition à la fois simple et savante, qui fait concourir 
toutes ces figures distinctes à l’expression d’une même pensée, à 
l’harmonie d’un sujet unique.

Plaçons-nous en face de l’autel. La première chose qui frappe la 
vue, c’est la grande abside du milieu. C’est aussi là que le 
peintre a tracé la partie la plus importante et comme la pensée 
même de son oeuvre. Un Christ colossal est assis sur son trône, 
dans une attitude pleine de grandeur et de calme. La majesté 
divine éclate dans la sérénité de son front, dans la tendre 
profondeur de son regard, dans ce mélange de bienveillance et de 
force qu’exprime si harmonieusement cette belle figure. Ses bras, 
ouverts sans effort, semblent appeler à lui les humains. Est-ce 
l’ordre donné par la puissance suprême? est-ce une invitation de 
l’amour infini? C’est l’un et l’autre, c’est la puissance de la 
bonté. Qui ne se prosternerait devant la bonté? qui ne serait 
vaincu par elle? Regardez: à droite, un roi est comme abîmé aux 
pieds du Christ; à gauche, c’est un esclave qui frappe aussi de 
son front les marches du trône divin. Celui-ci offre ses chaînes, 
celui-là son sceptre et sa couronne. Le premier et le dernier des 
mortels, le plus puissant parmi les maîtres du monde et le plus 
misérable parmi les êtres déshérités, l’un avec ses vêtemens de 
pourpre, l’autre nu et bruni par le soleil, ils sont là tous deux 
dans la même poussière; un même niveau courbe leurs, fronts. Avec 
ces trois figures, avec ce Christ si fort, si doux, et ces deux 
personnages prosternés, M. Hippolyte Flandrin a écrit sur l’abside 
de Saint-Paul une composition du premier ordre. Soyez simple, a 
dit un maître, et vous serez fort. M. Flandrin a prouvé la 
justesse de cette parole féconde; il a atteint à la grandeur par 
la simplicité, et cette grandeur est la seule vraie. L’égalité des 
hommes devant Dieu ne pouvait être exprimée par des moyens plus 
simples et produire une impression plus religieuse. Aucun effort, 
aucune prétention; en opposant le roi et l’esclave, le peintre ne 
cherche pas une vaine antithèse, et il évite sans peine, par la 
sincérité du sentiment, cette emphase déclamatoire qui est 
l’écueil de la peinture monumentale. Ici, l’on ne songe même pas à 
ce danger, tant il y a de naturel et de noblesse dans ces savantes 
lignes, tant on est pénétré par la profonde tendresse de 
l’expression! A droite et, à gauche de ce groupe sur lequel tout 
l’intérêt se concentre, le peintre a placé debout, dans une 
attitude méditative et calme, les deux grands apôtres du Christ, 
ceux qui, par des mérites opposés, ont jeté les premiers fondemens 
de son église, Ces deux figures ne servent pas seulement à 
encadrer avec art la scène que je viens de décrire, elles en 
complètent naturellement la pensée. De tous les dogmes moraux du 
christianisme, le plus neuf, le plus original, si je puis ainsi 
parler, celui qui établit la plus profonde distance entre 
l’enseignement de Jésus et les trésors de l’antique sagesse, c’est 
la fraternité de tous les hommes et leurs mêmes devoirs, leur même 
néant devant le Dieu unique. Cette grande vérité étant exprimée 
dans la scène qui remplit le milieu de l’abside, il convenait de 
faire apparaître aux deux extrémités les fondateurs et les 
gardiens du dogme, saint Pierre avec saint Paul. La gravité de 
leur maintien imprime encore à tout le tableau un singulier 
caractère de force; austères, immobiles, solidement posés sur 
leurs pieds comme un rocher sur sa base, tout exprime en eux la 
puissance et présage l’éternelle durée du dogme qui met de niveau 
tous les humains. Je recommande particulièrement le saint Paul; la 
beauté sévère de son visage, la fermeté de son regard, la 
majestueuse draperie qui enveloppe son corps sans nuire à la 
liberté de ses mouvemens, en font une des meilleures créations du 
peintre.

Ces cinq figures sont peintes sur un fond d’or; mais, on le croira 
sans peine, il n’y a que cela de byzantin dans le choeur de 
l’église Saint-Paul. M. Flandrin ne pense pas que la peinture 
religieuse doive reproduire les formes du moyen-âge et renoncer à 
tous les progrès de l’art moderne. Ce fond d’or qu’il emprunte à 
la tradition byzantine convient d’ailleurs admirablement à 
certains sujets religieux exécutés par la peinture murale; il 
détache les lignes avec plus de fierté, donne aux figures un 
caractère de grandeur approprié au monument, et, s’il s’agit 
surtout d’un symbole abstrait, d’une peinture philosophique et 
religieuse où la réalité ait moins de part, il est impossible de 
blâmer ce ciel de convention qui semble transporter les 
personnages au sein d’une sphère idéale. C’est là tout ce que 
l’auteur a emprunté aux procédés pittoresques (lu moyen-âge, et 
aucun juge éclairé ne s’en plaindra. Quant aux formes du dessin, 
quant à cette peinture enfantine, si gracieuse au XIIIe siècle et 
si déplaisante au XIXe, M. Flandrin se garde bien de l’imiter. Il 
ne veut pas, comme une certaine école en France et comme plusieurs 
peintres de Munich, confondre l’archaïsme avec l’art. Il sait que 
l’inexpérience candide dont nous sommes charmés dans les Paradis 
de Fra Angelico ne serait qu’un mensonge ridicule chez des hommes 
à qui les maîtres de la renaissance ont légué tant d’exemples de 
vérité et de perfection savante. S’il s’efforce, sans doute, de 
dérober aux artistes des primitives écoles cette tendresse 
profonde, cet incomparable amour qui nous enchante sous les 
bizarreries et les imperfections du dessin, il veut toujours que 
ce sentiment se traduise par des formes belles et vivantes. Marier 
la grace naïve du moyen-âge à la beauté souveraine des maîtres 
modernes, unir l’inspiration du dominicain de Fiesole aux conseils 
du peintre d’Urbin, telle est l’ambition qui l’anime; cette tâche 
mérite bien qu’on y applique une volonté forte et des facultés 
éminentes.

Il y a cependant un détail par lequel M. Flandrin se rattache 
encore à la tradition des anciennes écoles d’Italie, c’est 
lorsqu’il a donné à son Christ des dimensions colossales dans une 
scène où les autres personnages ne sont pas plus grands que 
nature. Si le Christ de Saint-Paul de Nîmes se levait de son 
trône, il aurait dix-sept pieds de haut. Je ne déciderai pas 
dogmatiquement si un tel système, à le juger d’une manière 
absolue, doit être accepté ou blâmé; c’est l’exécution seule, en 
pareille matière, qui absout ou condamne la hardiesse du peintre. 
Certes, quand on voit sur les absides des vieilles basiliques 
italiennes ces grandes figures de Christ souvent si imposantes et 
si saintes, on ne se demande pas s’il y a là une règle observée ou 
violée, on est ému, et l’on admire; c’est aussi ce qui arrive à 
Saint-Paul de Nîmes: l’audace de la pensée exigeait une rare 
intelligence dans l’exécution, et M. Flandrin y a trouvé 
l’occasion d’un triomphe. Son Christ est assis, et, quoique trois 
fois plus grand que les personnages placés près de lui, il ne 
s’élève pas au-dessus d’eux de manière à détruire l’accord de la 
composition. Assez grand pour que sa noble tête domine toute la 
scène et porte majestueusement l’empreinte divine que lui a donnée 
le peintre, il ne l’est pas assez pour distraire le regard étonné. 
On est frappé de la grandeur morale et de la sublimité de 
l’expression avant d’avoir réfléchi à ce qu’il y a 
d’extraordinaire dans les dimensions du corps. Rien ne trouble, en 
un mot, l’harmonie parfaite de cette belle oeuvre. Et puis tout ne 
se tient-il pas dans un travail sérieusement conçu? En plaçant ses 
personnages dans un ciel d’or, en leur ouvrant une sphère 
surnaturelle, M. Flandrin se donnait aussi plus de liberté pour 
les proportions de la figure principale, en sorte que ces deux 
choses, le fond d’or et la colossale grandeur du Christ, bien loin 
de n’être qu’une fantaisie du pinceau, relèvent d’une combinaison 
savante et se justifient mutuelle ment.

Sur les deux murailles qui enferment cette partie du choeur et 
conduisent à l’abside, M. Flandrin avait, pour ainsi dire, trois 
étages différens à peindre. A l’endroit le plus rapproché du sol, 
aux deux côtés des arceaux ouverts sur les galeries latérales, il 
a placé les quatre évangélistes. A gauche, voici saint Luc et 
saint Mathieu; à droite, saint Jean et saint Marc. Ces quatre 
figures, sans donner lieu à des remarques spéciales, sont 
empreintes de cette beauté calme que M. Flandrin interprète avec 
tant de bonheur. Le saint Jean est plein de grace. Les attributs 
des évangélistes forment comme un sujet à part qui remplit un 
vide, et pourtant se marie très bien aux figures dont ils 
dépendent. Je recommande surtout l’ange de saint Mathieu; 
agenouillé, les mains jointes, il adore le livre saint qui retrace 
l’enseignement de Jésus, et certes, à la douceur inaltérable de 
son visage, à l’expression de bonheur qui illumine son regard, il 
est facile de reconnaître le messager de la bonne nouvelle.

Au second étage, et immédiatement au-dessus des grands arceaux, M. 
Flandrin a voulu exprimer l’adoration du saint des saints; au-
dessus des évangélistes, l’adoration de celui que la bonne 
nouvelle vient d’annoncer au monde. De chaque côté, à droite et à 
gauche de l’autel, deux des blancs messagers de l’infini, deux 
archanges, volent l’un vers l’autre, hardiment et gracieusement 
lancés dans l’espace comme de mystiques encensoirs. Au-dessous 
d’eux, le peintre a tracé ces mots: Sanctus, sanctus, sanctus; 
mais c’est surtout dans leurs regards, dans l’empressement de leur 
attitude, dans l’admirable élan de leurs corps, qu’il a exprimé 
l’adoration. Entendez-vous comme ils chantent, comme ils lancent 
au plus haut des cieux l’éternel hosanna!

Enfin, si vous levez les yeux, vous apercevez, à gauche, tout en 
haut de l’édifice, les quatre grands théologiens de l’église 
grecque. Ils sont assis deux à deux, car l’arceau qui laisse 
pénétrer la vue dans la galerie latérale du choeur coupe cette 
partie de la muraille et divise par groupes la vénérable 
assemblée. Saint Grégoire de Nazianze est auprès de saint Basile, 
et l’artiste ne pouvait mieux faire que de les associer l’un à 
l’autre; n’est-ce pas par l’éclat de la pensée, par l’élégance et 
la sérénité de l’imagination qu’ils se distinguent tous deux au 
milieu des théologiens de leur temps? On souhaiterait peut-être 
sur la figure de saint Basile un peu plus de cette grace poétique 
qui brille dans l’Heptarnéron; le peintre ne s’est pas assez 
souvenu que l’évêque de Césarée est, avant tout, le plus suave et 
le plus harmonieux écrivain du IVe siècle. Au contraire, c’est 
l’action, c’est l’autorité, c’est l’indomptable énergie du 
commandement qui triomphe dans l’éloquence de Chrysostôme et 
d’Athanase; on aime à voir réunis ces deux grands chefs dont les 
luttes et les malheurs rappellent la période héroïque de l’église 
d’Orient. Le type de saint Chrysostôme reproduit parfaitement le 
caractère de sa vie et de ses travaux; sa large tête, son 
abondante chevelure, la flamme de son regard, tout concourt à 
exprimer la puissance. Ce n’est pas seulement l’orateur à la 
bouche d’or que nous avons devant les yeux, c’est le patriarche, 
le souverain de l’église de Constantinople. J’en dirai autant de 
saint Athanase; à cette belle barbe blanche, à cet austère visage 
creusé par la méditation bien plus encore, que par les fatigues 
d’une vie errante, je reconnais l’invincible athlète qui, du fond 
de son désert, luttait presque seul contre l’église révoltée, et 
triomphait des ariens. Ces quatre figures font le plus grand 
honneur à l’intelligence et à l’habileté du peintre; le dessin est 
large, la couleur harmonieuse, et les draperies pleines de 
souplesse et de majesté ajoutent encore à l’effet de ces beaux 
types.

A droite, et parallèlement aux pères grecs, voici les quatre 
principaux docteurs de l’église latine. Saint Augustin et saint 
Ambroise regardent saint Athanase et saint Jean-Chrysostôme; saint 
Jérôme et saint Léon-le-Grand font face à saint Basile et à saint 
Grégoire de Nazianze. Ces figures me paraissent mériter les mêmes 
éloges que celles des pères grecs. D’éminens critiques, je le 
disais tout à l’heure, ont eu bien raison de remarquer combien la 
peinture monumentale donne de force et d’assurance au pinceau. Une 
fois maître du style qui convient au sujet, l’artiste n’a plus à 
recommencer de nouvelles études, comme celui qui passe d’un 
tableau à un tableau d’un genre tout différent; il n’a qu’à 
persévérer dans la même voie, à appliquer sans hésitation le 
résultat de ses précédens travaux, et, à mesure qu’il avance dans 
la vaste composition qui l’occupe tout entier, il affermit, il 
agrandit sa manière. Les pères de l’église latine sont peints avec 
une largeur et une aisance qui attestent la fécondité de la 
peinture murale, en même temps qu’elles révèlent la sérieuse 
préparation de l’artiste. Il était difficile d’éviter la monotonie 
en représentant ces huit docteurs assis; M. Flandrin a évité cet 
écueil, et il semble qu’il l’ait évité sans effort, tant la beauté 
des traits et la variété des expressions corrigent, sans qu’on y 
pense, l’uniformité des attitudes! Ces deux belles galeries 
couronnent merveilleusement les riches murailles que je viens de 
décrire; les docteurs siégent au plus haut de l’empyrée, et, 
graves, loin du bruit de la foule, ils méditent, comme dit 
Bossuet, sur l’incompréhensibilité des mystères. Au-dessus de la 
prédication évangélique, au-dessus de l’adoration des anges, il y 
a le plus beau spectacle qui puisse réjouir la divinité, je veux 
dire l’effort respectueux et hardi de la pensée de l’homme, 
lorsqu’elle interprète les paroles saintes et développe de siècle 
en siècle la philosophie des choses révélées.

Telle est cette première partie de l’oeuvre de M. Hippolyte 
Flandrin: dans le fond, une grande composition, où la plus haute 
idée morale est rendue avec une simplicité hardie; à droite et à 
gauche, une série de figures qui retracent à l’esprit 
l’enseignement du Christ et l’interprétation des pères, c’est-à-
dire la tradition primitive, le fondement vénéré de cette loi dont 
le plus sublime dogme est inscrit sur l’abside en éclatans 
caractères.

Entrez maintenant dans la galerie à droite, vous verrez en face de 
vous un des meilleurs épisodes de ce beau poème. M. Flandrin avait 
à peindre, au-dessous d’une fenêtre, la partie inférieure de la 
muraille qui conduit à l’abside latérale; il a pensé qu’il devait 
associer par une même conception le sujet de cette muraille et 
celui de l’abside, car deux compositions trop distinctes dans 
cette galerie étroite se seraient nui l’une à l’autre, tandis que, 
réunies par la volonté du peintre, elles donnent à cette partie de 
l’édifice un développement et une richesse inattendue. Il a donc 
figuré sur la muraille une procession de martyrs qui se dirigent 
vers l’abside, et, sur cette abside, il a peint le ravissement de 
saint Paul. La procession des martyrs est d’un grand caractère; 
douze ou treize personnages, revêtus de la victorieuse auréole, 
s’avancent avec une gravité douce, avec une joie mâle et contenue. 
Ils tiennent de longues palmes dans leurs mains. Le bonheur du 
triomphe éclate dans leurs yeux; bonheur austère, triomphe 
pacifique et sans faste, comme celui d’une grande ame après le 
devoir accompli. Je ne saurais me défendre d’une sympathie 
profonde pour cette peinture idéale, pour cet art vraiment 
philosophique, si habile à traduire par de belles formes les 
intimes sentimens de la conscience. Ce pur accord de la vérité 
intérieure et de la beauté qui ravit les yeux n’est-il pas le but 
suprême de l’art? Ce n’était pas assez pour M. Hippolyte Flandrin 
d’avoir si bien interprété les secrètes émotions de ses héros; il 
a placé au-dessus de cette procession deux anges qui éclairent 
plus nettement encore la pensée de la scène. L’un d’eux exprime la 
victoire de l’homme sur ses passions; de sa main gauche il tient 
avec force et serre sur sa poitrine le joug dont il a débarrassé 
son front, tandis que sa droite, résolûment tendue, agite la 
glorieuse palme qu’il vient de conquérir. Le mouvement de ce bras 
droit est admirable; on sent, sous le calme du succès, le 
frémissement de la lutte, et la belle inscription tracée sur le 
mur semble s’échapper des lèvres de l’ange: Seigneur! tu as brisé 
mes liens, dirupisti vincula mea. L’autre, animé peut-être d’une 
énergie plus radieuse encore, est vraiment l’ange du martyre: 
appuyé de sa main gauche sur sa longue épée, il saisit de sa main 
droite et, d’un geste superbe, il élève triomphalement vers le 
ciel son immortelle couronne. Ce n’est plus l’ange du combat, 
c’est l’ange de la victoire. La gradation des deux idées est 
rendue avec un dramatique intérêt qui satisfait complètement 
l’esprit, en même temps que la pureté des lignes, la souplesse des 
ajustemens, la grace enfin de ces beaux corps blancs détachés sur 
un fond bleu, attirent et enchantent le regard. Le ravissement de 
saint Paul, représenté sur l’abside, est la conclusion naturelle 
des peintures qui décorent cette galerie. Sur les ailes de la 
méditation et de l’amour, l’homme du troisième ciel, comme dit 
Bossuet, monte magnifiquement dans l’espace infini. Le mouvement 
de ses bras levés à la hauteur de la tête, ses pieds rapprochés 
sans raideur, la souplesse harmonieuse de tous ses membres, 
expriment avec une clarté parfaite le mystique élan qui l’emporte 
et le soutient sans effort. Ses regards plongent vraiment dans les 
profondeurs éthérées; voilà bien l’extase de l’ame dans les 
royaumes, de l’idéal. Deux anges complètent la scène; agenouillés, 
les mains jointes, les ailes étendues, on dirait de vigilans 
gardiens chargés d’intercepter les rumeurs d’en bas et de protéger 
la contemplation de l’apôtre.

La galerie correspondante offre une disposition analogue. En face 
de la procession des martyrs se déploie, avec une grace charmante, 
la procession des vierges sages. Elles tiennent dans leurs mains 
les mystiques lampes dont elles n’ont pas renversé l’huile. Les 
unes s’avancent les yeux baissés, les autres dirigent leurs 
regards vers l’hémicycle où l’artiste a peint le couronnement de 
la Vierge. Dans ses travaux de Saint-Germain-des-Prés, en 
dessinant les cartons des vitraux, en peignant cette jeune reine 
qui porte dans ses mains le modèle de l’église, M. Flandrin avait 
montré déjà une aptitude particulière pour ces créations 
élégantes; la grace exquise, la poétique sérénité des vierges de 
l’église Saint-Paul, ne surprendront pas ceux qui ont suivi les 
progrès de son talent. Un peu plus haut, le peintre a placé, comme 
dans la galerie des martyrs, deux anges, ou, si l’on veut, deux 
vertus, qui semblent les guides naturels de ce groupe si 
harmonieux et si pur. La première est la Chasteté et la seconde 
l’Amour divin. L’ange de la chasteté est un type d’une candeur 
céleste, et celui qui représente l’amour divin exprime à merveille 
le calme de la possession suprême, la béatitude que rien ne vient 
plus troubler. La beauté recueillie de ces deux figures forme un 
contraste heureux avec la virile énergie des deux anges qui 
dominent le groupe des martyrs. Enfin le couronnement de la 
Vierge, qui termine cette galerie comme le ravissement de saint 
Paul termine la galerie de droite, est une scène d’une suavité 
adorable. Comment ne pas être touché du recueillement naïf de la 
Vierge, de la douceur infinie qui règne sur la physionomie de 
Jésus? En couronnant celle qui fut sa mère ici-bas, le Christ est 
pénétré d’attendrissement, et il serait impossible d’offrir la 
couronne avec une délicatesse plus tendre, de la donner, j’ose le 
dire, avec plus de timidité et d’amour. Les maîtres italiens ont 
conçu de deux manières ce gracieux sujet. Les uns illuminent les 
profondeurs du ciel pour couronner plus glorieusement la mère du 
Christ, et c’est au milieu des anges et des rayons d’or qu’elle 
reçoit le diadème; les autres, ne représentant que Jésus et la 
Vierge, donnent à la scène un aspect plus familier et semblent 
préférer les nuances de l’expression moitié divine et moitié 
humaine à toutes les splendeurs mystiques du paradis. C’est ce 
dernier parti qu’a adopté M. Hippolyte Flandrin. Il n’y a point de 
légions d’anges agenouillés autour du groupe sacré, point de ciel 
éblouissant, point de trônes et d’ornemens symboliques. N’ayant à 
sa disposition qu’un espace assez restreint, le peintre n’a voulu 
ni amoindrir ses personnages, ni distraire l’attention du 
spectateur; tout l’intérêt se concentre sur la Vierge agenouillée 
et sur le Christ qui s’incline vers elle. Fidèle ici comme dans le 
reste de son oeuvre à cette sobriété de lignes qui est le vrai 
style de la peinture monumentale, il semble pourtant s’être 
attaché d’une façon plus particulière à l’idéale candeur de 
l’expression. M. Flandrin a été plus énergique et plus grand dans 
maintes parties de la composition; il n’a jamais été plus tendre 
ni plus doucement inspiré.

Par ses travaux de Saint-Paul de Nîmes, M. Hippolyte Flandrin a 
indiqué d’une manière lumineuse le grand problème qu’il s’est posé 
et la généreuse ambition qui le possède. Unir la science consommée 
de l’art moderne à la profonde tendresse des primitives écoles, 
associer la beauté hardie de la renaissance à l’expression ingénue 
du moyen-âge, ce doit être le but invariable de la peinture 
religieuse. Ces deux conditions sont difficiles à remplir; mais 
celui qui néglige l’une ou l’autre n’accomplira jamais une oeuvre 
digne de représenter les grandes scènes ou les dogmes sublimes du 
christianisme. Si vous obéissez à de puériles fantaisies 
archaïques, si, méprisant la beauté que vous ne pouvez atteindre, 
vous reproduisez avec prétention les fautes naïves des maîtres du 
XIIIe siècle, vous ressemblerez à un homme qui s’étudierait à 
bégayer le langage de ses premières années; mais, si vous ne 
conservez pas, malgré toute l’expérience de l’âge mûr, quelque 
chose de l’enfance du coeur, si l’émotion, la grace, la candeur, 
tous les purs sentimens des vieilles écoles, ne brillent pas sous 
les formes magistrales de vos créations, vous pourrez être un 
grand peintre, vous ne serez pas le peintre de la pensée 
religieuse. C’est l’originalité de M. Hippolyte Flandrin d’avoir 
poursuivi ce but avec une persévérance infatigable. Il ne s’est 
laissé distraire ni par les fantaisies de la mode ni par des 
essais qui conviendraient mal à son talent. L’archaïsme 
prétentieux des néo-catholiques ne l’a pas séduit, pas plus que 
les dramatiques succès de plusieurs peintres contemporains n’ont 
tenté son intelligence, destinée à des triomphes d’une autre 
nature. Il a sagement consulté la vocation de son pinceau, et il a 
agrandi de jour en jour le domaine où il s’enfermait. La peinture 
murale, avec l’idéale grandeur et la calme dignité qu’elle exige, 
lui promet à l’avenir les plus légitimes triomphes tous ses 
progrès passés nous sont un sûr garant des oeuvres qu’il nous 
doit. Dans ses travaux de l’église Saint-Séverin, quoique maître 
déjà d’une forme très habile, M. Hippolyte Flandrin se cherchait 
encore lui-même; ses peintures de Saint-Germain-des-Prés ont 
révélé un talent désormais sûr de ses forces; à Saint-Paul de 
Nîmes, il a fait un pas de plus, et la belle scène de l’abside, 
les pères grecs et latins, les processions des vierges et des 
martyrs, le ravissement de saint Paul et le couronnement de la 
Vierge doivent compter parmi les meilleures productions de ce 
temps-ci. En ce qui concerne surtout le grand art de la 
composition, M. Flandrin n’a rien fait qui égale ses travaux de 
l’église de Nîmes; il a joint la simplicité à la richesse, et, ne 
pouvant arrêter l’esprit du spectateur sur un petit nombre de 
pages, il a obligé toutes les parties de son oeuvre à s’unir 
harmonieusement dans une même pensée, dans un poème d’une 
majestueuse ordonnance.

On voit que cette grave épreuve de la peinture murale réalise les 
espérances qu’elle faisait concevoir pour le développement de 
l’école française. Les travaux de M. Ingres à Dampierre, de M. 
Delacroix au Luxembourg, de M. Delaroche aux Beaux-Arts, avaient 
déjà, par des mérites très différens, mis en pleine lumière cette 
bienfaisante influence; dans le genre tout spécial de la peinture 
religieuse, le choeur de l’église Saint-Paul confirmera la 
démonstration. Espérons que ces heureux exemples ne seront pas 
perdus. Espérons qu’il sera donné à nos artistes, aux maîtres déjà 
éprouvés et aux jeunes talens qui promettent le plus, d’assurer et 
d’agrandir leurs facultés dans ces nobles luttes de la grande 
peinture. L’Allemagne nous avait devancés dans cette voie. Cette 
éducation que nous réclamons pour nos peintres n’a pas manqué 
depuis trente ans aux écoles allemandes, et beaucoup de talens 
habiles y ont acquis une élévation inattendue. Quel que soit 
cependant le mérite de M. Cornelius, de M. Schnorr, de M. 
Kaulbach, quelque sympathie qu’on éprouve pour les larges fresques 
de M. Philippe Veit à Francfort, pour les suaves compositions de 
M. Steinlé à la cathédrale de Cologne, l’école française est assez 
forte pour maintenir sa supériorité, même dans ce nouveau domaine, 
si les circonstances lui permettent d’y déployer toutes ses 
ressources. La France républicaine, souhaitons-le pour sa gloire, 
continuera ce qu’avait commencé la monarchie; elle imprimera à 
l’art une impulsion nouvelle en lui ouvrant les grands travaux 
destinés aux jouissances et à l’éducation du peuple. La ville de 
Nîmes a donné un bel exemple. Au milieu des désastres de l’année 
dernière, elle n’a pas retranché de son budget les sommes 
nécessaires à la décoration de l’église Saint-Paul. Cette bonne 
pensée a obtenu sa récompense. Les peintures de M. Hippolyte 
Flandrin vont être livrées au public, et elles honoreront 
l’intelligence de la cité autant que le pinceau de l’artiste. Quoi 
de plus sage, en effet, que l’encouragement du beau? Sans aucune 
prétention dogmatique, l’art vraiment digne de ce nom exerce une 
influence profonde; les idéales conceptions de la peinture et de 
la poésie sont aussi une propagande contre les passions mauvaises, 
propagande secrète dont on se défie moins et par laquelle bien des 
coeurs sont insensiblement transformés. Ne négligeons rien de ce 
qui élève les ames; en face des barbares qui nous menacent, 
n’abandonnons aucune des ressources de la civilisation; 
accomplissons par tous les moyens, par le dessin et par la parole, 
par la science et par la poésie, cette prédication morale dont 
notre société bouleversée a besoin, et que l’art, au lieu d’être 
l’égoïste plaisir des raffinés, émeuve et charme la multitude par 
la grandeur et la simplicité de ses travaux! Saint-René 
Taillandier.










Notes.
(1) Voyez la Revue des Deux Mondes du 15 juin 1837.
(2) Revue des Deux Mondes du 15 décembre 1841.


Source: http://www.poesies.net