Exposition des Beaux-Arts. (1855)


Gustave Planche

Revue Des Deux Mondes Tome XI, 1855











TABLE DES MATIERES
I   L’École Anglaise.
II  L'École Allemande.
III L'École Française.
IV  Écoles Diverses: Espagne, Italie, Belgique Et Hollande.
V   De L’Etat Général De La Peinture Et De La Sculpture.
VI  L’Orfèvrerie Et L’Ébénistrie A L’Exposition.
Notes.











I L’Ecole Anglaise.

Ce serait mal profiter de l’occasion qui nous est offerte de 
comparer les différentes écoles de peinture et de sculpture que de 
nous en tenir à l’examen des oeuvres exposées au palais des beaux-
arts. C’est là sans doute la partie principale de notre tâche; 
toutefois l’examen le plus impartial ne contenterait qu’à demi la 
curiosité des esprits studieux. Il me semble indispensable de 
consulter l’histoire des différentes écoles avant de prononcer nos 
conclusions. La route à parcourir sera plus longue, mais le 
lecteur, après cette rapide excursion dans le domaine du passé, 
comprendra mieux ce que nous aurons à dire des tableaux et des 
statues. Quand il s’agit d’une école unique, dont les oeuvres 
capitales sont placées, depuis son origine jusqu’à nos jours, sous 
nos yeux, et que nous avons à juger les oeuvres des vivons, nous 
pouvons, à la rigueur, nous passer du secours de l’histoire, car 
les maîtres les plus habiles de cette école sont là pour nous 
dispenser de tout retour vers le passé. Il nous suffit de 
l’appeler leurs noms sous forme incidente pour éclairer pleinement 
notre pensée. Les conditions qui nous sont faites cette année nous 
obligent à changer de méthode. Cependant nous ne devons pas 
oublier que l’histoire n’est pour nous qu’un moyen d’argumentation 
et n’a droit dans notre travail qu’à une place très modeste. Lui 
accorder un large espace serait méconnaître la nature du but qui 
nous est assigné: il ne faut pas confondre le moyen et le but.

Mais à quoi bon invoquer l’histoire à propos de l’exposition 
universelle des beaux-arts? J’entends déjà les impatiens 
transformer en intention pédante l’idée, très naturelle pourtant, 
d’interroger le passé pour expliquer le présent. Je ne m’arrêterai 
pas à ce reproche. Tous ceux en effet qui ont le goût et 
l’habitude de la réflexion n’ont pas besoin d’être édifiés sur 
l’utilité de l’histoire. Quant à ceux qui veulent tout apprendre 
en courant, c’est-à-dire tout savoir sans rien étudier, nous 
acceptons d’avance leur dépit comme la récompense prévue de notre 
sincérité. Nous avons la simplicité de croire que la connaissance 
du passé est nécessaire à l’intelligence du présent: c’est peut-
être chez nous un signe de faiblesse, mais à coup sûr le 
pédantisme n’a rien à démêler avec cette croyance. Nous allons 
même jusqu’à penser que, pour tout esprit impartial, il n’y a dans 
un tel aveu qu’une preuve irrécusable de modestie. On aura beau 
faire et beau dire, c’est du côté des impatiens que se trouve 
l’orgueil, car ils prétendent deviner en quelques heures, souvent 
même en quelques minutes, ce qui nous semble mériter plusieurs 
jours et parfois plusieurs semaines d’investigations. Pour mettre 
l’orgueil de notre côté, il faudrait commencer par transformer en 
signe d’orgueil la défiance de soi-même; or le plus habile ne 
saurait opérer cette transformation. Interroger l’histoire de 
l’école allemande et de l’école anglaise pour expliquer les 
oeuvres de Cornélius et de Landseer ne passera jamais, aux yeux 
des hommes de bon sens, pour un signe d’orgueil, pour une 
intention pédante. Cette accusation d’ailleurs, nous vint-elle des 
quatre points cardinaux, ne réussirait pas à nous affliger. Si 
nous n’épargnons rien pour nous éclairer, si nous renonçons à rien 
deviner, nous attendons sans impatience que le temps nous donne 
raison, quand nous croyons tenir la vérité; la contradiction la 
plus obstinée ne nous décourage pas. Nous avons pris la route la 
plus longue, qui nous semblait la plus sûre pour atteindre le but 
désigné. Quand il s’agit de vulgariser ce que nous croyons vrai, 
un délai de quelques mois n’a rien qui nous effraie.

L’opinion généralement accréditée sur la nature et la mission des 
arts du dessin est une opinion que le bon sens réprouve, que la 
réflexion réduit à néant. La foule croit volontiers que la 
peinture et la statuaire doivent se proposer l’imitation, 
l’imitation littérale, de la nature, comme le but suprême et 
définitif: au-delà de l’imitation, la foule n’aperçoit rien qui 
mérite son attention et sa sympathie. Il s’agit de ruiner cette 
erreur obstinée; or, pour la ruiner, l’histoire nous sera d’un 
secours très puissant. Je ne prétends pas affirmer, encore moins 
démontrer que toutes les écoles possèdent au même degré le 
sentiment et l’intelligence de l’idéal: l’histoire me démentirait 
trop facilement; mais je soutiens, l’histoire à la main, que la 
valeur d’une école en tout temps, en tout lieu, se mesure à 
l’intelligence, à l’expression de l’idéal. Envisagée sous ce 
rapport, l’exposition universelle des beaux-arts est une 
excellente occasion de remettre en lumière et en honneur les vrais 
principes, trop souvent méconnus par les praticiens aussi bien que 
par la foule. L’histoire à la main, nous trouverons sans peine que 
les maîtres les plus glorieux doivent la meilleure partie de leur 
renommée à leurs constans efforts pour s’élever au-dessus de 
l’imitation littérale. L’intelligence et l’expression de l’idéal 
varient selon les temps et les lieux; mais pour peu qu’on prenne 
la peine de pénétrer les vrais caractères des oeuvres les plus 
célèbres, de celles mêmes où la foule ne découvre qu’une lutte 
engagée avec la nature, une lutte habilement soutenue, on ne tarde 
pas à comprendre que la foule se trompe. Depuis Raphaël jusqu’à 
Rembrandt, depuis Léonard de Vinci jusqu’à Rubens, il n’y a pas un 
peintre en possession d’une solide renommée qui n’ait rêvé, qui 
n’ait réalisé quelque chose de plus que l’imitation. La 
reproduction des formes et des lignes que nous offre la nature 
est, pour le peintre, un moyen de rendre sa pensée: lui commander 
de s’en tenir à cette reproduction, sans chercher à rien traduire, 
c’est le réduire tout simplement au rôle de machine. Les formes et 
les lignes sont une langue; or à quoi sert la connaissance d’une 
langue quand on n’a rien à exprimer? Pour ceux qui ne pensent pas, 
le vocabulaire le plus complet, le plus varié, n’est qu’un 
instrument inutile. Étudiez d’abord avec un soin assidu les lignes 
et les formes de la nature vivante ou inanimée, rien de mieux, 
rien de plus sage, puisque ces lignes et ces formes sont la langue 
de la peinture et de la statuaire; mais quand vous voudrez parler 
cette langue, n’oubliez jamais d’avoir quelque chose à dire; 
autrement, vous ressemblerez aux enfans qui récitent des mots sans 
en comprendre le sens.

L’Italie est la grande institutrice de tous les hommes qui se 
vouent à la peinture, à la statuaire, C’est à Rome qu’ils se 
donnent rendez-vous. Il semblerait donc que l’étude de l’Italie 
suffit pour juger tous les peintres et tous les sculpteurs. 
Cependant la connaissance la plus complète de l’Italie et de tous 
les chefs-d’oeuvre qu’elle renferme ne fournit pas tous les 
élémens d’un jugement équitable. À ne considérer que la peinture, 
l’Italie, malgré sa prodigieuse richesse, n’enseigne pas tout ce 
qu’il faut savoir. Dans l’heptarchie glorieuse qui domine cette 
forme de l’imagination, elle compte, il est vrai, pour cinq; mais 
enfin quiconque ne connaît que sur ouï-dire les deux princes qui 
ne lui appartiennent pas est inhabile à discuter les questions 
soulevées par les oeuvres modernes. Si Léonard de Vinci, Michel-
Ange, Raphaël, Titien et Allegri doivent être interrogés les 
premiers lorsqu’il s’agit de la beauté, Rubens et Rembrandt ne 
peuvent être oubliés sans danger pour la cause de la vérité. Quoi 
qu’on puisse dire contre la pureté de leur goût, il faut 
absolument les compter si l’on veut échapper au reproche 
d’injustice. Ces deux maîtres puissans, inférieurs sans doute aux 
cinq premiers, car dans l’heptarchie la plus complète tous les 
princes ne sont pas égaux, ont trouvé moyen de nous émouvoir et de 
nous charmer sans imiter leurs illustres devanciers. Je dis sans 
imiter, je ne dis pas sans profiter de leurs leçons, car Rubens 
relève à la fois de Michel-Ange et de Titien, comme Rembrandt 
relève du Corrège, malgré la prodigieuse différence qui sépare le 
chef de l’école hollandaise du chef de l’école de Parme. Tour se 
prononcer avec équité sur le mérite des oeuvres modernes, il est 
donc indispensable de connaître familièrement tous les membres de 
cette glorieuse heptarchie. C’est à cette condition seulement 
qu’on peut espérer, sinon d’avoir toujours raison, ce qui n’est 
donné a personne, au moins de réunir en sa faveur toutes les 
chances d’impartialité.

Au commencement du siècle présent, les idées que nous exposons ne 
jouissaient pas d’un grand crédit; à peine quelques voix osaient-
elles les soutenir. Quiconque se hasardait à parler de Rubens et 
de Rembrandt sous le règne de Louis David passait volontiers pour 
un malappris, ou tout au moins pour un esprit paradoxal. Rubens et 
Rembrandt étaient traités avec le plus profond dédain par les 
maîtres et les élèves, qui prétendaient avoir le monopole du goût. 
Ces deux mauvais garnemens, qui s’étaient avisés d’avoir du talent 
et de la renommée en dehors de toutes les lois établies, ne 
méritaient pas même d’être discutés. Pour comprendre la beauté, 
pour l’exprimer sous une forme pure et harmonieuse, le premier 
devoir de tout esprit bien fait était de passer devant leurs 
oeuvres sans les regarder, car la seule vue de ces oeuvres 
hérétiques suffisait pour ébranler la foi, pour troubler la 
conscience. Aujourd’hui, chez nous du moins, la justice est plus 
facile. Rubens et Rembrandt sont amnistiés. S’ils ne sont pas 
encore considérés comme exempts de tout péché, si l’on ne consent 
pas encore à voir en eux des modèles sans danger, on ne dédaigne 
plus de les étudier. C’est un grand pas de fait, et le jour de la 
justice est venu pour eux.

En interrogeant tour à tour les sept princes de la peinture, on 
peut comprendre et apprécier sans partialité toutes les oeuvres 
qui se produisent sur tous les points de l’Europe. Il ne faut pas 
seulement nous en réjouir dans l’intérêt de la vérité générale, 
mais il faut y voir aussi le symptôme d’une réaction excellente 
contre l’invasion de la statuaire dans la peinture. Ce n’est 
jamais impunément que l’un des arts du dessin met le pied sur le 
domaine d’un art voisin. Peinture sculpturale et sculpture 
pittoresque sont tout simplement deux blasphèmes, deux hérésies, 
que le bon sens réprouve et que le goût condamne.

La. tyrannie de Louis David, qui n’a pas été sans profit pour 
l’école française, puisqu’elle réagissait contre le goût 
déplorable du siècle dernier, contre Bouclier, Vanloo et Watteau, 
avait, en se prolongeant, faussé le goût public et obscurci la 
notion vraie de la peinture. Elle avait substitué l’étude des 
statues antiques à l’étude de la nature vivante; elle n’admettait 
cette dernière étude qu’en la subordonnant à la première, et cette 
doctrine inflexible, que tous les élèves de David avaient 
embrassée avec une ardeur dévouée, donnait à la peinture un 
caractère constant de raideur dont cet art ne saurait 
s’accommoder. Maintenant les peintres comprennent que les statues 
antiques, excellentes à consulter sans doute pour le choix et 
l’harmonie des lignes, ne sauraient dispenser de l’étude assidue 
de la nature vivante, et que ce dernier élément d’information est 
le seul qui puisse donner à leurs compositions une vraie 
souplesse, un véritable intérêt. Or, si nous recherchons les 
causes de cette transformation dans le goût public et dans le goût 
des artistes, nous sommes amené à reconnaître que Rubens et 
Rembrandt peuvent en revendiquer la meilleure part. Tant que 
Rubens et Rembrandt ont été considérés comme des hérétiques, la 
notion de la peinture s’est trop souvent confondue avec la notion 
de la statuaire. La foule s’était habituée à croire qu’une loi 
unique régissait les deux arts, et par malheur les artistes 
partageaient l’opinion de la foule. Parmi les grands maîtres 
italiens, il y en avait au moins deux qui protestaient par leurs 
oeuvres contre cette aberration, je veux dire Titien et Allegri; 
mais Léonard, Michel-Ange et Raphaël, mal étudiés et mal compris, 
semblaient donner gain de cause aux admirateurs exclusifs de la 
statuaire antique. Quoique la Cène de Sainte-Marie-des-Grâces, le 
Jugement dernier de la chapelle Sixtine et l’École d’Athènes ne 
soient pas conçus d’après les données de la statuaire, l’amour 
fervent de ces maîtres illustres pour l’harmonie linéaire et pour 
la forme écrite donnait beau jeu aux esprits inattentifs et leur 
permettait de prendre les marbres antiques comme législateurs 
souverains dans la peinture aussi bien que dans la statuaire. Dès 
que Rubens et Rembrandt ont retrouvé le crédit légitime qui leur 
appartient, une telle erreur n’est plus permise, car le maître 
flamand et le maître hollandais, qui n’ignoraient pas l’antiquité, 
ont consulté la nature vivante avec une prédilection marquée. J’ai 
donc le droit d’affirmer que nous devons à l’intelligence de ces 
deux maîtres le redressement du goût public dans toutes les 
questions qui se rattachent à la notion vraie de la peinture.

Plusieurs raisons m’engagent à commencer l’examen de l’exposition 
universelle des beaux-arts par l’école anglaise. En premier lieu, 
quoique depuis la mort de David Wilkie elle n’ait pas encore 
retrouvé un maître aussi habile, aussi expressif, elle occupe en 
Europe une place considérable par les maîtres qui lui restent: il 
me suffit de nommer Landseer et Stanfield. En second lieu, sauf de 
très rares exceptions, elle ne parait pas viser plus haut que 
l’imitation pure. Enfin elle n’a pour se soutenir que les 
encouragemens individuels; le gouvernement anglais ne fait rien 
pour les arts du dessin. Il y a dans chacun de ces trois faits un 
élément de discussion que nous ne devons pas négliger. Les 
argumens purement théoriques, si excellens qu’ils soient, ne 
valent jamais pour la foule une démonstration appuyée sur les 
faits. L’école anglaise peut donc nous servir à mettre en pleine 
évidence les principes que nous soutenons depuis longtemps. Nous 
aurions beau les exposer à plusieurs reprises avec une lucidité 
parfaite, nous ne réussirions pas à dissiper tous les doutes. Les 
questions qui se rattachent à l’intelligence, à l’expression de la 
beauté, sont d’une nature tellement délicate, qu’elles exigent une 
attention vigilante. Pour vulgariser les principes acceptés comme 
vrais par les maîtres les plus habiles, il importe d’abandonner 
parfois les régions purement théoriques et d’entrer dans le 
domaine de l’application.

L’école anglaise se trouve à propos devant nous pour établir 
l’insuffisance de l’imitation. L’importance de cette considération 
ne peut échapper à personne et justifie pleinement notre choix. 
L’absence de tout encouragement public, je veux dire de tout 
encouragement donné au nom de l’état, ne joue pas dans l’école 
anglaise un rôle moins sérieux que le génie national. La peinture 
et la statuaire peuvent-elles se passer de cette générosité 
collective qui s’exerce au nom de tous? L’école anglaise peut nous 
aider à résoudre cette question. On ne saurait dire sans 
étourderie ou sans ignorance que le génie poétique de la Grande-
Bretagne soit inférieur au génie des autres nations de l’Europe; 
cependant elle n’a produit ni un peintre ni un statuaire qui se 
puisse comparer, pour la puissance et l’autorité, à ces trois 
grands poètes, à Shakspeare, à Milton, à Byron. Comment expliquer 
cette singularité? Par la nature du climat? La réponse ne serait 
pas satisfaisante. Il me semble qu’il faut en chercher la cause 
dans la constitution politique et religieuse de la société 
anglaise. Une nation qui a produit Shakspeare, Milton et Byron ne 
saurait demeurer indifférente aux arts du dessin, car la peinture 
et la statuaire sont unies à la poésie par une étroite parenté: 
elle aime donc la peinture et la statuaire. L’habileté qu’elle a 
montrée dans l’imitation de la nature vivante prouve assez 
clairement qu’elle pourrait faire mieux encore, si elle était 
placée pour son développement esthétique dans les mêmes conditions 
que la France et l’Allemagne; mais deux choses lui manquent pour 
l’épanouissement complet de ses facultés dans le domaine de la 
statuaire et de la peinture: une religion poétique et 
l’intervention de l’état. Pour tous ceux en effet qui ont suivi le 
développement des arts du dessin, il est hors de doute que la loi 
catholique se prête mieux que la religion protestante à 
l’expression plastique de la beauté. Quant à l’intervention de 
l’état, elle me semble indispensable dans les grands travaux. Lors 
même que le goût deviendrait populaire dans toutes les classes de 
la nation, lors même qu’au goût du beau viendrait s’ajouter une 
prospérité générale, les encouragemens individuels ne pourraient 
jamais remplacer les encouragemens publics.

Toutes ces idées sont depuis longtemps familières aux hommes qui 
s’occupent des questions esthétiques; cependant je ne crois pas 
inutile de les rappeler. L’école anglaise n’est pas aujourd’hui ce 
qu’elle pourrait être, si elle ne devait pas se borner à 
travailler pour les particuliers. Possédât-elle un peintre de 
premier ordre, habile à concevoir, habile à exécuter les plus 
hardies, les plus grandes compositions, comment ce peintre 
arriverait-il à réaliser sa pensée? Et lors même qu’il trouverait 
dans son caractère assez d’énergie, dans son patrimoine assez de 
ressources pour accomplir son voeu le plus ardent, pour faire de 
son rêve une oeuvre splendide, que deviendrait son oeuvre? Par qui 
serait-elle acquise? On me répondra peut-être que les grandes 
fortunes ne manquent pas de l’autre côté de la Manche; mais, 
hélas! en Angleterre comme en France, les amateurs ont souvent 
plus de vanité que de lumières. Ils achètent volontiers sans 
marchander les tableaux dont la renommée est depuis longtemps 
consacrée, parfois même des copies qu’ils prennent pour des 
originaux. Quand il s’agit d’une oeuvre nouvelle, ils se font 
prier ou subordonnent leur générosité à des convenances 
d’ameublement. D’ailleurs l’or ne suffit pas pour élargir le 
domaine de l’art: il achète ce qui est fait et ne suscite pas des 
pensées nouvelles, des pensées qui, pour se traduire, ont besoin 
d’un vaste espace. C’est à l’état seul que ce rôle appartient. 
Qu’il y ait en Angleterre quelques Mécènes aussi éclairés 
qu’opulens, je le veux bien; qu’ils unissent le discernement à la 
générosité, je consens à le croire: ils ne peuvent pourtant jouer 
le rôle de l’état. Turner est mort quatre fois millionnaire. Pour 
les hommes de notre temps, c’est là sans doute un terrible 
argument. Un peintre qui peut gagner par son travail une pareille 
somme devrait fermer la bouche à tous ceux qui se permettent 
d’affirmer l’insuffisance des encouragemens individuels. 
Cependant, si l’on veut prendre la peine de réfléchir pendant 
quelques instans, ce terrible argument change bientôt d’aspect. La 
question en effet n’est pas de savoir si les peintres peuvent 
s’enrichir en Angleterre, mais si les encouragemens sont 
distribués de manière à élever, à maintenir le niveau des études, 
ou si au contraire les guinées prodiguées par centaines, par 
milliers, n’appauvrissent pas les facultés pittoresques en les 
condamnant à choisir un cadre trop étroit. Pour un homme de bonne 
foi, la réponse ne saurait être douteuse.

Depuis la mort de David Wilkie, le premier peintre de l’Angleterre 
est sans contredit Landseer. Je pense même que, sous le rapport du 
métier proprement dit, il est supérieur à Wilkie. L’opinion que 
j’exprime ici pourra paraître singulière à ceux qui n’ont jamais 
quitté la France et ne connaissent Wilkie que par la gravure; mais 
elle paraîtra toute naturelle et très légitime à tous ceux qui ont 
passé le détroit et comparé les oeuvres de ce maître éminent aux 
planches de Raimbach. Wilkie comme Martin, et je n’entends faire 
ici aucune comparaison, gagnait beaucoup à la gravure,.le me 
souviens d’avoir vu à Londres, il y a vingt ans, à Somerset-House, 
une composition qui obtenait de nombreux applaudissemens et qui 
les méritait par la finesse et l’originalité des physionomies: 
Christophe Colomb faisant l’expérience de l’oeuf pour démontrer la 
légitimité de ses espérances. Il y avait beaucoup à louer dans ce 
tableau; mais le maniement du pinceau accusait une certaine 
gaucherie qui ne se retrouve pas dans Landseer. C’est pourquoi ce 
dernier peintre me paraît, supérieur à Wilkie.

Parmi les neuf tableaux que Landseer nous a envoyés cette année, 
les deux que je préfère sont les Animaux à la forge et le Bélier à 
l’attache. Les Singes du Brésil sont une charmante fantaisie, que 
Decamps ne dédaignerait pas; Jack en faction, le Déjeuner, les 
Conducteurs de bestiaux dans les montagnes d’Ecosse, se 
recommandent par une vérité frappante, mais ne valent pas, à mon 
avis du moins, les deux compositions que je viens de nommer. Entre 
le Bélier à l’attache et les Animaux à la forge, si j’avais un 
choix à faire, je me déciderais pour les Animaux à la forge. La 
traduction française placée sur le cadre ne donne qu’une idée 
inexacte du sujet, qui s’appelle en anglais le ferrement, ou plus 
littéralement encore la chaussure. Le cheval est admirablement 
modelé, toutes les parties du corps sont rendues avec une 
étonnante vérité. Toutes les attaches musculaires sont accusées 
avec évidence, avec fermeté. Il y a pourtant dans cette oeuvre, si 
séduisante d’ailleurs, une coquetterie de pinceau que je 
n’approuve pas entièrement. Je rends pleine justice au savoir de 
l’auteur, je reconnais volontiers qu’il possède à merveille 
l’anatomie du cheval, cependant, en fouillant dans mes souvenirs, 
je trouve le même sujet traité par Géricault, et, tout en admirant 
le talent de Landseer, la profondeur de son savoir et la finesse 
de son pinceau, je ne puis m’empêcher de préférer le Maréchal 
ferrant de Géricault aux Animaux à la forge du peintre anglais. Je 
sais tout ce qu’il y a d’éclatant, parfois infime de satiné dans 
la robe d’un cheval pur sang, et pourtant je trouve que Landseer a 
mis trop de coquetterie dans l’expression des jeux de la lumière; 
il s’est trop attaché aux reflets, et cette préoccupation nuit à 
la pureté de la forme. Les épaules et les hanches de son cheval 
sont des prodiges d’habileté: qui oserait le contester? mais 
l’intervalle compris entre les hanches et les aisselles n’est pas 
modelé assez simplement. Le désir d’accuser tous les jeux de la 
lumière de cette robe soyeuse donne au cheval de Landseer un 
aspect qui n’est pas précisément celui de la nature vivante. Rien 
de pareil chez Géricault: une franchise, une hardiesse que rien ne 
saurait surpasser. Ces réserves faites, je me hâte d’ajouter que 
les Animaux à la forge sont, à tout prendre, une excellente 
composition. Le maréchal ferrant ne vaut pas le cheval, je n’en 
disconviens pas, ses bras ne sont pas modelés avec assez de 
fermeté, et, pour un homme rompu à ce rude labeur, c’est un défaut 
dont nous devons tenir compte; néanmoins ce défaut n’est pas assez 
saillant pour altérer l’harmonie de la composition. Depuis que 
nous avons perdu Géricault, personne chez nous n’a rien fait qui 
se puisse comparer à l’oeuvre de Landseer, dans la peinture du 
moins, car, dans la statuaire, Barye est l’égal de Géricault et 
par conséquent l’égal de Landseer.

Le Bélier à l’attache offrait des difficultés nombreuses, qui 
n’ont pas besoin d’être indiquées, que tous les peintres 
connaissent parfaitement. Ils savent tous en effet que 
l’expression de la forme est d’autant plus laborieuse, d’autant 
plus pénible, que l’enveloppe du modelé est plus épaisse. Eh bien! 
Landseer a triomphé magistralement de toutes ces difficultés. Il 
nous a donné un bélier plein d’énergie et de vérité. La richesse 
de la toison, qu’il a rendue a merveille, n’enlève rien à la 
précision de la forme, ce qui est, à mon avis, une victoire 
souveraine. L’imitation, par la couleur, d’un lion, d’un tigre, 
d’une panthère, d’un léopard ou d’un jaguar, n’est qu’un jeu, si 
on la compare à l’imitation d’un bélier, d’un ours ou d’un 
éléphant. Pourquoi? parce que le tigre et le lion ont une forme 
vivement accusée, parce que les attaches musculaires se traduisent 
avec évidence, grâce à la minceur du pelage. Pour le bélier, pour 
l’éléphant, pour l’ours, le problème à résoudre est bien autrement 
difficile; la toison, la peau, le poil enveloppe la forme. Pour 
l’exprimer nettement, il faut tricher, c’est-à-dire ne pas s’en 
tenir à l’imitation littérale de la nature. C’est ce que Landseer 
a parfaitement compris. Son Bélier à l’attache est fidèlement 
rendu et n’a pourtant rien de littéral. L’auteur exagère à 
dessein, avec une sagacité rare, tous les détails qui, copiés 
servilement, n’auraient pas assez d’évidence, et, grâce à cet 
ingénieux artifice, il rend le modèle dans toute sa vérité. C’est 
pour cette raison précisément que Landseer est un artiste éminent, 
un des plus grands non-seulement de l’école anglaise, mais de 
notre âge. Il connaît la nécessité du sacrifice, la nécessité de 
l’exagération, deux conditions fondamentales de tous les arts 
d’imitation, auxquels l’imitation pure ne suffit pas malgré le nom 
qu’ils portent, et c’est parce qu’il tient compte de ces deux 
conditions qu’il s’élève au-dessus des peintres de son pays, et 
tient une si grande place dans l’art européen. Son Bélier à 
l’attache révèle chez lui le sentiment de l’idéal. Landseer est 
vrai parce qu’il dédaigne la réalité prosaïque.

M. Mulready est un peintre à la mode, et je reconnais volontiers 
que ses compositions ne manquent pas d’un certain agrément, je 
conçois qu’elles plaisent par le tour ingénieux qu’il sait leur 
donner; mais l’exécution de ses figures n’est pas assez serrée 
pour contenter un regard attentif. Le Frère et la Soeur, le Loup 
et l’Agneau laissent trop à désirer sous le rapport de la 
précision. Le défaut que je signale dans ces deux toiles est plus 
frappant encore dans les Baigneuses. La jeune fille au premier 
plan est modelée d’une manière très incomplète. C’est un motif 
séduisant traité avec négligence. Le torse ni les membres ne 
révèlent une étude sérieuse de la nature. C’est un à peu près, et 
rien de plus. Pour tirer parti d’un tel sujet, il eût fallu 
regarder longtemps le modèle avant de le copier. M. Mulready s’est 
affranchi de cette condition. Il a cru qu’il suffisait de montrer 
une jeune fille nue pour attirer tous les regards et séduire tous 
les juges: il s’est trompé. Pour peindre le nu, il est nécessaire 
de posséder un savoir profond, et je ne pense pas que M. Mulready 
se soit jamais préoccupé de cette nécessité. Il se contente du 
choix des tons, et la majorité des spectateurs parait s’en 
contenter comme lui. Il semble donc que le succès donne raison à 
M. Mulready, mais le succès obtenu par des moyens si faciles ne 
saurait être de longue durée. La mode, qui a pris l’auteur sous sa 
protection, ne tardera pas à l’abandonner, et je doute fort qu’il 
arrive jamais à conquérir une solide renommée. Cependant, si le 
savoir lui manque, son coup d’oeil n’est pas dépourvu de justesse. 
Dans le Loup et l’Agneau, les deux têtes d’enfans ont une 
expression fine; dans la Discussion sur les principes du docteur 
Whislon, les deux graves interlocuteurs méritent le même éloge. 
De. toutes les toiles que M. Mulready nous a envoyées, celle que 
je préfère est une Vue de Blackheath. Il y a dans ce paysage une 
fraîcheur, un éclat, une jeunesse qui révèlent chez l’auteur une 
aptitude singulière pour la peinture de paysage. Ce n’est pas une 
oeuvre achevée, mais c’est du moins une oeuvre charmante.

M. Mulready est donc un homme de talent, dont le plus grand tort 
est d’avoir pour lui-même trop d’indulgence et de se contenter 
trop facilement. Je ne sais pas quel a été son maître, mais il 
n’est pas malaisé de deviner que ce maître, quel que soit son nom, 
n’a pas dirigé assez sévèrement les études de son élève. Il ne lui 
a pas recommandé assez constamment le respect de la ligne et du 
contour. Aussi qu’est-il arrivé? M. Mulready, grâce aux dons 
heureux qu’il a reçus de la nature, est devenu populaire, ou 
plutôt la mode l’a traité comme un enfant gâté. On ne s’inquiète 
pas de savoir s’il a étudié sérieusement. Il plaît, il est adopté 
par les amateurs, et ceux qui s’avisent de discuter la valeur de 
ses oeuvres passent, aux yeux de la foule, pour des esprits 
chagrins. Pour moi, si je rends pleine justice aux dons heureux de 
M. Mulready, je ne puis voir sans regret l’usage qu’il en fait. Il 
est évident qu’il ne tire pas de ses facultés le parti qu’il en 
pourrait tirer. Il travaille trop vile, et ses oeuvres paraissent 
improvisées. Plus ingénieux qu’habile, plus adroit que savant, il 
ne s’attache qu’à plaire et dédaigne la réflexion. Puisqu’il a 
réussi, puisqu’il est applaudi, il peut se moquer de mes 
objections. Cependant le succès le plus éclatant ne change rien 
aux conditions de la vérité. M. Mulready ne fait pas tout, ce 
qu’il pourrait faire, et la sympathie môme que son talent 
m’inspire explique mes regrets.

Les paysages et les marines de Stanfield ont une grande importance 
dans l’école anglaise, et la renommée qu’il s’est acquise dans son 
pays sera, je crois, facilement ratifiée par les autres nations de 
l’Europe. Les Troupes françaises passant à gué la Magra se 
recommandent à l’attention par de solides qualités. Les terrains 
sont modelés avec fermeté, l’eau est vive et transparente. Les 
figures ne valent pas les terrains et sont rendues avec moins de 
soin; mais le fond est admirable. Il n’y a qu’un homme familiarisé 
depuis longtemps avec toutes les difficultés de son art qui puisse 
traiter un tel sujet avec tant de puissance et de splendeur. Les 
montagnes sont dessinées de main de maître. Le Château d’Ischia, 
vu du môle, me plait moins que le Passage de la Magra, Ce n’est 
pas que j’y trouve moins d’habileté; mais il me semble qu’en 
peignant le ciel de cette composition, Stanfield a consulté 
l’Angleterre plutôt que l’Italie. Ce que je dis du ciel, je 
pourrais le dire avec une égale justesse des vagues qui occupent 
le premier plan; je ne reconnais là ni le ciel d’Ischia ni la 
couleur de la Méditerranée. Pour jouir librement de cette 
composition savante, il faut oublier le nom qu’elle porte. À cette 
condition, la toile de Stanfield n’obtiendrait que des éloges; 
mais dès qu’il s’agit d’Ischia, dès que le peintre veut nous 
montrer les flots de la Méditerranée, nous devons lui dire qu’il 
s’est trompé sur le choix des tons. Il est probable que ce tableau 
n’a pas été peint sur les lieux, et que le peintre, en le 
commençant, n’avait sous les yeux qu’un croquis à la mine de 
plomb. Si au lieu de ce croquis il eût rapporté une aquarelle 
rapidement ébauchée, il n’aurait pas donné à la Méditerranée la 
couleur de l’Océan. Il s’est fié à sa mémoire pour retrouver ce 
qu’il avait vu, et la mémoire a trompé son espérance. Le ciel et 
les flots qu’il avait devant lui ont troublé ses souvenirs. C’est 
pourquoi, en croyant peindre l’Italie, il a peint son pays; mais 
s’il s’est trompé dans le choix des tons, il a fait preuve d’une 
grande habileté dans le dessin de l’architecture et dans la forme 
qu’il a su donner à l’écume des vagues. D’ailleurs la différence 
que j’indique entre la couleur de l’Océan et celle de la 
Méditerranée, bien que facile à constater, n’est pas familière à 
tous les spectateurs, et parmi ceux mêmes qui ont vu le ciel et 
les flots d’Ischia, il y en a beaucoup dont la mémoire n’est pas 
assez fidèle pour contredire le tableau qu’ils ont devant les 
yeux. Si j’insistais plus longtemps sur le reproche que j’ai 
adressé à Stanfield, ils m’accuseraient de pousser la sévérité 
jusqu’à l’injustice, et mon intention n’est pas d’exagérer la 
gravité de sa méprise. Tel qu’il est, malgré les réserves que j’ai 
cru devoir faire, son Château d’Ischia est à mes yeux un charmant 
tableau qui tiendrait glorieusement sa place dans les plus riches 
galeries. Je n’aurais pas discuté le choix des tons, si cette 
composition n’avait pas pour moi une grande valeur. Quand on a 
devant soi l’oeuvre d’un maître habile, la meilleure manière de 
prouver l’état qu’on fait de lui, c’est de n’omettre aucun détail, 
c’est d’analyser son travail dans toutes ses parties. Stanfield 
occupe dans l’école anglaise un rang trop élevé pour qu’il soit 
permis de parler de lui en passant. Pour son pays et pour 
l’Europe, c’est un peintre amoureux de son art, qui a voyagé le 
crayon à la main, dont le regard est pénétrant, et dont la main 
docile traduit fidèlement la pensée. Je ne devais donc rien 
négliger pour légitimer l’opinion que j’exprimais.

M. Leslie jouit dans son pays d’une grande renommée, mais je crois 
fermement que hors de son pays il n’atteindra jamais à la 
popularité. Ce n’est pas qu’il manque de talent; il faudrait 
fermer les yeux pour ne pas reconnaître son habileté. Seulement il 
y a dans sa manière un excès de précision qui va souvent jusqu’à 
la sécheresse. Chacune de ses oeuvres atteste une profonde 
réflexion, un grand amour de la vérité, et c’est là ce qui 
explique le succès qu’il obtient dans son pays, car les sujets 
qu’il choisit sont presque toujours des sujets nationaux. Il est 
donc facile à ses compatriotes d’apprécier la valeur de 
l’expression qu’il sait donner à ses personnages. Dans le reste de 
l’Europe, la nature même de ces sujets les rend plus difficiles à 
comprendre: on se préoccupe alors exclusivement de la peinture 
proprement dite, et je ne m’étonne pas qu’on se montre plus 
sévère. Il suffit de regarder pendant quelques instans les 
compositions envoyées à Paris par M. Leslie pour se rendre compte 
de cette diversité d’appréciation. Prenons la Reine Victoria 
recevant le saint sacrement le jour de son couronnement; pour 
nous, ce tableau est complètement dépourvu d’intérêt, car nous ne 
connaissons pas les personnages que l’auteur a groupés autour de 
la souveraine. Le seul attrait qu’il puisse nous offrir est celui 
de la peinture. Or M. Leslie s’est médiocrement préoccupé du côté 
pittoresque; il s’est attaché avant tout à l’exactitude. À 
proprement parler, il a voulu dresser le procès-verbal de la 
cérémonie, et comme celui qui avait ordonné le programme de la 
fête songeait aux privilèges héraldiques bien plus qu’aux effets 
de couleur que pourrait offrir la réunion des costumes, il est 
tout simple que ce tableau nous laisse parfaitement indifférens. 
Quant aux Anglais, ils admirent la fidélité des portraits. Pour 
ceux d’entre eux qui ne connaissent pas les grandes écoles de 
l’Italie, de la Hollande et de la Belgique, M. Leslie est un 
maître accompli. Pour nous, qui n’avons pas assisté au 
couronnement de la reine, qui n’avons jamais vu aucun des acteurs, 
nous en sommes réduits à condamner formellement la sécheresse de 
la peinture. On aura beau nous vanter l’expression exacte des 
physionomies, nous aurons toujours le droit de demander pourquoi 
les groupes ne sont pas disposés plus heureusement, pourquoi 
l’ensemble de cette composition offre un aspect monotone.

Catherine et Petruchio, l’Oncle Tobie et la veuve Wadman, Sancho 
Pança et la duchesse, nous offrent le talent de M. Leslie sous une 
forme plus heureuse que le Couronnement de la reine. Cependant la 
dernière de ces trois compositions ne saurait être acceptée comme 
une oeuvre correcte, car la cuisse droite de la duchesse est d’une 
longueur démesurée, et la forme du genou et de la jambe n’est pas 
assez nettement accusée. La scène est bien comprise, et comme le 
génie de Cervantes est justement populaire dans toute l’Europe, 
chacun de nous peut estimer tout à son aise la vérité des 
personnages. Dans le tableau emprunté à Sterne, l’Oncle Tobie et 
la veuve Wadman, la finesse des physionomies réduit presque au 
silence les objections que soulève encore la partie technique de 
l’exécution. C’est une peinture qui manque de largeur, mais tous 
ceux qui ont lu et relu Tristram Shandy retrouvent avec bonheur 
sur la toile de M. Leslie un des épisodes les plus ingénieux de ce 
livre singulier, qui, malgré la parenté bien évidente qui le 
rattache à Rabelais, est empreint pourtant d’une véritable 
originalité.

J’arrive à Eastlake, président de l’Académie royale de peinture, 
c’est-à-dire au représentant officiel de l’école anglaise. Pour 
justifier sans doute les fonctions qui lui sont confiées, sir C.-
L. Eastlake a cru devoir traiter un sujet grec, le Spartiate 
Isadas repoussant les Thébains. C’est une oeuvre insignifiante, 
qui ne fournit aucun élément de discussion. Ses Pèlerins arrivant 
en vue de Rome ont le défaut très grave de n’être ni beaux ni 
vrais à force de vouloir être jolis. Les pins qui les abritent 
sont dessinés avec coquetterie, comme les visages des pèlerins. 
Pour quiconque a vu la campagne romaine et contemplé à loisir les 
paysans qui viennent passer la nuit sur les marches de Saint-
Pierre ou de Sainte-Marie-Majeure, attendant la bénédiction du 
pape, il est évident que sir C.-L. Eastlake n’a pas rendu 
fidèlement le caractère des personnages qu’il a mis en scène. Ses 
pèlerins n’ont jamais sué sous le soleil, ils ne sont pas vêtus à 
la mode italienne, mais attifés pour l’Opéra-Comique. Ce tableau 
ne me rappelle pas ce que j’ai vu. Je ne veux pas discuter 
François Carrare, seigneur de Padoue, échappant à la poursuite de 
Galeasao Visconti, duc de Milan. C’est une oeuvre sans portée, 
faiblement conçue, exécutée plus faiblement encore. Qu’on la range 
à son gré parmi les morceaux historiques ou les morceaux de genre, 
on n’arrivera jamais à pouvoir la louer. La Svegliarina, acquise 
par le très honorable lord-maire, est considérée par les 
compatriotes de sir C. Eastlake comme un prodige d’élégance et de 
grâce. Je n’entends pas contester tout ce qu’il y a d’exquis dans 
le choix du sujet: une jeune mère éveillant son enfant par une 
douce mélodie séduit toujours les imaginations capables de 
compléter le poème inachevé qui leur est offert; mais pour un oeil 
sévère, ce tableau n’a pas une grande valeur. Ni la mère ni 
l’enfant ne sont modelés avec assez de fermeté. Pour traiter un 
pareil sujet, ce n’était pas trop du savoir de Léonard, de 
l’élégance de Solario ou de la grâce ingénue de Luini. Sir C. 
Eastlake ne s’est pas même élevé jusqu’à l’école de Bologne; aussi 
j’ai peine à m’expliquer l’engouement de ses compatriotes pour la 
Svegliarina. Il est bon d’aimer son pays, mais il ne faut pas que 
cette sainte passion ferme les yeux aux défauts d’une telle 
oeuvre. La Svegliarina remplace la vérité par l’afféterie. Le 
respect, le culte de la patrie ne changent rien au culte de la 
peinture; un dessin mou, un modelé incomplet, à quelque nation 
qu’ils appartiennent, seront toujours des défauts capables de 
gâter le plus charmant sujet.

Parmi les trois tableaux de M. Millais, il y en a deux que la 
discussion ne saurait atteindre, et dont l’exécution mignarde 
serait admirée comme un prodige de patience dans un pensionnat de 
jeunes filles: le Retour de la Colombe à l’arche et l’Ordre 
d’élargissement. Si ces deux compositions, au lieu d’être offertes 
à la curiosité publique, étaient proposées aux familles comme un 
spécimen des leçons données aux élèves, je pourrais, je devrais 
garder un silence complaisant: mais il s’agit d’oeuvres soumises 
au jugement de la foule, et l’indulgence n’aurait pas d’excuse. La 
conception, il est vrai, ne manque pas de simplicité; quant à 
l’exécution, elle est d’une toile mollesse, qu’elle n’a rien à 
démêler avec la peinture proprement dite. Je ne vois guère que les 
ascendans ou les descendans de l’auteur qui puissent regarder avec 
intérêt le Retour de la Colombe et l’Ordre d’élargissement. 
L’Ophélia mérite une attention bienveillante, car si le choix des 
tons n’est pas heureux, si M. Millais, en retraçant une des scènes 
les plus touchantes de Shakspeare, a méconnu les plus vulgaires 
conditions de son art, je veux dire les conditions qui régissent 
la juxtaposition des couleurs, en revanche il s’est préoccupé avec 
un soin scrupuleux de la nature du personnage. Aussi son Ophélia, 
bien qu’elle blesse les yeux par la crudité des tons, réussit 
pourtant à émouvoir le spectateur. Il y a dans cette toile, si 
imparfaite sous le rapport du métier, quelque chose de vraiment 
poétique, un caractère de mélancolie et de grâce qui reporte la 
pensée vers le créateur même du personnage, et cette louange, 
quand il s’agit de Shakspeare, est bien rarement méritée. Je 
regrette que M. Millais, en peignant la Mort d’Ophélia, n’ait pas 
compris la nécessité de donner à son héroïne une forme plus 
précise. Le corps, qui flotte sur l’eau au milieu des fleurs, 
n’offre pas des contours assez nettement arrêtés. En passant du 
domaine de la poésie pure dans le domaine de la peinture, Ophélia 
ne pouvait demeurer à l’état de rêve. M. Millais me dira peut-être 
qu’il a touché le but, puisqu’il reporte la pensée vers le plus 
grand poète de sa nation. La franchise même de mon aveu à cet 
égard me donne le droit de ne pas accepter un tel argument. Tout 
en reconnaissant ce qu’il y a de gracieux et de touchant, 
d’ingénieux et de vrai dans la composition, je suis fondé à dire 
que ces qualités, si précieuses d’ailleurs, ne sont pas 
suffisantes. Nous aurions aimé à trouver dans Ophélia un beau 
corps, enveloppe d’une belle âme. Or la jeune fille qui flotte au 
milieu des fleurs ne saurait passer pour belle. C’est une forme 
ébauchée, ce n’est pas une forme achevée. À parler sans détour, ce 
n’est pas un tableau, c’est un projet de tableau. C’est pourquoi, 
tout en approuvant l’intention excellente de M. Millais, je 
l’invite à traduire désormais sa pensée dans une langue plus 
claire.

M. Paton a trouvé dans le Songe d’une Nuit d’été le sujet d’une 
composition charmante qui révèle chez lui une grande richesse 
d’imagination. Je suis très loin de recommander la Querelle 
d’Oberon et de Titania comme une oeuvre accomplie; mais je ne puis 
méconnaître la puissance de fantaisie qui éclate dans toutes les 
parties de la toile. Depuis les deux personnages principaux 
jusqu’aux figures qui encadrent la scène, il n’y a pas un seul 
point dans le tableau où l’invention ne se montre sous la forme la 
plus élevée, la plus délicate. Le spectateur, en contemplant cette 
merveilleuse féerie, se sent emporté dans un monde idéal, dans le 
monde des songes, et oublie pendant quelques instans qu’il a 
devant lui une oeuvre humaine. Lorsque arrive la réflexion, il est 
bien forcé de reconnaître les imperfections de la scène qu’il 
vient d’admirer. Il est trop facile en effet de prouver que dans 
la Querelle d’Oberon et de Titania le choix des tons n’est guère 
plus heureux que dans l’Ophélia de M. Millais. C’est le même 
dédain pour l’harmonie, la même ignorance des lois, dont elle se 
compose. Volontaire ou involontaire, la faute est grave, et nous 
devons la signaler; mais il y a dans M. Paton l’étoffe d’un 
artiste bien autrement doué que M. Millais. Pour concevoir la mort 
d’Ophélia, il n’est pas nécessaire de posséder une grande 
puissance d’imagination; le sentiment vrai de la poésie est une 
mise de fonds suffisante. Pour concevoir, pour représenter la 
querelle d’Oberon et de Titania, il faut avoir reçu en naissant 
des facultés plus qu’ordinaires. Aussi, quelques reproches qu’on 
puisse lui adresser, M. Paton a conquis dès à présent une place 
éminente parmi ses compatriotes. Il a rendu visible à tous les 
yeux, je dirais volontiers tangible à toutes les mains, un des 
rêves les plus charmans du génie anglais par excellence. À ne 
considérer que l’invention, il me semble difficile de s’associer à 
la pensée de Shakspeare d’une manière plus intime et plus sincère. 
Reste à étudier la peinture en elle-même, abstraction faite de 
l’invention. C’est là le côté vulnérable du tableau. M. Paton, qui 
conçoit si heureusement, qui sait rattacher à la pensée principale 
de son oeuvre tant d’épisodes ingénieux, oublie trop les deux 
conditions fondamentales de toute peinture sérieuse: la pureté de 
la forme et l’harmonie des couleurs. On dirait qu’il n’a jamais 
vu, qu’il n’a jamais consulté les maîtres vénitiens; or, quand il 
s’agit de donner un corps à la fantaisie la plus délicate, les 
maîtres vénitiens veulent être interrogés. Personne peut-être n’a 
poussé plus loin qu’eux la richesse, la variété, l’harmonie des 
couleurs. Si Rubens et Rembrandt ont voix délibérative dans une 
telle question, leur autorité ne domine pas celle de Titien. Que 
M. Paton, doué d’une fantaisie si puissante, étudie assidûment les 
maîtres de Venise, qu’il leur dérobe le secret de l’harmonie, et 
les peintres salueront en lui un des artistes les plus charmans de 
notre génération.

Je ne veux pas quitter la peinture anglaise sans parler de MM. Lee 
et Maclise, qui jouissent dans leur pays d’une renommée populaire. 
Je voudrais pouvoir m’associer au sentiment de leurs compatriotes; 
malheureusement, plus je regarde leurs ouvrages, et moins je 
comprends la sympathie qu’ils ont excitée. Le Braconnier de M. 
Lee, bien qu’il révèle une incontestable habileté dans le 
maniement du pinceau, ne saurait être accepté comme un paysage 
vrai. L’habileté même dont je parle semble abuser l’auteur et 
détourner ses yeux de l’objet qu’il veut imiter. Ses arbres nous 
offrent des masses qui ne sont pas mal conçues, mais ceux même qui 
sont le plus rapprochés de nous ne laissent apercevoir aucune 
feuille sous une forme individuelle et distincte. Or ce qui 
convient aux plans éloignés ne convient pas aux premiers plans. La 
conséquence de cette confusion n’était pas difficile à prévoir, et 
s’est pleinement réalisée. En effet, le paysage de M. Lee manque 
d’air et de profondeur. Quant au choix des tons, je n’entends pas 
le réprouver d’une manière absolue. Je suis prêt à reconnaître que 
les forêts, au printemps, se présentent à nous sous cet aspect 
uniforme; mais je ne renonce pas au droit d’affirmer que le 
printemps en peinture ne doit être abordé qu’avec la plus grande 
réserve. L’uniformité de son aspect, que la brise et la lumière 
viennent parfois corriger, est un écueil dangereux pour les plus 
habiles. Les jeux de la brise et de la lumière, dont la nature 
dispose à son gré, faciles à saisir pour un oeil attentif, se 
dérobent trop souvent au pinceau le plus rusé. M. Lee, pour ne 
s’être pas assez défié du danger que je signale, a fait un tableau 
monotone. Si, au lieu du printemps, il eût choisi l’automne, son 
habileté aux prises avec un sujet plus varié, fût peut-être sortie 
victorieuse de cette épreuve. Tel qu’il est, son Braconnier, 
curieux sujet d’étude pour ceux qui aiment à comparer la nature 
aux oeuvres qui prétendent la rappeler, n’arrête pas les yeux de 
la foule, et je ne m’en étonne pas, car la forêt de M. Lee n’est 
qu’une image infidèle des forêts où nous aimons à respirer; ces 
masses de feuillage sont des masses immobiles que le vent n’a 
jamais agitées, et qui pèseraient sur notre poitrine comme une 
chape de plomb. Il m’est donc impossible de voir dans le 
Braconnier la justification de la renommée qui est échue à M. Lee. 
En face de M. Maclise, je me trouve bien autrement embarrassé. Si 
le tableau de M. Lee n’est pas pour moi un paysage vrai dans le 
sens poétique du mot, ou dans le sens littéral et restreint de 
l’imitation, j’y reconnais du moins l’intelligence des grandes 
divisions qui jouent un si grand rôle dans le paysage; mais que 
dire de M. Maclise? Comment parler de lui sérieusement? comment 
croire qu’il n’a pas voulu se jouer du public? Pour traduire 
l’impression que j’ai reçue, je suis obligé de recourir à une 
comparaison vulgaire: le Manoir du Baron ressemble à un jeu de 
cartes éparpillé confusément par la main d’un enfant. Cette image 
est la seule qui rende l’aspect du tableau. D’après l’auteur, le 
Manoir du Baron nous offre « la fête de Noël au bon vieux temps. » 
Je ne veux pas discuter cette qualification ienveillante appliquée 
au moyen âge: les mérites du régime féodal ne sont pas une 
question de peinture; mais au bon vieux temps comme au temps 
présent, les créatures humaines avaient un corps un peu plus épais 
qu’une feuille de carton, et dans la fête de Noël de M. Maclise, 
je ne vois que des figures sans épaisseur placées toutes au même 
plan, et qui pourtant n’ont pas l’air de se gêner mutuellement. 
Sur quoi marchent-elles? Je n’en sais rien. Où vont-elles? Je ne 
le sais pas davantage. Ajoutez à ce défaut, déjà si grave, un 
choix de couleurs crues qu’on pourrait à peine tolérer dans le 
fond d’une assiette. Je me suis demandé comment M. Maclise avait 
pu concevoir cet étrange tableau, et la réflexion m’a démontré 
qu’il avait dû être conduit à cette aberration par l’étude des 
miniatures peintes sur vélin. Il ne s’est pas borné à les 
consulter comme documens, comme témoignages du passé; il a cru ne 
pouvoir mieux faire que de les copier. Eût-il réussi, sa peinture 
ne serait pas bonne, car les conditions de la miniature ne sont 
pas celles d’un tableau; mais il s’en faut de beaucoup que ces 
figures aient la naïveté des bonnes miniatures. Les images qui 
ornent les manuscrits sur vélin ne sont pas seulement naïves, 
elles nous charment encore par le choix harmonieux des couleurs. 
Rien de pareil dans la fête de Noël: l’harmonie et la naïveté sont 
rayées du programme de M. Maclise. J’aime à croire que nous ne 
devons pas chercher dans cette toile l’expression complète de son 
talent. S’il en était autrement, sa renommée serait une énigme 
dont je ne me chargerais pas de trouver le mot, ou plutôt ce 
serait un effet sans cause. Il n’est pas probable que ses 
compatriotes l’aient applaudi sans raison. S’il eût fait toute sa 
vie des oeuvres telles que le Manoir du Baron au bon vieux temps, 
il serait demeuré parfaitement ignoré.

Je ne parlerais pas des Vendanges dans le Médoc, de M. Uwins, si 
je ne voyais dans le livret que cette composition appartient à la 
galerie nationale de Londres, et que l’auteur est membre de 
l’Académie royale. C’est une toile pleine de coquetterie et 
d’afféterie, où les gens du pays auront grand’peine à reconnaître 
ce qu’ils voient chaque année. La jeune vendangeuse qui occupe le 
centre du tableau sourit en montrant ses dents comme une habituée 
d’Almack, et n’a rien de commun avec les brunes villageoises qui 
portent la grappe à la cuvée. Pour peindre de telles figures, à 
quoi bon voyager? C’est vraiment du temps perdu. Puisque M. Uwins 
voulait transporter sur les coteaux du midi les visages frais et 
sourians des keepsahe il n’avait pas besoin de se déranger.

L’Angleterre possède depuis quarante ans les plus beaux débris de 
l’art antique parvenus jusqu’à nous: les tympans, la frise et les 
métopes du Parthénon. Il semble donc qu’elle n’aurait qu’à 
consulter les trésors déposés au Musée britannique pour faire de 
rapides progrès dans la statuaire; mais malgré la présence de 
Phidias, qu’elle peut interroger chaque jour, elle ne parait pas 
avoir jusqu’ici tiré grand profit de ses conseils. Elle compte des 
hommes habiles dans le maniement de l’ébauchoir et du ciseau, et 
pourtant la statuaire n’est chez elle qu’une plante de serre 
chaude; elle n’est pas entrée dans les moeurs, comme une forme 
naturelle et spontanée de l’imagination. La contemplation assidue 
de la Cérès et de la Proserpine, des Parques et du Thésée, c’est-
à-dire des plus belles figures qui aient été créées par le génie 
humain, n’a pas éveillé dans l’âme des sculpteurs anglais l’amour 
de la beauté idéale. Quelques-uns, désespérant de toucher le but 
qu’ils s’étaient proposé s’ils demeuraient dans leur pays, se sont 
expatriés et demandent au ciel de l’Italie l’inspiration qu’ils 
n’ont pu trouver sur les bords de la Tamise. Je ne veux pas dire 
que leur espérance ait été complètement déçue; cependant, s’ils 
ont quelquefois rencontré la grâce, ils n’ont pas encore atteint 
jusqu’à la grandeur. Après quinze ou vingt ans passés loin de leur 
pays, ils n’ont pas encore réussi à se faire Italiens par la 
pensée. Sur les bords du Tibre, ils gardent fidèlement toutes les 
habitudes prises avant le départ. Je reconnais volontiers tout ce 
qu’il y a de louable et de courageux dans les efforts tentés par 
les sculpteurs anglais pour dépaysée leur intelligence, pour 
donner à leur imagination un accent méridional: mais l’estime que 
m’inspire une entreprise poursuivie avec tant de persévérance ne 
ferme pas mes yeux à la froideur qui domine dans la plupart de 
leurs compositions.

En ce qui touche la sculpture, il faut rendre pleine justice à 
l’aristocratie anglaise: elle supplée autant qu’il est en elle les 
encouragemens publics dont cette forme de l’art ne saurait se 
passer, elle paie généreusement les travaux accomplis dans cette 
voie difficile; mais elle a beau faire, elle a beau prodiguer les 
guinées, elle ne réussit pas à changer la nature des choses. 
Malgré sa générosité bien connue, la sculpture en Angleterre 
demeure fort au-dessous de la peinture. Pourquoi les compatriotes 
de Shakespeare comprennent-ils la couleur beaucoup mieux que la 
forme? Je n’essaierai pas de l’expliquer: je me borne à constater 
un fait qui frappe tous les yeux.

Malgré cette infériorité bien marquée dans la sculpture, 
l’Angleterre sollicite notre attention par quelques ouvrages d’un 
ordre élevé. Si elle n’a pas touché le but, ce n’est ni le courage 
ni le bon vouloir qui lui ont manqué. Parmi les sculpteurs anglais 
dépaysés, le premier qui s’offre à nous est M. Gibson. Tous ceux 
qui ont visité Rome savent qu’il n’a rien négligé pour se faire 
Italien. Ce qu’on ne peut lui contester du moins, c’est un 
sentiment de l’harmonie linéaire qui n’existe guère chez ses 
compatriotes. Le Chasseur qu’il nous a envoyé est une figure 
étudiée avec soin, dont les moindres morceaux ont été caressés; 
mais elle est plutôt gracieuse que virile, et, sous ce rapport, 
elle ne satisfait pas aux conditions du sujet. L’expression du 
visage ne manque pas de hardiesse; quant au torse, quant aux 
membres, ils n’ont rien de mâle, rien qui rappelle l’exercice de 
la chasse, l’image de la guerre. Pour tous ceux qui connaissent le 
Méléagre, placé au Vatican, il est évident que M. Gibson s’en est 
préoccupé en modelant sa figure, et, pour ma part, je suis loin de 
le blâmer. À mon avis, il a très bien fait de consulter le 
Méléagre. Ce que je lui reprocherais plutôt, ce serait de ne 
l’avoir pas étudié assez attentivement, car la poitrine du 
Méléagre est bien autrement virile, bien autrement puissante que 
la poitrine du Chasseur de M. Gibson; elle offre des masses 
musculaires hardiment divisées que je ne retrouve pas dans 
l’oeuvre du sculpteur anglais. Il y a d’ailleurs un autre défaut à 
signaler dans cette figure, qui révèle pourtant un ardent désir de 
bien faire. M. Gibson paraît avoir consulté les galeries du 
Vatican beaucoup plus souvent que la nature: aussi son Chasseur 
manque-t-il de force et de solidité. Les membres ne sont pas 
attachés comme ils devraient l’être. La cause de cette mollesse 
n’est pas difficile à deviner. Il n’est pas nécessaire de posséder 
une grande sagacité pour affirmer que l’auteur n’a pas fait un 
usage assez fréquent du modèle vivant. Cependant à Rome les beaux 
modèles ne manquent pas. Il y a parmi les Transtévérins de mâles 
figures dont la sculpture peut tirer un excellent parti. Les 
bergers qui gardent leurs troupeaux à cheval, la lance à la main, 
ne sont pas non plus à dédaigner. Pourquoi donc M. Gibson, après 
avoir consulté le Méléagre, n’a-t-il pas interrogé avec le même 
soin les Transtévérins et les bergers de la campagne romaine, si 
fièrement, si solidement campés sur leurs montures? On dirait 
qu’en modelant son Chasseur, il a reculé devant la virilité, 
devant l’expression mâle et sauvage, comme devant un danger; on 
dirait qu’en songeant à la galerie du comte d’Yarborough, il a 
cherché à traiter son sujet en homme bien élevé, habitué aux 
belles manières. Ce n’est peut-être là qu’une conjecture sans 
fondement; cependant il est bien difficile de ne pas s’y arrêter 
quand on pense aux modèles admirables que M. Gibson avait sous la 
main, et qu’il a négligés. Pour renoncer à de tels modèles, il a 
dû se donner à lui-même quelque raison puissante, étrangère aux 
conditions de son art. Il s’est dit peut-être: Mon Chasseur sera 
exposé aux regards des belles dames; il ne faut pas les 
effaroucher. Si c’est là ce qu’il s’est proposé, j’avouerai qu’il 
a trop bien réussi. Il a fait une figure élégante, mais son 
Chasseur n’a jamais lutté avec le sanglier.

MM. Bell, Durham, Macdowell et Spence peuvent servir à nous 
montrer au prix de quels efforts la sculpture s’acclimate en 
Angleterre. L’Angéligue de M. Bell révèle assurément le sérieux 
désir d’imiter la nature; mais cette imitation laborieuse manque 
absolument d’élégance. Et puis, chose étrange pour un sculpteur, 
il semble que l’auteur ait reculé devant la nudité pure, qu’il ait 
craint d’effrayer les yeux en nous offrant la beauté sans voiles: 
une tresse de cheveux, ramenée sur le corps d’Angélique, paraît 
demander grâce pour la hardiesse du sujet. À parler franchement, 
c’est là une puérilité ridicule. La statuaire ne connaît pas, 
n’accepte pas ces timides ménagemens. La nudité traduite par le 
marbre n’a rien d’impudique. Pour s’en convaincre, il suffit de 
regarder les images de Vénus que la Grèce nous a laissées, et qui 
n’éveillent en nous que l’admiration; qu’on regarde au contraire 
la Vénus de Canova, placée au palais Pitti, et l’on comprendra 
sans peine que la nudité pure est plus chaste que le corps à demi 
vêtu. Le Destin du Génie, de M. Durham, n’est qu’une conception 
banale, dont une exécution fine et savante pourrait seule racheter 
l’insignifiance. Malheureusement la figure entière est plutôt 
ébauchée que modelée. Ce qui me blesse dans cette composition, 
c’est qu’elle me rappelle l’Esclave de Michel-Ange, destiné au 
tombeau de Jules II, et que nous possédons au Louvre. Je ne veux 
parler, bien entendu, que de l’attitude de la figure. Si c’est là 
le destin du génie, il faut avouer qu’il est singulièrement 
représenté, car le Génie de M. Durham n’a pour lui ni la beauté du 
corps ni l’expression élevée du visage; c’est tout simplement un 
jeune homme dévalisé par des brigands, dépouillé de ses vêtemens, 
et lié au tronc d’un arbre par les malfaiteurs qui lui ont pris sa 
bourse. En admettant qu’un tel sujet convienne à la sculpture, et 
je suis loin de le penser, nous aurions le droit d’exiger une 
expression de souffrance et de résignation dont M. Durham ne 
semble pas s’être préoccupé.

L'Eve de M. Macdowell ne s’accorde guère avec le sujet indiqué par 
l’auteur, car, s’il faut en croire le livret, nous avons devant 
les yeux Eve hésitant à cueillir le fruit défendu; or la femme 
modelée par M. Macdowell ne signifie guère que l’ennui et la 
somnolence. Eve, le corps à demi renversé, semble chercher un 
point d’appui; quant à l’hésitation, je n’en vois pas trace sur 
son visage. Ajoutons, pour être complètement sincère, qu’elle 
n’est pas belle, et qu’elle rend la complicité d’Adam plus 
difficile à comprendre. Quand on se rappelle l’Eve peinte au 
Vatican par Raphaël, on se demande comment le statuaire anglais a 
pu se croire dispensé de douer la première pécheresse d’une beauté 
souveraine. Le témoignage de Milton suffisait d’ailleurs pour lui 
révéler les conditions d’un tel sujet. S’il faut dire toute ma 
pensée, de toutes les figures envoyées par les sculpteurs anglais, 
la plus naïve, la plus vraie, la plus spontanée comme conception 
et comme exécution est celle que M. Spence nous a donnée sous le 
nom de Highland Mary. Si ce n’est pas un chef-d’oeuvre, c’est du 
moins une jeune montagnarde dont le visage respire la candeur et 
dont les vêtemens sont bien ajustés. C’est de la sculpture de 
genre, j’en conviens; mais la figure entière se recommande par un 
accent de vérité que je ne retrouve ni dans l’Angélique de M. 
Bell, ni dans le Génie de M. Durham, ni dans l’Ève de M. 
Macdowell, ni même dans le Chasseur de M. Gibson.

Et maintenant que faut-il penser de l’état de l’école anglaise? 
Est-elle en progrès? est-elle en décadence? L’histoire va nous 
répondre. Personne aujourd’hui dans l’école anglaise, Landseer et 
Stanfield exceptés, ne peut se comparer ni à Lawrence, ni à 
Wilkie, ni à Chantrey. Si nous remontons plus haut dans le passé, 
nous trouvons des hommes qui représentent avec une fidélité 
merveilleuse le génie anglais sous un double aspect: l’aspect 
majestueux et l’aspect satirique, Reynolds et Hogarth. Or on 
pourrait trouver dans Lawrence le continuateur de Reynolds, et 
dans Wilkie le continuateur d’Hogarth. Sans vouloir établir aucune 
comparaison entre ces quatre hommes, doués d’une incontestable 
originalité, il est permis du moins de les ranger dans la même 
famille. Les oeuvres de l’école anglaise placées aujourd’hui sous 
nos yeux ne sont pas unies par une évidente parenté aux oeuvres de 
Reynolds et d’Hogarth, de Lawrence et de Wilkie. Nous avons la 
peinture anecdotique, parfois ingénieuse; mais que nous sommes 
loin du Jour de Loyer, du Colin-Maillard et de l’École révoltée! 
Nous avons des portraits, mais où retrouver l’équivalent de Thomas 
Lambton? Ni Lawrence ni Wilkie n’ont été remplacés. Le seul 
contemporain de ces deux artistes éminens qui garde encore son 
rang s’appelle Landseer; il n’a rien perdu de son savoir, rien 
perdu de son ardeur au travail. Il ne s’agit pas de décider si la 
peinture de portrait et la peinture anecdotique ont plus 
d’importance que la peinture d’animaux: il s’agit de comparer les 
oeuvres de Landseer aux oeuvres de ses compatriotes, et de voir 
s’il les domine. Or je ne crois pas qu’il y ait deux manières de 
répondre à cette question. Holbein et Mabuse, Rubens et Van-Dyck, 
les premiers instituteurs de l’école anglaise depuis Henri VIII 
jusqu’à Charles Ier, semblent aujourd’hui parfaitement oubliés. Il 
s’agit avant tout de trouver place dans les galeries 
particulières, et, pour atteindre ce but, l’école anglaise néglige 
aussi résolument les oeuvres que les écrits de Reynolds, inspirés 
par l’étude des maîtres italiens. Quant à la sculpture, il est 
trop évident qu’elle n’atteint pas aujourd’hui à la hauteur de 
Chantrey, car s’il n’a pas toujours respecté l’harmonie linéaire, 
Chantrey savait du moins modeler avec fermeté, et la statue de 
James Watt, placée à Westminster-Abbey, révèle un savoir profond, 
dont je cherche en vain la trace parmi ses compatriotes. Il est 
donc permis d’affirmer que l’école anglaise n’est pas en progrès, 
et pour le prouver, je m’adresse à l’Angleterre elle-même. C’est à 
l’histoire de cette école que je demande la démonstration de ma 
pensée. Reynolds, Lawrence, Wilkie et Chantrey expliquent et 
justifient la sévérité de mon jugement. Gustave Planche.










II L'Ecole Allemande.

Ce qui domine dans l’école allemande, c’est la pensée. Aussi, 
parmi les écoles européennes, il n’y en a pas une qui soulève un 
plus grand nombre de questions. Ce n’est pas que je la préfère à 
toutes les autres; mais, pour être juste, je suis forcé de 
reconnaître que nulle part la pensée, prise en elle-même, ne 
s’impose avec plus d’autorité aux arts plastiques. Ceci posé, il 
me sera permis d’ajouter que cette tendance, excellente 
lorsqu’elle est contenue dans de certaines limites, dénature 
souvent le but que doivent se proposer la peinture et la 
statuaire. Assurément je n’entends pas proscrire la pratique 
habituelle de la réflexion parmi ceux qui cherchent l’expression 
de la beauté: je professe pour les théories d’esthétique un 
profond respect; mais je crois que l’étude assidue de ces théories 
présente pour les peintres et les sculpteurs un très grand danger. 
A force de savoir ce qu’ils veulent faire, ils arrivent trop 
facilement à croire que tout le monde possède, comme eux, le 
secret de leur volonté. Pleins de confiance dans l’excellence de 
leurs intentions, ils ne prennent pas assez de souci de la forme. 
Ce qu’ils rêvent, ce qu’ils imaginent, nous ravirait en extase, 
s’ils réussissaient à le réaliser. Ce qu’ils nous montrent est 
bien rarement l’image fidèle de la nature. Ils regardent trop en 
eux-mêmes, et ne regardent pas assez autour d’eux pour faire un 
choix parmi les moyens d’expression qu’ils ont sous la main. Ce 
que je dis s’applique surtout à l’école allemande contemporaine, 
mais il ne serait pas difficile de trouver la justification de ma 
pensée parmi les aïeux de Cornélius et d’Owerbeck.

L’école anglaise, comme nous l’avons vu (1), tient trop peu de 
compte de l’idéal; l’école allemande s’en préoccupe constamment, 
mais elle sépare l’idéal de la beauté, qui doit se traduire, se 
rendre visible à tous les yeux, accessible à toutes les 
intelligences, c’est-à-dire, en d’autres termes, qu’elle confond 
l’idée, qui appartient à la philosophie pure, avec l’idéal, qui 
est le but commun de la poésie, de la musique et des arts du 
dessin. Je sais que cette distinction pourra paraître subtile à 
plus d’un lecteur; cependant je crois utile d’y insister, car elle 
explique, à mon avis, comment et pourquoi l’école allemande, qui 
compte dans son sein des esprits éminens, des hommes familiarisés 
avec la pratique matérielle du métier, produit un si petit nombre 
d’ouvrages vraiment beaux. A coup sûr, ces artistes laborieux, 
dont l’Europe entière connaît les noms, ne confondent pas la 
besogne de l’artisan avec le travail du peintre et du statuaire; 
ils ne tiennent pas à faire beaucoup, ils tiennent à bien faire. 
Qu’il s’agisse d’un épisode emprunté à la poésie ou d’une scène 
tirée de l’histoire, avant de tracer une figure sur la toile ou 
d’entamer la glaise avec l’ébauchoir, ils s’entourent de tous les 
renseignemens que l’érudition peut leur fournir; mais dans leurs 
investigations, ils ne s’arrêtent pas toujours à temps: quand ils 
se mettent à l’oeuvre, la richesse de leur mémoire devient un 
embarras pour leur imagination. Comme ils ont épuisé toutes les 
sources d’information, ils ne veulent rien négliger, et leur 
savoir même engourdit leur fantaisie. La philosophie et 
l’érudition littéraire ne sont pas d’ailleurs les seules causes 
par lesquelles s’explique le caractère général de l’école 
allemande. L’histoire entière des arts du dessin ne lui est pas 
moins familière que les théories philosophiques et le récit des 
événemens accomplis. De l’autre côté du Rhin, les sculpteurs 
parlent volontiers des écoles d’Égine, de Sicyone et d’Athènes. 
Quand ils apprennent qu’on vient de retrouver dans le Tibre une 
statue de Lysippe, ou du moins une figure qui rappelle trait pour 
trait l’Apoxiomenos décrit par Pline l’Ancien, c’est pour eux une 
grande nouvelle dont ils discutent pertinemment l’importance et 
l’authenticité. Si les peintres allemands entendent dire qu’on 
vient de découvrir à Florence une Fortune peinte à l’huile par 
Michel-Ange, ils n’acceptent pas sans résistance la résurrection 
d’une oeuvre ignorée jusque-là. Quand ils ont étudié la gravure de 
ce morceau, le nom de Daniel de Volterre se présente naturellement 
à leur esprit, car ils savent que le seul tableau à l’huile de 
Michel-Ange dont l’authenticité ne puisse être révoquée en doute 
est la Sainte Famille de la galerie des Offices, et comparant le 
style de la Fortune, que les Florentins lui attribuent, au style 
des Sibylles de la Sixtine, ils s’affermissent dans leur 
incrédulité.

Aussi qu’arrive-t-il? C’est que les sculpteurs et les peintres de 
l’Allemagne, philosophes, historiens, archéologues, s’abandonnent 
rarement à l’inspiration. Non-seulement ils rêvent plutôt qu’ils 
n’inventent, mais lors même qu’ils s’élèvent jusqu’à l’invention, 
le souvenir de toutes les manières, de tous les styles qu’ils ont 
étudiés, détruit la spontanéité de l’expression. Ils imitent les 
Byzantins, Giotto, Fra Angelico, tantôt volontairement, tantôt à 
leur insu.

Est-ce à dire que la science philosophique, historique et 
archéologique soit un danger permanent pour les arts du dessin? 
J’aurais bien mal expliqué ma pensée, si le lecteur en tirait une 
telle conclusion. Non, la science n’est pas l’ennemie de l’art, 
elle est pour lui au contraire un puissant auxiliaire; mais elle 
ne doit être qu’un auxiliaire, et, pour qu’elle ne sorte pas de 
son rôle, il faut savoir l’appeler à propos. J’ai trop souvent 
attiré l’attention sur l’éducation des peintres et des sculpteurs 
français pour blâmer en Allemagne, d’une manière absolue, 
l’érudition des artistes; mais je crois fermement que l’école 
allemande fait à l’érudition une part trop large, et n’accorde pas 
assez d’importance à l’art lui-même. Chez nous, il faut bien le 
dire, l’érudition est trop souvent négligée pour la pratique 
exclusive du métier; au-delà du Rhin, les choses se passent 
autrement. La pratique du métier est subordonnée à la philosophie, 
à l’histoire, à l’archéologie; les artistes allemands pensent et 
traduisent leur pensée d’une manière incomplète, tandis que chez 
nous la pensée est parfois oubliée pour le maniement du pinceau ou 
du ciseau. Les trois grands noms de l’école allemande dans le 
passé, Albert Dürer, Holbein et Vischer, justifient pleinement ce 
que j’ai avancé. Pour quiconque a étudié ces trois maîtres 
éminens, il est hors de doute qu’ils ont mis constamment l’idée 
au-dessus de la forme. Il n’y a donc pas lieu de s’étonner que 
leurs successeurs, leurs compatriotes aient suivi la même méthode.

Albert Dürer, peintre, graveur et sculpteur, a laissé des oeuvres 
immortelles, dont la splendeur et l’autorité ont franchi les 
limites de l’Allemagne; ses gravures surtout ont popularisé son 
talent, et l’on peut voir dans Vasari que les plus grands peintres 
de l’école italienne n’ont pas dédaigné de le consulter, et 
parfois même lui ont emprunté plus d’une figure. Toutefois il 
ajoute qu’Albert Dürer, si justement admiré par Michel-Ange, par 
Raphaël, par André del Sarto, n’est pas devenu ce qu’il aurait pu 
devenir, s’il eût été placé dans les mêmes conditions que les 
artistes italiens, c’est-à-dire que, livré à lui-même, abandonné à 
ses seules forces, grand par son génie, fortifié par l’étude, par 
le travail, il n’a pas atteint le but suprême de son art, parce 
qu’il ne lui a pas été donné d’interroger l’antiquité. Cet éloge 
et cette restriction sont également marqués au coin de la vérité. 
Dans la bouche d’un Toscan, l’exaltation d’un étranger est chose 
assez rare pour qu’on s’y arrête. Vasari préfère habituellement 
Florence à l’Italie entière, comme il préfère l’Italie au monde 
entier. Pour louer Albert Dürer avec tant de chaleur, il a donc 
fallu qu’il fût vraiment ébloui. Quoiqu’il n’occupe dans la 
peinture et l’architecture qu’un rang secondaire, quoiqu’il ne 
justifie pas par ses oeuvres la prédilection de son maître Michel-
Ange, Vasari connaissait la valeur de l’antiquité; s’il n’a pas su 
la mettre à profit pour son propre compte, il comprenait l’utilité 
salutaire de ses leçons. Il avait donc parfaitement raison 
d’affirmer qu’Albert Dürer, si grand et si inventif sans le 
secours de l’antiquité, aurait pu, aidé de ce puissant auxiliaire, 
atteindre jusqu’aux cimes les plus élevées.

La question soulevée par Vasari est de celles qui ne vieillissent 
pas et gardent une éternelle jeunesse, une éternelle opportunité. 
Chaque fois, en effet, qu’il s’agit d’un esprit de premier ordre, 
dont la fantaisie puissante n’a pas su trouver une forme 
harmonieuse et pure, nous sommes obligés de recourir à l’antiquité 
pour expliquer l’imperfection de ses oeuvres. Vainement les 
novateurs, qui font sonner si haut l’indépendance, l’originalité 
de leurs principes, se débattent contre la nécessité d’interroger 
le passé, et de choisir le génie grec et le génie romain comme les 
plus parfaits modèles de grâce, d’élégance et de grandeur. Quand 
l’âge et les déconvenues les ont éclairés, ils sont bien forcés de 
se rendre à l’évidence et de confesser leur méprise. Telle n’est 
pas la condition d’Albert Dürer. Il n’a pas méconnu, il n’a pas 
dédaigné l’antiquité; mais il a été privé de son secours.

Ce n’est pas d’ailleurs le seul obstacle qu’il ait eu à surmonter. 
Non-seulement en effet l’antiquité lui était fermée, mais les 
modèles vivans qui marchaient devant lui ne pouvaient pas l’aider 
à deviner ce que l’antiquité lui eût révélé. Quelque sympathie 
qu’on puisse éprouver pour son pays, quelque charme qu’on trouve 
dans la contemplation de la jeunesse et de la candeur, si souvent 
confondues avec la beauté même, il faut bien reconnaître que la 
beauté pure n’appartient pas à tous les pays. Albert Dürer, eût-il 
été doué du génie d’Apelle et de Polyclète, ne fût jamais devenu 
ni Polyclète ni Apelle, par une raison que le lecteur devinera 
sans peine, parce qu’il lui manquait le ciel de la Grèce, parce 
qu’il n’avait pas devant lui les belles créatures qui posaient 
pour Apelle et pour Polyclète. Obligé de s’en tenir aux types 
germaniques, privé des conseils du passé, comment eût-il contrôlé, 
rectifié, agrandi la nature vivante? C’était là évidemment une 
tâche au-dessus de ses forces.

Inhabile à deviner la beauté pure, malgré la sagacité dont il 
était doué, il s’est retourné du côté de la pensée, et dans ce 
dernier domaine il règne en souverain. Ses gravures, qui se 
comptent par centaines, attestent la souplesse et la variété de 
son génie. Étant donné le type germanique, le seul dont il pût 
disposer, il devait rencontrer l’énergie plus souvent que 
l’élégance. Il lui est arrivé pourtant de créer des figures de 
femmes d’une grâce vraiment divine; mais cet éloge, pour demeurer 
dans les limites de la justice, ne doit s’appliquer qu’à 
l’expression, car la beauté du corps ne répond pas à la finesse, à 
l’ingénuité, à l’éloquence du visage.

Parfois, chez Albert Dürer, la subtilité de la pensée dégénère en 
obscurité. Il y a telle de ses compositions qui peut s’interpréter 
de diverses manières sans que les esprits les plus pénétrans 
soient assurés d’en posséder le vrai sens. La bizarrerie, 
l’étrangeté prennent la place de la finesse, et défient 
l’attention la plus obstinée. C’est pourquoi les oeuvres d’Albert 
Dürer, malgré le mérite éminent qui les recommande, offrent plus 
d’un danger. Par la composition, par le mouvement des figures, par 
l’expression des visages, elles se placent au premier rang; pour 
l’élégance, pour l’harmonie linéaire, elles laissent beaucoup à 
désirer. Cependant il y a dans sa pensée tant de profondeur, il 
interprète avec tant d’éloquence l’histoire et la philosophie, il 
prête aux traditions religieuses un accent si pénétrant, qu’il 
doit être compté parmi les plus beaux génies. Tout en donnant 
raison à Vasari, tout en reconnaissant qu’Albert Dürer ne s’est 
pas développé sous le ciel de l’Allemagne aussi heureusement qu’il 
l’eût fût sous le ciel de l’Italie, il faut l’admirer comme une 
des imaginations les plus fécondes dont l’histoire ait gardé le 
souvenir.

Hans Holbein a tenu plus de compte de la beauté qu’Albert Dürer. 
faisait un choix judicieux parmi les modèles que la nature lui 
offrait. Cependant il ne s’est pas élevé jusqu’aux plus hautes 
régions de l’art. Quoique ses figures se distinguent généralement 
par un goût sévère, on ne peut pas dire qu’elles atteignent 
jusqu’à la beauté pore. Il possédait une fantaisie puissante: les 
vastes compositions qu’il a exécutées en Angleterre pour le palais 
de Henri VIII sont là pour l’attester; mais s’il prodiguait les 
trésors de son imagination lorsqu’il s’agissait de concevoir, à 
l’heure de l’exécution il se montrait plus prudent et plus 
réservé. Il inventait hardiment, avec une liberté que nul maître 
n’a dépassée, puis, le moment venu de réaliser sa pensée, de lui 
donner un corps, de la rendre visible, il prenait la nature pour 
guide et ne s’en écartait guère. De là vient que ses compositions 
les plus poétiques, celles même qui nous étonnent par la 
nouveauté, par la variété des incidens, produisent sur nous une 
impression toute différente dès que nous arrivons à l’étude 
individuelle des personnages. Cet esprit, si audacieux dans ses 
conceptions, consulte la réalité avec une persévérance, une 
obstination que sa nature semblerait devoir lui interdire. Idéal 
quand il invente, il devient quand il exécute presque prosaïque, 
tant il multiplie, tant il accumule à plaisir les détails que la 
nature vivante lui a révélés.

Pour comprendre pleinement la valeur da génie d’Holbein, il faut 
envisager ses oeuvres sous ce double aspect, car si l’on se 
bornait à estimer la richesse de l’invention, on serait porté à le 
classer parmi les plus grands peintres du monde. Or ses droits ne 
vont pas jusque-là: égal aux maitres les plus illustres dans le 
domaine poétique, la justice veut qu’on le range au-dessous d’eux 
pour la partie technique de la peinture. Et si je me sers de cette 
expression, c’est faute d’en pouvoir trouver une plus précise. Mon 
intention n’est pas de mettre en doute son habileté dans le 
maniement du pinceau: ce que je veux indiquer, ce qui est évident 
pour tous ceux qui ont étudié ses oeuvres, c’est qu’il ne 
simplifie pas assez résolument les détails offerts par le modèle 
vivant. Or la simplification du modèle est une des conditions les 
plus impérieuses de la peinture. Copier tout ce qu’on voit, 
montrer tout ce qu’on a vu, peut exciter l’étonnement et révéler 
une habileté consommée, mais la peinture ne saurait pas 
s’accommoder de cette transcription littérale. Pour ouvrir au 
génie le plus heureux les rangs de la famille prédestinée, elle 
demande, elle exige quelque chose de plus, et Hans Holbein ne 
paraît pas avoir songé un seul jour à la nécessité de simplifier 
ce qu’il voyait. En exécutant ses figures, il a voulu rendre tout 
ce qu’il avait observé; ses figures ont toujours quelque chose 
d’anecdotique. On me répondra: C’est la nature même; que 
souhaitez-vous au-delà? Cet argument si terrible est réduit à 
néant par le témoignage de l’histoire. Nous voyons en effet tous 
les chefs des grandes écoles, dans la peinture et la statuaire, 
simplifier le modèle: c’est à ce prix seulement qu’ils ont conquis 
mie immortelle renommée, c’est-à-dire, en d’autres termes, qu’ils 
nous ont donné tout à la fois quelque chose de moins et quelque 
chose de plus que la nature: quelque chose de moins, puisqu’ils 
ont éliminé un grand nombre de détails; quelque chose de plus, 
puisqu’ils sont arrivés par cette élimination à nous émouvoir, à 
nous charmer autrement que la nature même. Après cette double 
définition, il n’est plus permis de se méprendre sur le sens du 
mot simplifier.

Holbein, qui multipliait ses oeuvres sans relâche, n’a jamais 
renoncé au côté anecdotique du modèle; aussi ses portraits 
jouissent-ils en Europe d’une immense renommée, parfois même il a 
été proclamé en ce genre supérieur à tous les maîtres. Si l’on 
veut considérer ses portraits comme des documens purement 
historiques, l’éloge n’a rien d’exagéré, car il n’y en a pas un 
qui ne s’accorde parfaitement avec les témoignages écrits. Si, au 
lieu de les étudier comme documens, on les estime comme oeuvres de 
peinture, la question change d’aspect, et la louange décernée à 
Holbein n’est plus l’expression de la vérité. A qui fera-t-on 
croire en effet que les portraits de Monna Lisa et de la maîtresse 
du Titien ne sont pas plus beaux que le portrait d’Érasme? Ce qui 
établit la supériorité du Florentin et du Vénitien sur le maître 
de Bâle, c’est précisément leur dédain pour l’imitation littérale. 
Ils ont ajouté au témoignage de leurs yeux le travail de leur 
pensée, et pour avoir négligé cette dernière condition, Holbein 
demeure au-dessous d’eux.

Toutefois, s’il ne peut lutter ni avec Léonard ni avec Titien, il 
lui reste encore une part assez belle. Il est, pour l’Europe 
entière comme pour l’Allemagne, une des expressions les plus 
vigoureuses de l’intelligence humaine à l’époque de la 
renaissance. On connaît le mot de Henri VIII aux seigneurs de sa 
cour, qui se plaignaient à lui de l’orgueil d’Holbein: « Avec sept 
paysans, je puis faire autant de seigneurs; avec vingt de vos 
pareils, je ne ferais pas un Holbein. » Les louanges des rois ne 
sont pas toujours d’une exacte vérité, parfois ils se méprennent 
sincèrement, parfois aussi ils se trompent à bon escient; mais la 
postérité a ratifié les paroles de Henri VIII. Le peintre qui a 
conçu la Danse des Morts n’a pas besoin d’être défendu contre ceux 
qui lui reprocheraient son orgueil. Sans vouloir rabaisser le 
mérite de la modestie, il ne faut pas méconnaître non plus les 
bienfaits de l’orgueil. Il est bon qu’un peintre habile sache ce 
qu’il vaut et ne songe pas à le cacher, car cette conscience de sa 
force le soutient au milieu des épreuves les plus difficiles. 
L’orgueil inspiré par les oeuvres accomplies n’est-il pas 
d’ailleurs le plus légitime de tous les orgueils? Dans l’intérêt 
commun, ne devons-nous pas l’encourager, puisque les grands hommes 
suscitent en nous de grandes pensées et sont notre joie la plus 
pure?

Avant de commencer le tombeau de saint Sebald, qui a établi sa 
renommée, Pierre Vischer avait visité l’Allemagne, la France et 
l’Italie. Il était donc placé dans une condition meilleure que ses 
devanciers; il avait consulté à Rome et à Florence les monumens de 
l’art antique. A peine rentré à Nuremberg, sa patrie, il voulut 
mettre à profit ses études persévérantes, et son espérance ne fut 
pas déçue, car le tombeau de saint Sebald est demeuré un sujet 
d’étonnement et d’admiration. Le nombre et la variété des figures, 
l’expression vraie des physionomies, la naïveté des attitudes ont 
assigné à Pierre Vischer un rang très élevé parmi les artistes 
européens. Les anges et les apôtres qui décorent ce pieux monument 
se recommandent par une grande élévation de style. Il est facile 
de comprendre que l’auteur a eu sous les yeux d’autres modèles que 
le type germanique, et pour vérifier ce que j’avance, il n’est pas 
nécessaire d’aller jusqu’à Nuremberg. Nous possédons à Paris même 
plusieurs figures, moulées sur ce tombeau, qui suffisent 
pleinement à déterminer la valeur esthétique de l’oeuvre. Une des 
plus connues est le portrait de Pierre Vischer en costume 
d’atelier. Ce qui frappe dans ces morceaux, c’est l’alliance 
heureuse du savoir et de la simplicité. Le modèle vivant est bien 
rendu, et la fidélité de l’imitation n’enlève rien à l’énergie du 
mouvement. Le tombeau de saint Sebald, qui avait coûté treize ans 
d’un travail assidu à l’auteur, aidé de ses cinq fils, fut payé 
d’une manière plus que modeste. Les ligures fondues en bronze 
pesaient 120 quintaux, et le tombeau tout entier fut estimé à 
raison de 21 florins le quintal. Or, en triplant même la valeur du 
florin, comme le veut la vérité historique, nous ne trouvons 
encore qu’un salaire bien au-dessous du travail; mais Pierre 
Vischer était soutenu dans l’accomplissement de sa tâche par 
l’amour de son art et par la piété. Il voulait bien faire, 
surpasser tous les artistes de son temps, et ce n’était pas chez 
lui pure soif de gloire: il croyait mériter son salut en honorant 
dignement la mémoire de saint Sebald. Il ne pensait pas accomplir 
seulement une oeuvre d’art, mais bien aussi et surtout une oeuvre 
de foi. A cet égard, les témoignages contemporains ne laissent 
aucun doute.

Ce tombeau, d’après les fragmens qui sont entre nos mains et les 
gravures qui nous permettent d’en apprécier la composition, doit 
être considéré comme un des efforts les plus puissans du génie 
allemand. La renommée de Pierre Vischer effaça la renommée de 
Decker, qui avait jusque-là tenu le premier rang parmi ses 
compatriotes. Cependant, malgré ma profonde admiration pour le 
sculpteur de Nuremberg, je ne saurais le placer sur la même ligne 
que les sculpteurs italiens et français de la renaissance. Je ne 
parle pas, bien entendu, du grand Florentin à qui nous devons la 
chapelle des Médicis, car il défie toute comparaison; mais 
Ghiberti et Jean Goujon me paraissent très supérieurs à Pierre 
Vischer, sinon par l’invention, du moins par l’élégance et la 
pureté de la forme. Les deux noms que je viens de rappeler sont 
entourés d’une telle vénération, et d’une vénération si bien 
méritée, qu’en plaçant au-dessous d’eux le sculpteur de Nuremberg, 
je lui laisse encore une part assez belle. Pour contrôler mon 
opinion, qu’on prenne au hasard trois figures dans le tombeau de 
saint Sebald, dans les portes du baptistère de Florence ou dans 
les bas-reliefs de la fontaine des Innocens. Pour la partie 
expressive, Pierre Vischer n’a rien à redouter de ces deux 
terribles rivaux; mais dans le domaine de la beauté pure, il faut 
qu’il s’incline devant eux. Les Allemands qui ont visité la France 
et l’Italie rendront pleine justice à mon impartialité. J’admire 
sincèrement Pierre Vischer, je vois en lui l’égal d’Albert Dürer 
et de Hans Holbein; mais je trahirais la cause de la vérité, je 
mentirais à toutes mes convictions en faisant de lui l’égal de 
Ghiberti et de Jean Goujon.

Toutefois l’auteur du tombeau de saint Sebald, quoique inférieur à 
Jean Goujon et à Ghiberti, est un des noms les plus glorieux de 
l’Europe. Dans la sculpture allemande, il domine tous les autres, 
et mon intention n’est pas de le rabaisser; mais pour juger 
équitablement le concours ouvert à tous les artistes du monde, il 
faut se placer à un point de vue qui permette d’embrasser 
l’histoire entière de l’imagination, et c’est là précisément ce 
que j’essaie de faire. J’interroge avec soin le passé esthétique 
de chaque nation, afin de mieux comprendre le génie de ses 
artistes vivans. De même que j’ai demandé à Reynolds et à Hogarth 
le secret de Landseer et de Wilkie, je demande à Holbein, à Albert 
Dürer, à Pierre Vischer, le secret de Cornélius et d’Owerbeck, de 
Schadow et de Kaulbach, de Rauch et de Danneker. Je n’espère pas 
avoir toujours raison: qui oserait concevoir une telle espérance? 
mais du moins je ne veux rien négliger pour me placer dans les 
conditions de l’équité, et afin d’atteindre ce but, après avoir 
interrogé le passé d’une nation, je le compare au passé des 
nations voisines. Qu’il s’agisse de l’Angleterre ou de 
l’Allemagne, il faut toujours choisir comme pierre de touche, 
comme moyen de contrôle souverain, la Grèce et l’Italie, qui ont 
servi à l’éducation esthétique de l’Europe entière. En suivant ces 
deux guides, s’il m’arrive de me tromper, je n’aurai pas à 
craindre du moins le reproche d’étourderie; je cherche la vérité 
de bonne foi.

Dès que la réforme eut partagé l’Allemagne en deux camps, la 
peinture et la statuaire perdirent toute leur splendeur. Cette 
coïncidence n’a pas besoin d’être expliquée. Pour quiconque en 
effet connaît l’esprit de la réforme, il est clair qu’elle ne 
pouvait tolérer les arts du dessin. En guerre avec la cour de 
Rome, combattant les abus et la corruption de l’église catholique, 
elle devait combattre avec une égale ardeur, condamner avec une 
égale sévérité toutes les formes de l’imagination encouragées et 
protégées par la cour de Rome. Aujourd’hui que nous sommes séparés 
des luttes de la réforme par un intervalle de trois siècles, nous 
ne saisissons pas du premier regard comment et pourquoi l’esprit 
de la réforme marcha fatalement à la proscription des arts du 
dessin. C’est que les causes de la guerre religieuse suscitée par 
les prédications de Luther ne sont plus pour nous qu’un sujet 
d’étude, et que les passions qui armaient les réformateurs n’ont 
pas d’accès dans notre âme; mais reportons-nous aux premières 
paroles de colère et de défi prononcées dans la chaire de 
Wittenberg, suivons Luther à la diète de Worms, et nous 
comprendrons sans effort l’aversion de la réforme pour la peinture 
et la statuaire. Tout ce qui, dans la religion catholique, parlait 
aux sens, à l’imagination, tout ce qui popularisait le côté 
poétique de la tradition chrétienne, devait être battu en brèche 
comme un des ouvrages avancés de l’ennemi. Ainsi les images des 
saints, la représentation des scènes de l’Ancien et du Nouveau-
Testament, excellentes selon la foi catholique, n’étaient, selon 
la foi réformée, que des inventions impies; auxiliaires de la 
religion selon la cour de Rome, elles devenaient pour les 
novateurs de l’Allemagne un danger dont il fallait délivrer à tout 
prix les consciences. En un mot, la peinture et la statuaire 
n’étaient à leurs yeux que des formes de l’idolâtrie. Il ne faut 
donc pas s’étonner que la réforme les ait proscrites comme des 
instrumens de perdition. Il nous est facile aujourd’hui de 
condamner cette sentence; mais si l’histoire ne la justifie pas, 
elle l’explique du moins très clairement.

Après avoir langui pendant les guerres religieuses, la peinture et 
la statuaire en Allemagne essayèrent de se relever en imitant tour 
à tour la Belgique et la France, mais cette double imitation ne 
leur fut pas d’un grand profit; l’école germanique s’énerva et 
perdit toute originalité. Au lieu de demander conseil à Rubens, à 
Nicolas Poussin, elle voulut les copier servilement: elle 
s’absorba et disparut dans les modèles qu’elle s’était donnés.

Vers la fin du siècle dernier, Winckelmann, Lessing et Mengs 
tentèrent de ramener l’école allemande dans la voie de la vérité. 
Un seul moyen se présentait à eux: c’était de reporter les esprits 
vers la Grèce et l’Italie, vers la renaissance et l’antiquité. On 
sait ce qu’ils ont fait pour cette cause. Les travaux 
archéologiques de Winckelmann, surpassés par ceux d’Ottfried 
Müller, ont eu et gardent encore leur importance. Si dans ses 
écrits la science n’est pas toujours présentée avec la simplicité 
qui lui convient, il ne faut pas oublier qu’il s’agissait alors de 
frapper vivement les imaginations, et que la vérité nue n’aurait 
pas réussi aussi sûrement que la vérité ornée. Winckelmann le 
savait bien, et s’il a parfois abusé de la rhétorique, s’il lui 
est arrivé de prendre l’emphase pour la grandeur, il faut lui 
rendre cette justice, qu’il a beaucoup fait pour le redressement 
du goût public, non-seulement dans son pays, mais dans l’Europe 
entière. Quant à Lessing, son Laocoon restera comme une des plus 
belles oeuvres de la critique moderne, car l’auteur ne s’est pas 
contenté d’expliquer le génie de l’antiquité, il a marqué d’une 
main sûre la limite qui sépare la statuaire de la peinture, et 
c’est là un service éclatant dont nous devons lui tenir compte. 
Parfois chez lui la finesse va jusqu’à la subtilité; mais jamais 
il ne se laisse aller au paradoxe.

Mengs, qui a parlé de l’antiquité et de quelques grands artistes 
modernes avec élévation, aurait obtenu plus de crédit, s’il n’eût 
voulu joindre l’exemple au précepte et démontrer, le pinceau à la 
main, ce qu’il avait exposé si clairement dans ses écrits. Au lieu 
d’accroître son autorité, il l’ébranla, car, s’il comprenait 
admirablement le beau, il était inhabile à l’exprimer. Le 
Parnasse, exécuté par lui dans une salle de la villa Albani, est 
là pour prouver ce que j’avance. Cette vaste composition, qui 
voudrait être poétique, n’offre aucun intérêt et ne parle ni aux 
yeux par la beauté de la forme, ni à l’esprit par la vivacité des 
physionomies. C’est une oeuvre glacée, dont tout le mérite 
consiste en qualités négatives, et ce mérite ne suffit pas pour 
établir la sagacité du professeur le plus éloquent. Aussi je crois 
que Mengs a exercé sur l’Allemagne et sur l’Europe une action 
moins puissante que Winckelmann et Lessing. Toutefois, son nom ne 
doit être prononcé qu’avec reconnaissance. Animé d’intentions 
excellentes, en possession d’idées vraies, il a vulgarisé les 
principes de l’art parmi les gens du monde, et les hommes du 
métier pourront profiter de ses leçons, sinon de l’étude de ses 
tableaux.

Cette réaction salutaire fut malheureusement poussée trop loin, et 
suscita une réaction non moins vive en faveur du moyen âge. Les 
idées littéraires, qui n’avaient qu’une valeur spéciale et 
limitée, furent généralisées et dénaturées. Par respect pour les 
Niebelungen, on voulut ramener la peinture et la statuaire aux 
premiers maîtres florentins, et même à l’époque byzantine. Or, si 
l’imitation servile de l’antiquité est un malheur, l’imitation 
servile du moyen âge n’est pas une moindre absurdité. C’est mal 
comprendre, c’est méconnaître le sens du passé que de vouloir le 
recommencer. L’école allemande, qui s’était fourvoyée en essayant 
de se modeler sur l’école flamande et sur l’école française, 
aurait dû se tenir pour avertie après cette double méprise, et ne 
pas tenter la résurrection de Giunta, de Giotto et de Fra 
Giovanni. Elle n’a rien à gagner dans cette tentative. Si elle 
veut profiter des conseils de l’Italie, il faut qu’elle s’adresse 
aux grands maîtres de la renaissance; mais si elle espère se faire 
naïve en préférant le XIVe siècle au XVe en plaçant les fresques 
de l’Incoronata au-dessus des fresques du Vatican, exécutées sous 
Jules II et Léon X, elle se trompe, et ce n’est pas ainsi qu’elle 
se rajeunira. Au-delà comme en-deçà du Rhin, les idées que 
j’exprime comptent déjà de nombreux défenseurs. Chez nous 
cependant comme en Allemagne, elles sont combattues par un groupe 
de peintres qui se disent catholiques par excellence, et ne voient 
dans les maîtres florentins et romains que des païens, c’est-à-
dire qu’ils préfèrent le vagissement à la parole, l’art naissant à 
l’art adulte, à l’art viril. Nous avons vu ce que vaut cette 
affirmation traduite en oeuvres. Nous avons vu sur les murs de nos 
églises ce que nos peintres catholiques avaient gagné dans le 
commerce exclusif de Giotto et de Fra Giovanni. L’école allemande 
va nous dire si cette prédilection obstinée pour le moyen âge a 
été pour elle plus féconde que pour la France. Pour ma part, je 
crois que l’épreuve pourra se renouveler dans toutes les parties 
de l’Europe sans rien changer aux termes de la question. Chercher 
dans l’archaïsme une source de puissance, un moyen de persuasion, 
est une tentative qui doit toujours aboutir à la déception. La 
France le sait déjà, l’école catholique allemande sera forcée de 
le reconnaître.

Si l’Allemagne ne tient pas le premier rang en Europe pour la 
culture des arts, elle nous offre du moins un curieux sujet 
d’étude par la sincérité de ses convictions. Dans ce pays, qui 
peut s’appeler la patrie de la pensée, où la pensée enivre l’âme 
et lui fait oublier l’action, toute théorie, une fois acceptée 
dans le domaine esthétique, est poussée jusqu’à ses dernières 
conséquences. Si la théorie est vraie, si elle est appliquée par 
des esprits puissans, la part de vérité qu’elle renferme ne tarde 
pas à se manifester. Si elle est fausse, l’épreuve n’est ni moins 
rapide ni moins décisive. A défaut d’esprits puissans, la théorie 
trouve des esprits résolus, chez qui la volonté remplace 
l’invention, et qui se chargent de mettre à nu les vices de l’idée 
nouvelle. Les beaux esprits de nos salons prennent en pitié ou 
raillent les théories allemandes. Pour ma part, je suis loin de 
m’associer à leur dédain et à leurs moqueries. Un rôle particulier 
est dévolu à chaque nation, l’étude de l’histoire est là pour le 
démontrer. On aura beau abréger les distances et multiplier les 
relations par l’application de la vapeur, on ne changera pas la 
destinée individuelle des races. Or, si nous consultons le passé 
et surtout la seconde moitié du siècle dernier, nous voyons que la 
destinée de la race germanique est d’aimer la pensée pour elle-
même, et de se complaire dans la vie pure de l’intelligence, au 
point d’oublier les souffrances et les misères de la vie réelle. 
Quand les hommes, grâce au perfectionnement des machines Crampton, 
seront arrivés à se déplacer aussi vite que les hirondelles, le 
nombre des idées confuses s’accroîtra sans nul doute, mais le rôle 
des nations n’aura pas changé; l’Allemagne, malgré les rails qui 
la sillonneront en tous sens, continuera de préférer la 
philosophie à l’industrie, et dans le domaine de l’art elle 
accordera toujours à la pensée une immense importance. 
L’Angleterre se complaît dans les expériences qui doivent réduire 
l’espace en multipliant la vitesse, l’Allemagne dans celles qui 
doivent agrandir la puissance intellectuelle, et placer sous le 
regard de la conscience un plus grand nombre d’idées dans un temps 
donné. Quand elle passe de la région philosophique à la région 
esthétique, elle garde son caractère et ses habitudes. Elle traite 
la peinture et la statuaire comme la psychologie et la théodicée. 
C’est pourquoi elle mérite une attention spéciale entre toutes les 
nations européennes.

Dans le maniement du pinceau ou du ciseau, elle est souvent 
dépassée. Sur le terrain de la pensée pure, elle ne craint pas la 
rivalité de la Grèce elle-même. Aussi, quand elle essaie de 
réaliser dans le marbre ou sur la toile les idées qu’elle a 
saluées comme vraies, comme fécondes, elle excite en moi une 
profonde sympathie. Il y a dans toutes ses tentatives un caractère 
de sincérité qui manque trop souvent aux tentatives du même genre 
faites par les autres nations. Quand elle se trompe, elle se 
trompe de bonne foi, et, chose rare en notre temps, les artistes 
allemands préfèrent la vérité au succès. Au-delà comme en-deçà de 
la Manche, c’est la méthode contraire qui prévaut généralement. 
Lors même que l’Allemagne ne posséderait pas d’autre mérite que 
celui de la sincérité, ce serait déjà une puissante 
recommandation; mais ses intentions, qui sont excellentes et de 
l’ordre le plus élevé, sont réalisées par des mains habiles, et 
nous pouvons nous montrer sévère sans redouter le reproche 
d’injustice.

Il est bon, il est utile qu’il se rencontre une famille d’esprits 
résolus à traiter une théorie comme les vignerons traitent la 
grappe dans les pays pauvres, de façon à l’épuiser. De cette façon 
du moins, nous savons ce qu’elle vaut; nous pouvons mesurer la 
part d’erreur et la part de vérité qu’elle contient. L’Allemagne, 
nous pouvons l’affirmer sans redouter un démenti, connaît l’Italie 
mieux que l’Italie ne se connaît elle-même; elle se trouve, à 
l’égard de la Grèce, dans la même condition. Lorsqu’elle s’engage 
dans une fausse voie, ce n’est jamais par ignorance ni par 
étourderie. Chacun de ses pas est un pas prévu et médité; aussi 
toutes les oeuvres de l’Allemagne ont une valeur décisive dans la 
discussion. Au-delà du Rhin cependant comme au-delà de la Manche, 
les peintres et les statuaires sont moins grands que les poètes. 
La pensée traduite par la parole se montre sous une forme plus 
pure et plus fidèle que la pensée traduite par l’ébauchoir ou le 
pinceau. Toutefois l’inhabileté de l’expression n’altère pas la 
grandeur et la vérité des idées. Si Rauch et Danneker, Cornélius 
et Owerbeck ne méritent pas le même rang que Goethe et Schiller, 
ils ont droit, comme eux, de réclamer une étude attentive; s’ils 
n’ont entre les mains qu’un instrument imparfait, leur pensée 
n’encourt pas le même reproche.

Le premier peintre de l’école allemande qui appelle notre 
attention est M. Pierre de Cornélius. Quoi qu’on puisse penser de 
son talent d’exécution, il faut commencer par reconnaître qu’il 
résume avec une fidélité singulière tous les voeux, toutes les 
espérances de ses compatriotes dans le domaine esthétique. M. de 
Cornélius est doué d’une rare finesse, personne ne songe à le 
contester; mais peut-être demande-t-il à la peinture ce que la 
peinture ne saurait donner, je veux dire l’expression de pensées 
que la peinture ne peut aborder directement. L’idée que j’énonce 
se présente naturellement, quand on prend la peine d’étudier les 
cartons du Campo-Santo de Berlin. Il est facile de voir que 
l’auteur s’est nourri de la moelle des oeuvres les plus exquises, 
qu’il n’ignore aucune des ruses de son métier. On sent qu’il est 
armé de toutes pièces, et qu’il ne recule devant aucune 
difficulté. Seulement il est permis, en regardant ses cartons, de 
croire qu’il s’abuse sur les ressources du pinceau. Le programme 
qu’il a choisi pour le Campo-Santo conviendrait à la poésie plutôt 
qu’à la peinture. Les sept anges versant les coupes de la colère 
divine sur la terre et les eaux, sur la mer, sur le soleil et dans 
l’air, c’est là sans doute une vision dont l’imagination de Dante 
ou de Milton s’emparerait volontiers, et qui se prêterait à de 
riche développemens entre les mains de ces deux génies 
prédestinés; mais un tel sujet est-il du domaine de la peinture? 
La couleur peut-elle rendre tous les rêves enflammés de Pathmos? 
Les plus fervens admirateurs de M. de Cornélius peuvent en douter. 
Il y a dans cette vision quelque chose qui se dérobe à tous les 
efforts du crayon, et que la palette la plus opulente ne traduira 
jamais que d’une manière imparfaite. M. de Cornélius n’est pas de 
cet avis, puisqu’il a puisé dans l’Apocalypse aussi librement que 
les peintres de la renaissance dans la Genèse et l’Évangile.

Le second sujet qu’il aborde n’est pas moins périlleux que le 
premier, et soulève des objections non moins graves. La 
destruction du genre humain par l’envoi des quatre cavaliers, la 
Peste, la Famine, la Guerre et la Mort, -est-ce là une donnée que 
la peinture puisse mettre en oeuvre? N’y a-t-il pas dans la pensée 
de l’apôtre visionnaire un élément qui défie tous les efforts du 
pinceau? -La nouvelle Jérusalem descend, portée par des anges, 
comme une épouse qui s’est parée pour son époux; autre thème 
choisi par M. de Cornélius. A qui fera-t-on croire que de telles 
pensées puissent arriver à l’esprit en passant par les yeux? Si 
nous ignorions les origines de l’école allemande, si nous ne 
connaissions pas le génie d’Albert Dürer et de Hans Holbein, nous 
aurions lieu d’être étonné en voyant le maître berlinois aborder 
de tels sujets; mais en consultant le passé, nous sommes à l’abri 
de l’étonnement. M. de Cornélius, avec des facultés moins 
puissantes, marche dans la voie d’Albert Dürer et d’Holbein. Il se 
préoccupe de l’idée sans prendre grand souci de la forme. Il fait 
preuve en mainte occasion d’une sagacité singulière, il saisit et 
il indique des rapports inattendus qui révèlent chez lui «ne 
grande finesse d’esprit; mais il ne tient pas assez de compte du 
plaisir des yeux. En cela, il demeure fidèle aux origines et aux 
traditions de l’école dont il est aujourd’hui un des plus glorieux 
représentans.

J’ai toujours pensé que la tradition chrétienne est une des 
sources les plus fécondes auxquelles puisse s’adresser la 
peinture. Toutes les galeries que j’ai visitées m’ont confirmé 
dans cette opinion. Cependant je ne crois pas que toutes les 
parties de la tradition chrétienne offrent au pinceau le même 
avantage. Si les livres de Moïse sont une mine sans fond, dont les 
filons se prolongent à l’infini, il n’en est pas de même des 
prophètes, ni surtout de l’Apocalypse. 51. de Cornélius interroge 
avec une égale ardeur, une égale assiduité, toutes les parties de 
cette tradition, et il lui arrive ce qui devait lui arriver: il 
n’est pas toujours compris selon la mesure de son espérance. Qu’il 
s’en étonne, je le comprends, car un esprit habitué à la réflexion 
croit volontiers que tous les esprits appelés à le juger ont les 
mêmes habitudes et la même énergie; mais s’il se plaignait, tous 
les torts seraient de son côté. Il y a des sujets, excellens pour 
la poésie, que la peinture n’aborde jamais sans danger, sans 
risquer un échec. De ce nombre sont les sujets fournis par les 
prophètes et l’Apocalypse.

Toutefois il n’est pas permis de traiter avec indifférence, avec 
dédain, ces hardies tentatives du génie germanique. Lors même 
qu’il sort du domaine de la peinture en croyant y demeurer, il y a 
toujours dans sa méprise et dans sa témérité quelque chose qui 
nous intéresse et qui sollicite notre attention. Les oeuvres de M. 
de Cornélius sont l’effort d’une imagination puissante. S’il n’a 
pas dans son style l’élévation et la pureté d’Owerbeck, il se 
recommande à nous par d’autres qualités, et en particulier par 
l’abondance de l’invention. Familiarisé depuis longtemps avec les 
maîtres de l’Italie, dont il connaît tous les secrets, il ne 
s’effarouche d’aucun problème, et ne dira jamais, à propos d’un 
sujet nouveau, d’un sujet encore vierge, ce que disait Fogelberg: 
« Je ne le traiterai pas, car les anciens ne l’ont pas traité. » 
Maître de sa pensée, une fois qu’il en a sondé toute la 
signification, il ne s’en défie plus; il croit fermement qu’il lui 
sera donné de la manifester tout entière. Son espoir ne se réalise 
pas toujours, je suis forcé de l’avouer; mais il n’y a pas un de 
ses échecs qui ne soit aussi glorieux que le plus grand nombre des 
victoires célébrées à son de trompe. Comme il aborde constamment 
des sujets difficiles, il fait une plus grande dépense de force 
que les trois quarts des triomphateurs. Il n’entre jamais dans une 
ville ouverte. Vainqueur ou vaincu, il fait toujours preuve de 
valeur. Aussi, quoique je n’approuve pas le choix des sujets 
apocalyptiques destinés au Campo-Santo de Berlin, je pense que de 
telles oeuvres feraient honneur aux plus habiles.

Je regrette vivement de ne pas voir à côté des cartons de 
Cornélius quelques-unes des grandes compositions d’Owerbeck, car 
ce serait une excellente occasion pour démontrer une fois de plus, 
et pièces en main, la supériorité de l’esprit catholique sur 
l’esprit protestant dans le domaine de l’art. Il ne m’appartient 
pas de traiter le côté théologique de la question; mais à ne 
considérer que le côté esthétique, je suis obligé de me prononcer 
pour la religion romaine. Les compositions d’Owerbeck, 
popularisées par la gravure et la lithographie, et qu’il m’est 
permis d’appeler en témoignage, me fourniraient un argument 
décisif. Bien que ce maître illustre ait manqué à l’appel, bien 
que ses oeuvres ne figurent pas à l’exposition universelle des 
beaux-arts, pour parler avec justice de l’école allemande, il faut 
de toute nécessité introduire Owerbeck comme élément de 
discussion, car il résume le génie catholique de l’Allemagne, 
comme Cornélius en résume le génie protestant. Pour Owerbeck, la 
peinture n’est pas seulement un art, mais une religion. Fidèle aux 
traditions de Pierre Vischer, quand il retrace les légendes 
chrétiennes, quand il met en scène la Vierge et les saints, il 
croit, comme l’auteur du tombeau de saint Sebald, travailler 
activement au salut de son âme. Quoique cette dernière 
considération n’ait rien de commun avec l’objet de notre tâche, 
nous aurions tort pourtant de ne pas la mentionner. Il est évident 
qu’un peintre pour qui la peinture est une religion apporte dans 
le choix des sujets et dans l’expression de sa pensée une 
franchise, une conviction qu’on chercherait vainement chez un 
peintre vivant de la vie du siècle. Sous ce rapport, Owerbeck 
mérite une attention toute spéciale. Il crée parce qu’il croit, et 
ses oeuvres, conçues dans le recueillement de la prière, sont une 
prière nouvelle qu’il adresse à Dieu.

L’art ainsi conçu ne manque certainement pas de grandeur; toutes 
les croyances profondes et sincères ont droit au respect; 
malheureusement la confusion de l’art et de la religion entraîne 
avec elle de fâcheuses conséquences: elle obscurcit peu à peu, à 
l’insu même du croyant, la notion de la beauté, elle lui dérobe le 
sens de l’histoire. Or c’est là précisément ce qui est arrivé à 
Owerbeck. Doué de facultés éminentes, il a pensé qu’il devait les 
vouer tout entières à la foi catholique: c’était remercier Dieu 
des dons qu’il avait reçus. Une fois entré dans cette voie, il 
devait préférer la ferveur de l’expression à la pureté de la 
forme, c’est-à-dire placer Fra Angelico au-dessus du Sanzio. Que 
les catholiques étrangers à l’étude de la peinture lui donnent 
raison, je ne m’en étonne pas; qu’ils voient en lui le prince des 
peintres vivans, leur préférence n’a rien qui me surprenne. Je les 
crois de très bonne foi, mais je me réserve le droit de penser 
qu’ils se trompent. Croire et créer sont deux actes profondément 
distincts, et la croyance la plus pure n’est pas toujours celle 
qui enfante l’oeuvre la plus belle. Fra Angelico, retiré dans le 
couvent de Saint-Marc, dont il décorait les murailles, était, je 
l’admets volontiers, un chrétien plus fervent que le Sanzio. A 
l’exception de sa Vierge au pied de la croix, connue sous le nom 
de Stabat Mater, parce qu’elle réalise admirablement les pensées 
exprimées par Jean de Todi dans un latin barbare, la plupart des 
peintures murales de ce maître pieux, à Florence du moins, sont 
assez mal éclairées, et s’il eût rêvé la gloire, il est probable 
qu’il aurait choisi un jour plus propice. La chapelle de Nicolas 
V, qui fait partie du Vatican, se dérobe aux louanges de la foule 
par son exiguïté même. C’est évidemment une oeuvre de foi bien 
plus qu’une aspiration vers la gloire. Que le Sanzio, qui a refusé 
la pourpre romaine, fût un chrétien moins fervent que Fra-
Angelico, peu nous importe, quand il s’agit de juger les fresques 
signées de ces deux noms. Le païen qui a décoré les loges et les 
chambres du Vatican avait une notion plus complète de la beauté 
que le moine de Saint-Marc, et il l’a bien prouvé.

Owerbeck a mis la foi au-dessus de la beauté. Quoiqu’il possède le 
sentiment instinctif de l’harmonie linéaire, il l’oublie 
volontiers dès qu’il s’agit de lui sacrifier l’expression 
religieuse. Pour tout homme désintéressé, ou plutôt pour tout 
homme clairvoyant, qui sépare la croyance du développement de 
l’imagination, il est hors de doute qu’il préfère les maîtres du 
XIVe siècle aux maîtres du XVe. Cependant il s’en faut de beaucoup 
qu’il atteigne à la naïveté de ses modèles; il sait trop pour 
penser et pour sentir comme eux; il croit, mais sa croyance, 
malgré sa ferveur, ne peut se dégager des objections et des doutes 
qu’elle dédaigne et qu’elle foule aux pieds. Ce n’est pas 
impunément que la foi catholique a traversé les luttes du XVIe 
siècle. Les esprits mêmes qui conservent encore comme un dépôt 
sacré la foi des croisés ont dans leur attitude, dans leur accent, 
quelque chose de militant qui ne s’adresse plus aux Sarrasins, 
mais à la religion réformée. Owerbeck n’a pas échappé à cette 
destinée commune. Il a beau croire de toutes les forces de son âme 
aux dogmes acceptés et proclamés par le concile de Trente, il ne 
lui est pas donné de retrouver dans ses oeuvres la simplicité, 
l’ingénuité, l’inexpérience et la gaucherie des maîtres du XIVe 
siècle.

Il y a donc en lui un double enseignement que nous ne devons pas 
négliger: il nous démontre la supériorité de la foi catholique sur 
la foi protestante; mais en même temps il ne laisse aucun doute 
sur les dangers de l’expression religieuse acceptée comme règle 
suprême du goût. C’est pourquoi j’aurais aimé à voir des cartons 
d’Owerbeck à côté des cartons de Cornélius, car entre ces deux 
maîtres se trouve la signification complète de l’école allemande: 
d’une part la pensée libre, indépendante, abandonnée à elle-même, 
ne relevant que d’elle-même; d’autre part la pensée soumise à la 
foi, mais essayant vainement d’abdiquer sa puissance. Owerbeck 
préfère la partie narrative de l’Ancien-Testament à la partie 
prophétique, et, par cette prédilection, il se rattache aux 
maîtres de la renaissance. Néanmoins tous ses efforts n’arrivent 
pas à déplacer le moment qu’il occupe dans l’histoire. Homme de 
notre temps, il essaie vainement de se reporter vers l’âge 
lointain où l’imprimerie était encore ignorée. Quatre siècles nous 
séparent de cet âge, et les transformations accomplies dans la 
masse des idées nous permettent d’affirmer que l’imprimerie a 
doublé la vie intellectuelle de l’humanité. Il ne faut donc pas 
penser, dans l’art ou dans la science, à retourner en arrière, et, 
pour parler la langue de l’école, si cette vérité n’était pas 
évidente de soi, les oeuvres d’Owerbeck suffiraient pour la 
démontrer. Croyant, il n’arrive pas à exprimer la foi des maîtres 
du XIVe siècle; il a trop lu et trop pensé pour croire à leur 
manière, pour garder leur sécurité. Sa peinture n’est pas 
spontanée, mais réfléchie et volontaire. Tout en l’admirant comme 
un des efforts les plus puissans de l’esprit contemporain, nous 
avons le droit de l’appeler en témoignage pour affirmer notre 
pensée. Il n’est pas de son temps, ou du moins il n’accepte qu’à 
regret l’esprit de son temps, et malgré la finesse de son talent, 
il ne possède pas aujourd’hui en Europe la popularité qu’il aurait 
obtenue, s’il eût consenti à exprimer sa pensée en-tenant compte 
des progrès accomplis dans son art du XIVe au XVe siècle. En même 
temps, par le caractère pathétique de ses compositions, il 
démontre la supériorité esthétique de la croyance romaine sur la 
croyance luthérienne. Il saisit admirablement, il rend à merveille 
tous les épisodes poétiques de la Genèse et de l’Exode. Quand il 
abandonne Moïse pour saint Matthieu ou saint Jean, il n’est pas 
moins heureux. Sa foi lui dit d’accepter le fait raconté sans le 
discuter, lui permet de l’orner, et il sait mettre à profit ce 
privilège. La foi protestante ne traite pas la peinture avec la 
même indulgence; elle lui demande, elle lui prescrit l’expression 
d’une idée philosophique plutôt que celle d’une idée poétique. Ce 
n’est donc pas merveille si les peintres catholiques, à quelque 
nation qu’ils appartiennent, lorsqu’il s’agit de traiter un sujet 
religieux, charment et séduisent l’imagination plus sûrement que 
les peintres protestans. Owerbeck, placé en face de Cornélius, eût 
été une bonne fortune pour ceux qui aiment à trouver dans les 
faits accomplis la confirmation empirique des vérités démontrées 
par le raisonnement. Absent ou présent, Owerbeck doit peser dans 
la balance lorsqu’il s’agit de prononcer sur la valeur de l’école 
allemande. Ni Schnorr, ni Kaulbach, ni Schadow ne fourniraient des 
argumens aussi décisifs.

Les cartons de M. de Cornélius suffisent à nous donner une idée 
complète de sa manière. Nos réserves faites en ce qui concerne le 
choix des sujets, qui sans doute ne lui ont pas été imposés, nous 
louerons volontiers les facultés inventives qu’il a déployées dans 
l’expression d’un ordre de pensées qui semble se dérober à la 
peinture. Dans le carton des quatre cavaliers qui représentent la 
Peste, la Famine, la Guerre et la Mort, il y a de la grandeur, et 
la composition tout entière s’accorde avec la vision de l’apôtre. 
La nouvelle Jérusalem portée par douze anges, et parée comme une 
épouse pour son époux, se recommande par la grâce. Cependant je 
préfère à ces deux cartons, d’une ‘nature si diverse, les deux 
prédelles où se trouvent figurées les oeuvres de la charité 
chrétienne: visiter les prisons, consoler les affligés, montrer le 
chemin aux égarés, donner à manger à ceux qui ont faim et à boire 
à ceux qui ont soif. Tous les détails en sont traités avec une 
simplicité qui n’appartient qu’aux maîtres. Ces deux prédelles 
marquent la place de M. de Cornélius parmi les esprits les plus 
ingénieux de notre temps.

Quant au style de l’auteur, pour s’en faire une idée précise, il 
convient, je crois, d’étudier la grande figure assise qui occupe 
le centre de ses cartons. C’est là surtout qu’on peut découvrir le 
vrai caractère de son dessin. Que cette figure soit inspirée par 
les Sibylles de la Sixtine, je n’ai pas besoin de le prouver: 
l’idée de cette parenté se présente naturellement à toutes les 
mémoires; mais si M. de Cornélius a pris au grand Florentin 
l’ajustement des draperies et le mouvement de la figure, il n’a 
pas écrit la forme à sa manière. Pour établir cette dissidence, il 
me suffit de signaler la cuisse et la jambe droite. Depuis la 
hanche jusqu’au genou, l’oeil n’aperçoit qu’une surface plate, et 
la malléole du pied n’est pas même indiquée. Quand on prend pour 
modèles des types aussi élevés que les Sibylles de la Sixtine, on 
n’a pas le droit de simplifier à ce point la tâche qu’on s’est 
donnée; l’infidélité de l’imitation est trop flagrante pour ne pas 
blesser tous les yeux familiarisés avec l’original. Le choix était 
dangereux, la lutte difficile; mais, une fois le choix fait, une 
fois la lutte engagée, il fallait persévérer et ne pas lâcher 
pied. Il fallait tenter d’écrire la forme entière sous la 
draperie, comme l’a fait le Florentin. Or M. de Cornélius ne 
paraît pas s’être préoccupé de cette condition. Il s’est contenté 
d’imiter les lignes extérieures des Sibylles dans le mouvement de 
sa figure, sans essayer de la modeler d’après les conseils du 
guide qu’il avait choisi. Je ne voudrais pas exagérer la portée de 
ce reproche: je sais que la volonté la plus sincère, la plus 
énergique, ne suffit pas pour atteindre au style de Michel-Ange; 
mais n’y a-t-il pas au moins de l’imprudence à réveiller ce 
terrible souvenir? Si M. de Cornélius désespérait d’imiter à la 
fois les lignes et le modelé, il eût agi plus sagement en 
abandonnant la partie.

Ai-je besoin d’ajouter qu’en discutant la fidélité de l’imitation, 
je n’entends pas la recommander comme un moyen de salut pour les 
artistes modernes? En peinture comme en poésie, il faut avant tout 
être soi-même. Or, dans la figure dont je parle, M. de Cornélius 
ne se révèle pas sous un aspect individuel. Il ne réussit pas, il 
est vrai, à dépouiller complètement sa nature; il en a fait assez 
pour perdre son originalité. Abondant, ingénieux, lorsqu’il s’agit 
d’inventer, il ne possède plus rien qui le caractérise lorsqu’il 
arrive à l’exécution; pour l’estimer à sa juste valeur, sans le 
surfaire ni le rabaisser, le meilleur parti est, je crois, de le 
considérer comme un décorateur qui tient à l’effet général et ne 
prend pas grand souci de l’achèvement des morceaux. En nous 
plaçant à un autre point de vue, nous serions conduit à 
l’injustice. Si l’Allemagne prend M. de Cornélius pour un peintre 
de premier ordre, elle se trompe certainement, car il ne possède 
ni la pureté ni l’originalité du style; mais ceux qui parmi nous 
voudraient le ranger parmi les esprits vulgaires ne commettraient 
pas une moindre bévue. La nouvelle Jérusalem et les quatre 
cavaliers de l’Apocalypse ne sont pas l’oeuvre d’une imagination 
engourdie. Pour traiter de tels sujets, il faut tout à la fois une 
grande hardiesse et une grande souplesse. Malheureusement M. de 
Cornélius, si bien doué par la nature, ne comprend ou du moins 
n’embrasse qu’une partie de son art. La justesse et l’énergie du 
mouvement, qui sont beaucoup sans doute, mais ne sont pas toute la 
peinture, suffisent à le contenter. Quant à la forme, il la traite 
comme une condition accessoire, ce qui équivaut à dire qu’il ne 
possède pas le sens de la beauté.

M. de Cornélius a vu, il a contemplé assidûment toutes les grandes 
oeuvres du pinceau italien. Sa mémoire en est pleine, et, par un 
heureux privilège, il transforme ses souvenirs. En se rappelant 
les compositions des grands maîtres, il trouve moyen de s’en 
assimiler la substance. Il profite habilement de cette heureuse 
faculté. S’il ne tire pas du fonds même de sa pensée personnelle 
toutes les figures qu’il trace, on peut dire cependant qu’il en 
invente la meilleure partie. L’excellence et la fidélité de sa 
mémoire n’enlèvent rien à la liberté de sa fantaisie. Il 
feuillette ses souvenirs comme un vocabulaire pour trouver 
l’expression qui rendra le mieux ce qu’il a résolu. Il sait 
d’ailleurs concilier l’érudition la plus profonde avec l’allure la 
plus franche, et c’est à ce double aspect de son talent qu’il faut 
rapporter la popularité de son nom. Il plaît à l’imagination 
allemande par la finesse et la variété de ses combinaisons, et il 
flatte en même temps les goûts studieux de son pays par les 
nombreux souvenirs qu’il évoque. Personne au-delà du Rhin ne songe 
à mettre en doute son originalité; quant aux défauts de son style, 
ils passent inaperçus.

Après Cornélius et Owerbeck, le nom le plus populaire de l’école 
allemande est celui de Rauch. Le monument élevé à la mémoire de 
Frédéric le Grand nous fournit l’occasion d’estimer le talent de 
l’auteur dans une de ses conceptions les plus importantes. Le 
modèle envoyé à Paris n’est qu’une réduction au huitième de 
l’exécution. Il y a donc deux parts à faire dans notre jugement, 
une part positive et une part conjecturale. L’effet réel du 
monument nous échappe, ou du moins nous ne pouvons que le prévoir, 
et l’expérience pourrait contredire nos prévisions sur plusieurs 
points; mais la composition tout entière est devant nous, et nous 
pouvons l’apprécier en toute sécurité. Le grand Frédéric est à 
cheval et coiffé du chapeau militaire. Le parti adopté par Rauch 
ne saurait être blâmé d’une manière absolue. Quoique le chapeau 
militaire ne se prête pas volontiers à l’effet monumental, je 
comprends que le sculpteur en ait coiffé son héros, car ce chapeau 
fait partie du costume moderne. Peut-être eût-il mieux valu 
représenter Frédéric tête nue; le visage eût acquis plus 
d’importance: c’était le parti le plus sculptural. Cependant, une 
fois résolu à ne pas transformer Frédéric en Marc-Aurèle, à ne pas 
imiter la statue équestre en bronze doré qui se voit au Capitole, 
je conçois que Rauch ait reproduit le costume militaire dans 
toutes ses parties; c’est une concession aux amis passionnés de la 
réalité. La ressemblance du visage est-elle complète? Il ne m’est 
pas donné de trancher cette question, car les portraits de 
Frédéric qui ont passé sous mes yeux n’étaient que des 
reproductions de gravures originales et ne présentaient aucune 
garantie d’authenticité. Toutefois le buste placé en regard du 
modèle réduit nous permet de juger en pleine connaissance de cause 
la manière dont l’auteur a compris l’aspect monumental de la tête. 
Or, étant donné la hauteur du piédestal, j’incline à penser que la 
tête modelée par Rauch n’offrira pas des plans assez hardiment 
accusés. Si le buste que nous voyons ne devait pas s’éloigner des 
regards du spectateur, nous aurions le droit de le considérer 
comme une ébauche; comme il doit être vu de bas en haut, et sur un 
piédestal très élevé, il nous est permis de croire qu’à cette 
distance la physionomie du modèle perdra son caractère. La 
sculpture monumentale a des exigences toutes particulières: elle 
commande surtout l’exagération de certaines masses, qui 
s’amoindrissent et se simplifient par l’éloignement, et Rauch ne 
semble pas avoir songé à cette condition.

Quant au cheval de Frédéric, je ne saurais le prendre pour un 
cheval de bataille. C’est tout au plus un cheval de parade. Encore 
laisse-t-il beaucoup à désirer sous le rapport de la précision. A 
parler franchement, il ne vaut guère mieux que le cheval sur 
lequel Lemot a placé Henri IV. C’est la même raideur, la même 
symétrie dans les mouvemens. On dirait que l’auteur n’a jamais 
visité un haras, jamais assisté à une revue de cavalerie. Pour 
monter un tel coursier, pour le maîtriser et le diriger à sa 
guise, Frédéric n’a besoin ni de vigueur ni de science; il est sûr 
d’être obéi sans recourir à l’éperon.

Le visage du roi, dont nous avons expliqué les défauts, et le 
caractère par trop paisible de sa monture ne sont pas les seules 
parties de cet ouvrage qui soulèvent de graves objections. La 
manière dont l’auteur a compris la décoration du piédestal se 
rattache à une doctrine radicalement fausse, à la confusion des 
lois de la peinture et des lois de la statuaire. Que signifient en 
effet les figures ronde-bosse placées autour du piédestal, sinon 
que Rauch a voulu faire de la sculpture pittoresque? En Allemagne 
comme en France, cette doctrine compte de nombreux partisans. On 
appelle cela, au-delà comme en-deçà du Rhin, faire de la sculpture 
vivante. En modelant des figures ronde-bosse au lieu de modeler 
des bas-reliefs, Rauch a cru de bonne foi qu’il ajouterait à la 
vie, à l’expression des personnages. Pour ma part, je pense qu’il 
s’est trompé, et voici pourquoi je le pense. En premier lieu, ces 
figures ne font vraiment pas partie du monument; en second lieu, 
elles offrent au spectateur une distraction dangereuse pour le 
personnage principal. Pour laisser à Frédéric toute son 
importance, il fallait choisir dans sa vie politique et militaire 
quelques épisodes caractéristiques, et les écrire en bas-reliefs 
sur les faces du piédestal. De cette manière les sujets 
accessoires n’auraient fait aucun tort au sujet principal; les 
bas-reliefs auraient servi de commentaires à l’image du héros. En 
voulant animer le piédestal de sa statue, Rauch n’a réussi qu’à 
distraire l’attention. Ces figures, que je blâme parce qu’elles ne 
sont pas à leur place, révèlent chez l’auteur un talent très 
élevé: elles attirent et charment le regard par la vérité des 
mouvemens et la variété des physionomies; mais le mérite même qui 
les recommande prouve la justesse de mes reproches. Si elles ne 
possédaient qu’une valeur secondaire, le principe qui les a dictés 
ne serait pas moins vrai. Le talent déployé par l’auteur ne fait 
que le rendre plus évident. Que les statuaires n’empiètent pas sur 
le domaine de la peinture, que les peintres n’empiètent pas sur le 
domaine de la sculpture, et les deux arts n’auront qu’à 
s’applaudir de ce mutuel respect. Le monument élevé à la mémoire 
de Frédéric prouve tous les dangers de la doctrine que je combats; 
aussi m’a-t-il semblé utile de l’examiner avec un soin 
particulier. Cet examen était d’autant plus nécessaire que Rauch 
occupe en Allemagne et en Europe un rang très élevé.

Les cartons de Guillaume Kaulbach sont traités plus librement que 
ceux de Cornélius. La Tour de Babel, Moïse, Solon, sujets de 
nature si diverse, prouvent toute la richesse de son imagination. 
Ce que j’aime dans ces cartons, c’est l’indépendance de la 
manière. Guillaume Kaulbach, bien que nourri d’études sérieuses ou 
plutôt en raison même de la profondeur de ses études, n’a pas 
essayé de transformer ses instincts et de se faire italien. Il 
connaît les grands modèles, mais il n’a pas tenté d’effacer dans 
ses oeuvres le signe distinctif de sa nation. Aussi je m’explique 
très bien qu’il compte dans son pays de nombreux admirateurs. Il 
ne se recommande pas par l’élégance du style, par la pureté des 
contours; pourvu qu’il exprime clairement sa pensée, il ne tient à 
rappeler ni l’école romaine ni l’école florentine. Sous ce 
rapport, il mérite une étude à part. Cornélius a plus d’élévation, 
mais une originalité moins franche.

Le portrait de Jenny Lind, par M. Magnus, est une composition 
élégante. La figure est bien posée, le visage est modelé avec 
finesse; malheureusement les bras et les mains sont demeurés trop 
imparfaits. Quant à la teinte violacée qui les recouvre, je ne 
sais à quoi l’attribuer: c’est une fantaisie que le goût condamne 
et qui fait tache dans cette toile, d’ailleurs très digne 
d’attention. Deux portraits de M. Frédéric Kaulbach révèlent chez 
l’auteur le sérieux désir de lutter avec Van-Dyck. On peut louer 
la couleur de ces deux morceaux; cependant, pourêtre juste, nous 
devons dire à M. Frédéric Kaulbach que, s’il a imité avec bonheur 
les tons de Van-Dyck, s’il a opposé comme lui et avec le même 
succès l’éclat des chairs à la teinte sombre des étoffes, il ne 
lui a pas dérobé le secret du modelé. Son portrait de femme est 
élégant, mais le visage est plutôt indiqué que dessiné. L’oeil 
n’aperçoit ni la forme des tempes, ni la forme des pommettes, 
toutes choses que Van-Dyck savait très bien montrer sans tomber 
dans la maigreur. Le portrait de Guillaume Kaulbach mérite les 
mêmes reproches; c’est à coup sûr une composition très bien 
conçue; par malheur ni la tête ni les mains ne sont modelées avec 
assez de fermeté. L’auteur est entré dans une excellente voie, 
seulement il me paraît se contenter trop facilement. S’il veut 
entrer en possession d’une solide renommée, il doit étudier le 
dessin de Van-Dyck aussi sérieusement que sa couleur, et ne pas 
sacrifier la précision de la forme à l’harmonie des tons. C’est 
une opinion accréditée dans la foule, en Allemagne comme en 
France, que Rubens et Van-Dyck négligeaient le dessin et n’avaient 
d’autre souci que d’éblouir les yeux par l’éclat des couleurs. 
Cette opinion ne résiste pas à l’examen. Ni Rubens ni Van-Dyck 
n’ont négligé le dessin, ils l’ont compris à leur manière, 
cherchant surtout l’expression de la vie. M. Frédéric Kaulbach n’a 
saisi jusqu’à présent qu’une moitié du maître flamand; j’espère 
que l’étude et la réflexion lui révéleront l’autre moitié.

Je n’ai rien à dire de la peinture historique et religieuse. Après 
avoir parlé de Cornélius et de Kaulbach, qui dominent l’école 
allemande, je craindrais qu’on ne se méprît sur le vrai sens du 
jugement que je porterais. L’histoire moderne et l’Ancien-
Testament ont suscité en Prusse et en Bavière des tentatives très 
dignes d’estime, mais auxquelles manque le mérite de 
l’originalité. Je puis citer à l’appui de ma pensée Jésus et la 
Samaritaine, de M. Hensel, composition correcte, mais froide, qui 
ne blesse le goût par aucun défaut saillant, mais qui à tout 
prendre ne possède guère que des qualités négatives. Aussi me 
semble-t-il plus sage de garder le silence. Quant au paysage, 
l’école allemande le voit et le rend d’une façon que je n’approuve 
pas, mais qui peut cependant fournir d’utiles enseignemens. En 
France et en Angleterre, les peintres de paysage se laissent aller 
trop facilement au plaisir d’embrasser de grandes masses de 
lumière et d’ombre, et se croient dispensés d’écrire la forme des 
objets. L’école allemande procède tout autrement. Elle s’attache à 
la forme des rochers et des montagnes; elle reproduit avec une 
précision scientifique la configuration des terrains; mais, hélas! 
elle oublie d’animer ce qu’elle a dessiné. Ses études, qui 
pourraient servir de documens pour livrer une bataille, n’offrent 
pas au spectateur un bien vif intérêt. Qu’elle s’adresse à la 
Suisse ou au Tyrol, elle donne à tous les objets qu’elle retrace 
quelque chose de sec et d’anguleux. Ses rochers n’ont pas de 
mousse, ses arbres n’ont pas de lichen, ses lacs n’ont pas de 
ride. Rien ne vit, rien ne s’agite dans ces toiles qui révèlent un 
travail si persévérant; ni vent ni poussière. La nature entière 
demeure immobile et muette. Le spectacle de ces oeuvres inanimées 
n’est pourtant pas sans profit, car on y trouve l’exagération des 
qualités qui manquent trop souvent aux peintres français et 
anglais. Tous les contours sont déterminés, tous les arbres sont 
couverts d’écorce, toutes les branches ont des feuilles; rien de 
confus ni d’ébauché. Eh bien! si l’école anglaise, si notre école 
voulaient prendre conseil de l’école allemande, je nourris la 
ferme espérance qu’elles pourraient en tirer grand profit. Elles 
écriraient ce qu’elles indiquent, elles achèveraient ce qu’elles 
ébauchent, et comme elles possèdent des qualités de couleur et 
d’harmonie qui manquent à l’école allemande, elles gagneraient en 
précision sans rien perdre de leur éclat.

Dans cette rapide analyse, j’ai négligé à dessein tous les noms 
secondaires, ne m’adressant qu’aux noms éminens pour savoir où en 
est aujourd’hui le génie germanique. Malgré l’absence d’Owerbeck, 
j’ai dû tenir compte de ses oeuvres. Malgré la mort récente de 
Danneker et l’absence volontaire de Schwanthaler, pour estimer 
l’état vrai du génie germanique, nous devons admettre ces deux 
noms illustres dans la discussion engagée. Danneker a traité avec 
une élégance remarquable plusieurs sujets de la mythologie 
païenne. Schwanthaler a élevé dans sa patrie plusieurs colosses 
qui offrent un aspect vraiment monumental. Nous aurions aimé à 
voir figurer dans l’exposition de Paris le modèle de la Bavaria, 
placée au Walhalla, et l’Ariane de Danneker. Ces deux maîtres ont 
une telle importance, qu’il n’est pas permis de parler de l’école 
allemande sans interroger leurs ouvrages. Il y a dans les sujets 
grecs traités par Danneker une chasteté qui manque trop souvent 
aux sujets de même origine traités chez nous par des ciseaux très 
habiles. Une nation qui peut offrir à l’Europe des peintres comme 
Cornélius, Owerbeck et Kaulbach, des sculpteurs comme Rauch, 
Danneker et Schwanthaler, tient à coup sûr une place considérable 
dans l’histoire de l’art contemporain. Avec les seuls élémens de 
discussion que nous fournit l’exposition de cette année, nous 
pouvons affirmer que le génie germanique n’est pas en décadence. 
Il est animé d’un désir ardent, il veut égaler les oeuvres les 
plus élevées de la Grèce et de l’Italie. Il ne choisit pas 
toujours la route la plus sûre pour atteindre ce but glorieux; 
mais un tel désir est déjà un titre d’honneur. Ce qui me plaît, ce 
qui me charme dans l’école allemande, c’est une aspiration 
constante vers l’idéal. Si elle ne rencontre pas souvent la beauté 
vraie, du moins elle la cherche toujours. Si elle se méprend sur 
la manière de l’exprimer, elle ne la perd jamais de vue. Si elle 
ne possède pas le sentiment de l’harmonie linéaire, elle ne se 
contente pas de copier ce qu’elle voit. C’est un grand pas de fait 
sur la route de la vérité. Lui sera-t-il donné de saisir et de 
traduire l’élégance de la forme? Démentira-t-elle toute son 
histoire? Je ne suis pas disposé à le croire. Il est probable 
qu’elle demeurera fidèle à ses antécédens; elle a du moins renoncé 
à l’imitation prosaïque, telle que la pratiquaient les peintres 
secondaires de l’école flamande. Elle a compris que la 
reproduction la plus littérale de la nature ne suffit pas à 
enchaîner l’attention. C’est pourquoi l’Allemagne tient une place 
à part entre les nations de l’Europe. Tandis qu’on s’empresse de 
tous côtés à supprimer le côté idéal de la peinture et de la 
statuaire, elle continue de mettre la pensée au-dessus de la 
forme. Elle proteste énergiquement contre les doctrines qui 
voudraient faire de l’ébauchoir et du pinceau les très humbles 
serviteurs de nos sens. Il est vrai qu’elle n’embrasse pas la 
tâche entière assignée aux arts du dessin; il est vrai qu’en 
négligeant la forme pour l’idée, elle fait tort à l’idée même, qui 
pour séduire l’esprit a besoin de se présenter aux yeux sous un 
aspect attrayant. Cependant je ressens pour elle une profonde 
sympathie, parce qu’elle met le travail de la pensée au-dessus du 
travail de la main. Trop de gens chez nous sont disposés à ne voir 
dans le marbre animé par le ciseau, dans la toile douée de vie par 
le pinceau, qu’un mets friand destiné à réveiller nos appétits 
blasés. L’Allemagne comprend autrement le but de la peinture et de 
la statuaire, et sa protestation persévérante révèle chez elle une 
élévation de pensée qui chez nous devient plus rare de jour en 
jour. Quelles que soient donc les méprises de l’école allemande, 
il n’en faut parler qu’avec respect. L’excellence de ses 
intentions plaide pour l’imperfection de ses oeuvres. Ailleurs, la 
vulgarité du dessein nous oblige à nous montrer sévère pour des 
oeuvres dont la forme est plus séduisante. Gustave Planche.













III L'École Française. (2)

Si je devais parler de tous les ouvrages envoyés au palais des 
Beaux-Arts par les artistes français, je reculerais devant une 
pareille tâche, car le nombre de ces ouvrages a de quoi effrayer 
l’esprit le plus résolu. Heureusement, pour estimer l’état de 
l’école française, il n’est pas nécessaire de suivre par ordre 
alphabétique la liste entière des tableaux et des statues qui 
figurent sur le livret au chapitre de la France. Le parti adopté 
par l’administration présente à la fois des inconvéniens et des 
avantages. En permettant aux peintres et aux sculpteurs de notre 
âge de réunir sous les yeux du public tout ce qu’ils ont fait, 
elle a donné à l’exposition de cette année un intérêt d’ensemble 
qui ne se trouve pas dans les salons annuels. Pour la génération 
nouvelle, c’est un précieux sujet d’étude; pour les hommes d’un 
âge mûr, c’est un souvenir accueilli avec reconnaissance. Il n’est 
pas hors de propos de comparer les impressions que l’on éprouve à 
dix ans, à vingt ans de distance, en présence des mêmes ouvrages: 
c’est là le beau côté du parti pris par l’administration; mais il 
manque aux plus importans de ces ouvrages cette fleur de nouveauté 
qui séduit la foule et attire son attention. Parmi les visiteurs 
du palais des Beaux-Arts, il s’en rencontre plus d’un qui promène 
un regard distrait sur une toile qui devrait l’arrêter. Demandez-
lui pourquoi il passe; il vous répondra qu’il n’aime pas les 
vieilleries, et cependant il y a vingt contre un à parier qu’il ne 
connaît pas ce qu’il dédaigne: il a entendu dire qu’une partie des 
ouvrages exposés n’est pas nouvelle, et c’est pour un esprit 
frivole une excuse suffisante. Il est vrai que l’inattention de 
tels juges ne mérite pas un regret. Cependant il est évident que 
la partie française de l’exposition n’excite pas la même 
curiosité, le même empressement que les salons annuels. Ce 
malheur, si toutefois c’en est un, disparaît devant l’avantage qui 
nous est offert d’étudier le développement de l’imagination 
française depuis cinquante ans.

Par malheur plusieurs ont manqué à l’appel, quelques-uns 
volontairement, d’autres pour des raisons indépendantes de leur 
volonté. Ainsi MM. Paul Delaroche et Ary Scheffer se sont abstenus 
parce qu’ils sont en possession d’une renommée solidement établie 
ou du moins d’une clientèle nombreuse, ce qui pour le monde 
signifie la même chose. Assurés de placer leurs ouvrages, ils ne 
veulent pas s’exposer à de nouvelles discussions. Les remettre en 
question serait profaner l’inviolabilité qu’ils s’attribuent. 
L’absence est à leurs yeux tout à la fois une mesure de prudence 
et une mesure de dignité. Je pense que MM. Paul Delaroche et Ary 
Scheffer se méprennent sur leurs vrais intérêts. Il est dans la 
destinée de tous les inventeurs de se voir sans cesse remis en 
question. Vouloir se dérober à la discussion est un mauvais parti. 
En voulant maintenir leur position, les absens s’exposent à 
l’oubli. Malgré la vivacité des objections soulevées par ses 
premiers ouvrages, l’auteur de Jane Grey eût agi sagement en les 
remettant sous les yeux du public, en y joignant ses ouvrages 
nouveaux, déjà connus par la gravure, Marie-Antoinette au tribunal 
révolutionnaire, l’Enfance de Pic de la Mirandole, le Passage du 
mont Saint-Bernard par le général Bonaparte. M. Delaroche est un 
homme laborieux et persévérant: il est probable qu’il est devenu 
plus habile dans le maniement du pinceau; mais à cet égard nous en 
sommes réduit aux conjectures, puisque l’auteur nous interdit la 
vue de ses tableaux. Les amis de M. Ary Scheffer assurent qu’il a 
terminé récemment une composition chrétienne d’une importance 
capitale. Je le crois volontiers, car si M. Ary Scheffer a montré 
dans le style de ses ouvrages une singulière inconstance, s’il a 
tour à tour imité Eugène Delacroix, Rembrandt, Albert Dürer, il a 
toujours montré pour la pensée un respect profond, ce qui est un 
titre sérieux à l’attention et à la sympathie. Comment nous 
prononcer sur le mérite de cette composition chrétienne? comment 
savoir si depuis Saint Augustin et sainte Monique il a trouvé 
moyen de modeler la forme humaine avec plus d’évidence et de 
pureté? Ses amis l’affirment, et nous ne pouvons ni contredire 
leur avis ni l’approuver.

Quant aux absens qui ne refusaient pas de comparaître et qui 
cependant n’ont pas comparu, ou ne figurent que d’une manière 
incomplète, il y en a plusieurs dont les noms ne manquent pas 
d’importance. Il me suffira de citer MM. Gleyre et Barye. Pourquoi 
le Soir de M. Gleyre n’a-t-il pas quitté la galerie du Luxembourg? 
Il dépendait de l’administration de l’envoyer au palais des Beaux-
Arts. Nous n’avons de Barye qu’un Jaguar; pourquoi le Centaure et 
le Lapithe n’ont-ils pas quitté le musée du Puy? Pourquoi les deux 
lions des Tuileries ne figurent-ils pas à l’exposition? Qu’on 
détache de l’Hôtel de Ville l’Apothéose de Napoléon, du Louvre 
l’Apothéose d’Homère, ce n’est pas moi qui m’en plaindrai. 
Cependant, pour nous donner une idée complète de l’école 
française, il n’eût pas été hors de propos de traiter MM. Gleyre 
et Barye comme M. Ingres. Le Centaure et le Lapithe auraient 
enseigné aux étrangers la mesure du talent de l’auteur, tandis que 
le Jaguar n’en montre qu’une face. Quant au Soir de M. Gleyre, 
c’est une des compositions les plus délicates et les plus châtiées 
de notre école; c’est pourquoi je regrette l’oubli complet où l’on 
a laissé ce charmant tableau. Toutefois, malgré ces fâcheuses 
lacunes, nous avons devant nous un ample sujet d’étude.

Il y a dans l’école française trois noms qui dominent tous les 
autres et qui montrent les tendances diverses de notre génération 
dans le domaine de la peinture: Ingres, Delacroix et Decamps. 
Quiconque a bien étudié les oeuvres de ces trois artistes sait à 
quoi s’en tenir sur l’état du génie français. Au-dessous d’eux, on 
trouve des hommes d’un talent éprouvé; mais ils résument l’esprit 
de notre génération, et, quand on les connaît bien, on possède la 
notion générale de l’art contemporain. Autour de ces trois noms se 
rallient des disciples nombreux, des admirateurs fervens; c’est 
pourquoi, avant d’entamer l’examen des oeuvres nouvelles soumises 
à notre jugement, il convient d’estimer la valeur de ces trois 
maîtres.

L’Europe entière voit dans M. Ingres le représentant le plus 
fidèle, le plus persévérant et le plus pur des traditions de la 
renaissance, et l’Europe ne se trompe pas. L’illustre auteur de 
l’Apothéose d’Homère a choisi dans le passé la période la plus 
glorieuse et la plus féconde, et cette période est devenue pour 
lui un sujet d’étude exclusif. On l’accuse d’intolérance, on lui 
reproche de méconnaître tout ce qui a précédé, tout ce qui a suivi 
Raphaël. L’accusation serait grave, si M. Ingres voulait enseigner 
l’histoire de la peinture: une doctrine si étroite le mènerait k 
l’injustice; mais dans la pratique de l’art, la sévérité de ses 
principes n’a pas de fâcheuses conséquences. Qu’il s’enferme dans 
l’école romaine et ne voie de salut que dans les leçons qui nous 
sont offertes par le chef de cette école, c’est un fait qui ne 
doit alarmer personne, puisque cette doctrine signifie le culte de 
la beauté. Nulle période en effet ne réunit dans une aussi 
heureuse harmonie que l’école romaine tous les élémens dont la 
beauté se compose. A ne considérer que la pratique de l’art, il 
n’est donc pas permis de blâmer le choix de M. Ingres. Qu’il se 
méprenne sur la valeur de plusieurs écoles, qu’il condamne comme 
des fléaux des oeuvres qui ont droit à notre admiration, qu’il 
répudie Rubens et Rembrandt, qu’il se montre sévère pour Venise, 
peu nous importe. Sa profession n’est pas de juger, mais de 
produire, et il a produit des oeuvres admirables.

Doué d’une ardeur infatigable, il conserve toute la jeunesse, 
toute la ferveur de ses premières années. Elève de David, plein de 
respect pour les leçons de son premier maître, il comprit bientôt 
ce qu’il y avait d’incomplet et d’erroné dans cet enseignement, et 
pressentit le danger de la statuaire dans le domaine de la 
peinture. Il abandonna l’étude des marbres et se tourna vers 
Raphaël. Ce second maître est le seul qu’il ait suivi fidèlement 
dans sa longue carrière. Il n’avait que vingt et un ans lorsqu’il 
obtint, en 1801, le grand prix de Rome; mais son goût s’était 
formé de bonne heure, et, dès qu’il eut mis le pied au Vatican, il 
embrassa d’une foi ardente et résolue la religion de toute sa vie. 
On se tromperait pourtant, si l’on croyait que M. Ingres, entraîné 
par l’amour de la tradition, néglige l’étude de la nature. Malgré 
sa vive admiration pour l’École d’Athènes, dont tous les détails 
ne sont pas réels, personne peut-être n’a consulté aussi souvent 
que lui le modèle vivant. Ses portraits à la mine de plomb, que je 
regrette de ne pas voir au palais des Beaux-Arts, prouveraient 
avec quel soin, avec quelle assiduité il a étudié toutes les 
variétés du masque humain, et les dessins faits pour son dernier 
tableau, pour l’Apothéose de Napoléon, montrent son amour pour les 
moindres parties de la réalité. Tous ceux qui ont eu le plaisir de 
contempler ces dessins et qui sont en mesure de les juger 
n’hésitent pas à les comparer, pour la puissance et la fidélité, 
aux plus beaux dessins des maîtres de la renaissance que nous 
possédons au Louvre. C’est là un côté du talent de M. Ingres que 
le public ignore généralement. On le croit livré tout entier au 
culte du passé, et l’on ignore qu’il n’accepte jamais la tradition 
sans la contrôler par l’étude du modèle vivant. Il consulte 
l’école romaine pour le goût, pour l’harmonie. L’heure de 
l’exécution venue, il ne se fie qu’à lui-même, au témoignage de 
ses yeux. C’est ce qui donne à ses oeuvres tant de relief et de 
solidité. Les figures peintes de mémoire peuvent en effet nous 
séduire par leur élégance, mais il est bien rare qu’elles 
résistent à l’examen. Tôt ou tard l’oeil aperçoit des parties 
incomplètes ou inexactes. M. Ingres, grâce à ses habitudes 
laborieuses, n’a pas à redouter de pareilles découvertes. Dans son 
art, ce n’est pas seulement un érudit, comme on se plaît à le 
répéter; c’est aussi un savant dans l’acception la plus élevée. 
Non-seulement il connaît toutes les belles oeuvres de l’école 
romaine, mais il sait pourquoi elles sont belles, et il retrouve 
dans la nature le germe de cette beauté suprême. D’ailleurs, si 
Raphaël est pour lui le maître des maîtres, comme Mozart pour les 
mélodistes, il n’ignore pas, il admire sans les imiter les deux 
grands Florentins que Raphaël a surpassés par la réunion de tous 
les dons, mais qui le dominent par la précision et la profondeur 
du dessin, -l’auteur de la Cène et l’auteur des Sibylles de la 
Sixtine. Quelque jugement que l’on prononce sur les facultés 
inventives de M. Ingres, il ne faut parler de lui qu’avec 
vénération, avec reconnaissance, car de tous les peintres français 
qui ont paru depuis Nicolas Poussin, c’est celui qui s’est 
maintenu avec le plus de constance et de bonheur dans les hautes 
régions de la pensée, et j’ajouterai que pour le maniement du 
pinceau, pour le choix exquis des lignes, pour l’achèvement des 
morceaux, il est supérieur à son illustre devancier. Il n’a jamais 
tenu compte des caprices de la mode, il n’a jamais sacrifié aux 
engouemens de la foule. Calme et patient, il est demeuré lui-même, 
attendant sans dépit que le goût public montât jusqu’à lui, et son 
espérance n’a pas été déçue.

Parmi les oeuvres de M. Ingres, qui toutes se recommandent par des 
mérites particuliers, il y en a quatre que je puis appeler 
excellentes sans m’exposer au reproche de flatterie: l’Apothéose 
d’Homère, le Martyre de saint Symphorien, la Vénus Anadyomène, et 
le portrait de M. Bertin. Ces compositions réunissent tout ce 
qu’il y a d’exquis et de savant dans le talent de l’auteur. Je 
rapproche à dessein l’Apothéose d’Homère du Martyre de suint 
Symphorien pour montrer toute la variété, toute la souplesse 
d’imagination qui le caractérise. Je regrette, pour l’instruction 
de la génération nouvelle, que la chronologie des oeuvres de M. 
Ingres ne soit pas indiquée dans le livret avec plus de précision 
et de fidélité, car la date n’est pas sans importance. Ainsi le 
livret attribue l’Apothéose d’Homère à l’année 1842. Or tous ceux 
qui ont suivi les travaux de M. Ingres savent très bien que cette 
composition se rapporte aux dernières années de la restauration. 
Il n’est pas inutile de relever cette méprise. Le Martyre de saint 
Symphorien, que le livret donne comme une peinture de 1827, n’a 
été offert au public qu’en 1834. Or entre ces deux oeuvres 
capitales il y a une différence de style qui s’explique par les 
dates vraies, et que l’altération des dates rend inexplicable. M. 
Ingres avait quarante-sept ans lorsqu’il peignit ou du moins 
lorsqu’il acheva l’Apothéose d’Homère. Après un long séjour en 
Italie, il voulut montrer sous une forme éclatante et pure le 
fruit de ses études, et l’espérance de ses plus fervens 
admirateurs fut pleinement réalisée. On peut discuter en effet le 
choix des poètes modernes groupés aux pieds da poète déifié, on 
peut s’étonner de la présence du Tasse, qui, malgré ses mérites, 
n’appartient certainement pas à la famille d’Homère; mais il faut 
s’incliner avec respect devant la majesté sereine, devant la 
merveilleuse harmonie de cette composition. Ce n’est pas l’Italie 
seule qui l’a inspirée. M. Ingres dans l’Apothéose d’Homère a 
voulu s’élever jusqu’à l’art grec, et quoique le temps nous ait 
envié les oeuvres de Timanthe et de Zeuxis, les murs de Pompeï et 
d’Herculanum nous en disent assez pour nous permettre d’affirmer 
que le peintre français n’est pas demeuré au-dessous de son 
ambition. Il ne s’en est pas tenu aux débris de Pompeï et 
d’Herculanum, il a consulté avec une égale assiduité, avec une 
égale sollicitude, les pierres gravées, les camées, et de toutes 
ces études il a tiré une oeuvre d’un caractère vraiment 
hellénique. Pour justifier mon opinion, il me suffira de citer les 
deux figures qui représentent l’Iliade et l’Odyssée; on comprend, 
en les regardant, que l’auteur doit se trouver dépaysé au milieu 
des compositions prosaïques dont la foule se repaît avidement. 
L’Iliade et l’Odyssée sont deux types accomplis d’élégance et de 
grandeur. Quant au poète déifié, il respire une majesté 
olympienne.

Sept ans plus tard, M. Ingres achevait le Martyre de saint 
Symphorien. C’est encore la même habileté, le même savoir; ce 
n’est plus le même style. L’Apothéose d’Homère relève de la Grèce 
encore plus que de l’Italie. Arrivé à la maturité, l’élève de 
David essaie de remonter jusqu’au génie d’Apelles en consultant le 
génie de Raphaël. Pour répondre aux envieux qui l’accusaient de ne 
pas comprendre l’énergie dans le dessin, le pathétique dans 
l’expression, parvenu à l’âge de cinquante-quatre ans, il achève 
cet admirable martyre qui soulevait en 1834 de si vives, de si 
orageuses discussions, et que la génération nouvelle connaît à 
peine. On a prononcé en cette occasion le nom de Sébastien del 
Piombo, et ce n’est pas sans raison. On sait en effet que 
Sébastien, Vénitien par sa naissance, peignait presque toujours 
d’après les dessins de son maître Michel-Ange. La Résurrection de 
Lazare, exécutée en 1520 en même temps que la Transfiguration, 
n’avait pas d’autre origine. Le Christ à la Colonne, qui se voit à 
Saint-Pierre in Montorio, appartient également par la conception 
et le dessin au maître de Sébastien. Il n’y avait donc rien 
d’injuste à rappeler le nom du Vénitien à propos du Saint 
Symphorien; mais il faut reconnaître que l’oeuvre du peintre 
français se recommande par une puissante originalité. L’expression 
extatique et rayonnante du principal personnage, qui marche à la 
mort comme à une fête, la joie triomphante de sa mère, sont des 
traits de génie et ne réveillent aucun souvenir. Comparé à 
l’Apothéose d’Homère, le Martyre de saint Symphorien acquiert un 
nouvel intérêt, car il y a dans le dessin des figures une énergie 
qui va parfois jusqu’à la violence, tandis que tous les 
personnages groupés autour du père de l’épopée se distinguent par 
la pureté des lignes, par la simplicité, la sobriété du modelé. Le 
Martyre de saint Symphorien représente dans la vie de M. Ingres 
quelque chose d’analogue aux Sibylles de Sainte-Marie de la Paix 
dans la vie de son maître bien-aimé. II a voulu prouver que la 
grâce n’était pas son domaine exclusif, et nous devons avouer que 
la démonstration est complète. Cependant il n’a pas persévéré dans 
ce nouveau style, et je crois qu’il a eu raison, de même que son 
maître a bien fait, après les Sibylles de Sainte-Marie et l’Isaïe 
de Saint-Augustin, de revenir au style de l’École d’Athènes et du 
Parnasse. Je n’hésite pourtant pas à mettre le Saint Symphorien 
sur la même ligne que l’Apothéose d’Homère. Quoique ma 
prédilection soit acquise à ce dernier ouvrage, je reconnais dans 
le premier un savoir prodigieux, une invention pathétique, une 
variété d’expression qui n’appartiennent qu’aux maîtres consommés.

Le portrait de M. Bertin, exposé pour la première fois en même 
temps que le Martyre, se recommande par les mêmes qualités. 
Popularisé par le burin d’Henriquel Dupont, qui en a merveilleuse-
ment rendu le caractère, il jouit depuis vingt ans d’une renommée 
européenne. Le masque est modelé avec une fermeté qui n’a jamais 
été surpassée. Les yeux regardent, et la bouche parle. Pour ceux 
qui ont connu le modèle, c’est une véritable résurrection; quant 
aux spectateurs qui ne peuvent pas apprécier le mérite de la 
ressemblance, ils admirent l’expression du visage. Les mains 
appuyées sur les genoux sont dessinées avec une habileté 
magistrale. On peut les proposer comme sujet d’étude à tous les 
peintres qui veulent imiter ce qu’ils voient sans descendre 
jusqu’aux détails mesquins. Pour moi, le portrait de M. Bertin est 
le meilleur et le plus beau de tous ceux qu’a signés M. Ingres. 
L’auteur n’a rien fait d’aussi vrai, d’aussi vivant. Le portrait 
de Mme de Rothschild est plein de grâce et d’élégance, mais je n’y 
trouve pas l’accent de vérité qui me frappe dans le portrait de M. 
Bertin.

La Vénus Anadyomène appartient au premier séjour de l’auteur en 
Italie, quoiqu’elle n’ait été achevée que dans ces dernières 
années. C’est une création éclatante de jeunesse et de beauté. 
C’est bien la divine Aphrodite telle que nous la représente 
Hésiode dans sa Théogonie. La merveilleuse pureté des contours, la 
mollesse voluptueuse du mouvement enchantent tous les regards. Si 
l’on ne savait pas à quelle période se rapporte cet ouvrage d’une 
perfection si exquise, il serait facile de le deviner, car si la 
main d’un vieillard peut terminer une telle oeuvre, il faut un 
esprit jeune pour la concevoir. L’Anadyomène de M. Ingres peut se 
comparer, pour l’élévation du style, aux plus belles figures de ce 
nom que l’antiquité nous a laissées. La déesse se révèle par sa 
seule beauté. Rien de lascif dans son attitude, rien qui embrase 
les sens engourdis. Elle sort de l’écume des flots radieuse et 
nue, et n’a qu’à se montrer pour dominer les hommes et les dieux. 
C’est à coup sûr une des oeuvres les plus parfaites de l’art 
français depuis son origine jusqu’à nos jours, et c’est pour moi, 
avec l’Apothéose d’Homère, l’expression la plus pure du talent de 
l’auteur. On peut discuter la forme des enfans qui entourent 
Aphrodite; on ne peut qu’admirer le torse et les membres de la 
déesse. Il y a dans ce beau corps une souplesse et une puissance 
que la statuaire a su exprimer dans ses périodes les plus 
glorieuses, et que nos yeux aperçoivent bien rarement dans le 
monde réel. C’est pourquoi l’Anadyomène de M. Ingres doit être 
louée sans réserve, car c’est le type de la beauté idéale dans sa 
plus haute expression.

Il y a maintenant trente-trois ans que M. Eugène Delacroix est 
entré pour la première fois dans la lice, car Dante et Virgile, le 
premier tableau qu’il ait exposé, appartiennent au salon de 1822. 
Depuis trente-trois ans, il soutient contre les traditions de 
l’école une lutte acharnée. A-t-il gagné toutes les batailles 
qu’il a livrées? Ses admirateurs les plus fervens n’oseraient 
l’affirmer: il sait lui-même que chacune de ses tentatives n’a pas 
été marquée par une victoire; mais, quoi qu’on puisse penser de la 
valeur de ses doctrines, il faut lui rendre cette justice, qu’il 
n’a pas abandonné un seul jour la voie où il s’était engagé. Or 
quelle est cette voie? M. Delacroix n’a jamais visité l’Italie, et 
pourtant il se rattache à l’Italie; par sa passion pour la 
lumière, pour la splendeur des tons, il compte parmi les disciples 
de Paul Véronèse. C’est à l’école de Venise qu’il faut rapporter 
l’origine de ses premiers ouvrages. Plus tard il s’est épris de la 
chair, et sans déserter l’école de Venise il a choisi parmi les 
Flamands le peintre qui avait mis à profit avec le plus d’éclat 
les leçons de Paul Véronèse, Pierre-Paul Rubens. C’est à ces deux 
parrains que nous devons rapporter sa manière de comprendre le 
maniement du pinceau. En déterminant ainsi l’origine de ses 
habitudes, je n’entends pas contester l’indépendance de son 
imagination. Lorsqu’il invente, il ne relève que de lui-même. Il 
ne consulte ni Rubens, ni Paul Véronèse, mais sa pensée: sur ce 
terrain il peut soutenir la lutte avec les plus puissans, car il 
possède un don merveilleux, le don de transformation. Il a tour à 
tour abordé les sujets les plus divers, et pour traiter chacun de 
ces sujets, il a trouvé des accens nouveaux qui n’éveillaient 
aucun souvenir. Imitant tour à tour l’école vénitienne et l’école 
flamande pour le choix des tons, il est toujours demeuré lui-même 
dans toutes les questions qui se rattachent à l’invention.

La série qu’il nous offre cette année n’est pas complète; 
cependant elle nous permet d’apprécier la marche de sa pensée. 
Elevé dans l’atelier de Guérin, maître austère et impérieux, il a 
senti de bonne heure le besoin de secouer le joug et de marcher 
par lui-même dans une voie neuve et personnelle. Les traditions de 
l’académie ne pouvaient convenir à la nature de son esprit. Il a 
donc cherché hors de l’académie des leçons assorties à la trempe 
de son caractère, et c’est à Venise qu’il s’est d’abord adressé. 
Plus tard, quand il s’est tourné du côté d’Anvers, il n’a pas eu 
besoin de changer violemment sa méthode, car dans l’histoire de 
l’art Anvers procède de Venise. A travers ses tâtonnemens, qui ont 
été nombreux, il est toujours demeuré fidèle à ses premières 
prédilections.

Pour le choix des sujets, il est vraiment cosmopolite. Il 
interroge tour à tour l’Ancien et le Nouveau Testament, 
l’antiquité païenne et l’histoire moderne. Shakspeare et Byron lui 
ont fourni des thèmes nombreux, dont il a su tirer un excellent 
parti. Il me suffira de citer Hamlet et le Fossoyeur, les Adieux 
de Roméo et de Juliette et le Naufrage de don Juan. Envisagées 
sous l’aspect pathétique, ces compositions méritent des éloges 
sans réserve. Étudiées sous le rapport linéaire, elles soulèvent 
des objections nombreuses, que je ne me charge pas de réfuter, et 
je crois que l’auteur sait aussi bien que personne ce qui manque à 
ses oeuvres pour être classées parmi les oeuvres pures. Le 
quereller sur ce terrain serait une tâche puérile. Eugène 
Delacroix est avant tout inventeur. Quant à l’exécution, elle 
demeure presque toujours au-dessous de sa pensée, au-dessous de sa 
volonté, et j’emploie à dessein le mot de volonté, car l’auteur du 
Massacre de Scio est un des hommes les plus résolus, les plus 
persévérans de notre âge. Depuis son premier tableau, qu’il a 
signé à vingt-six ans, jusqu’au salon de la Paix de l’Hôtel-de-
Ville, il n’a rien fait, rien tenté, rien achevé sans délibérer 
mûrement. Ceux qui le prennent pour un improvisateur se trompent 
d’une manière étrange. Il n’abandonne rien au hasard, et quelle 
que soit la vivacité de son imagination, il lui arrive bien 
rarement de trouver du premier coup la composition qu’il doit 
exécuter. Pour la foule, c’est un faiseur d’ébauches abondantes, 
variées, splendides; pour ceux qui ont pu suivre, épier, étudier 
les transformations de sa pensée, c’est un des esprits les plus 
inquiets, les plus mobiles, les plus défians, je veux dire de ceux 
qui se défient le plus d’eux-mêmes. Loin de se complaire dans son 
oeuvre, il n’est jamais content de la toile qu’il vient d’achever. 
Il aperçoit très bien les défauts qui seront relevés; mais comme 
il a fait de son mieux, il abandonne sa pensée aux chances de la 
discussion, et se console des reproches qui lui sont adressés en 
songeant à ses oeuvres futures, à ses oeuvres prochaines. Il aime 
son métier avec passion. Produire est pour lui une joie de chaque 
jour. Aussi, quoiqu’il ne dédaigne pas la gloire, quoique depuis 
trente-trois ans il n’ait lien négligé pour établir, pour agrandir 
sa renommée, il ne garde pas rancune à ceux qui le blâment ou le 
raillent, il ne boude pas le public et se lient toujours sur la 
brèche. Il ne veut pas que la foule oublie son nom, et se présente 
chaque année avec une oeuvre nouvelle.

Malgré la richesse et la variété des tableaux signés de son nom 
qui se trouvent réunis au palais des Beaux-Arts, je suis loin de 
croire cependant qu’ils donnent une idée complète de son talent. 
La Madeleine au Désert, la Médée furieuse, nous révèlent son 
aptitude singulière pour l’expression de la souffrance; mais pour 
estimer l’étendue de son savoir, pour comprendre ce qu’il, vaut, 
il faut consulter la coupole de la bibliothèque du Luxembourg, le 
Triomphe d’Apollon dans la galerie du Louvre, et le salon de la 
Paix à l’Hôtel-de-Ville. C’est là qu’il a mis à profit de la 
manière la plus puissante les leçons de ses deux maîtres, Paul 
Véronèse et Rubens. Ce n’est pas que j’entende le comparer pour la 
correction au peintre vénitien, il n’accepterait pas cet éloge; 
mais pour l’abondance de l’invention, pour la variété des 
épisodes, pour l’harmonie lumineuse de la composition, il peut se 
comparer à Rubens aussi bien qu’à Paul Véronèse. La coupole de la 
bibliothèque du Luxembourg, dont le sujet appartient à la Divine 
Comédie, se recommande par une grâce exquise, et l’harmonie en est 
tellement séduisante, qu’on ne songe pas à se demander si le 
contour des figures est à l’abri de tout reproche. Le Triomphe 
d’Apollon, de l’aveu même de ceux qui n’aiment pas la manière de 
l’auteur, est une des inventions les plus hardies et les plus 
heureuses de notre temps. Les Vénitiens n’ont rien fait de plus 
éclatant. Quant au salon de la Paix de l’Hôtel-de-Ville, c’est, à 
mon avis, le meilleur ouvrage de M. Delacroix. Non-seulement le 
sujet principal, le Triomphe de la Paix, est traité avec une 
merveilleuse clarté, mais tous les épisodes de la vie d’Hercule, 
qui ornent la frise, sont rendus avec un bonheur qui n’appartient 
qu’aux esprits persévérans. Je ne m’explique pas pourquoi l’auteur 
n’a pas tenu à montrer au palais des Beaux-Arts, sinon la 
première, du moins la seconde et la troisième de ces compositions. 
La peinture de la coupole, conçue pour une surface concave, 
n’aurait pu se dérouler sur une surface plate; mais le Triomphe 
d’Apollon et le Triomphe de la Paix n’offraient pas le même 
inconvénient. L’auteur a-t-il craint que ces deux peintures, 
conçues pour servir de plafond, perdissent une partie de leur 
valeur lorsqu’elles seraient vues comme des tableaux de galerie? 
Je ne sais. En tout cas, une telle crainte ne me paraît pas 
légitime.

M. Delacroix a maintenant donné la mesure complète de ses 
facultés. Arrivé à la maturité après une lutte glorieusement 
soutenue; il n’est pas à présumer qu’il se révèle sous un aspect 
nouveau. Il est aujourd’hui ce qu’il sera pour les, générations 
futures. Son imagination féconde, la couleur splendide et 
harmonieuse dont il sait revêtir sa pensée, assurent la durée de 
son nom; mais il est permis à ses admirateurs les plus sincères de 
regretter qu’il n’ait pas su allier l’harmonie et la pureté des 
lignes à la splendeur, à l’harmonie des tons.

La série de tableaux et de dessins exposés par M. Decamps, quoique 
nombreuse, n’est cependant pas complète. Tous ceux qui ont suivi 
ses travaux depuis vingt-cinq ans y remarqueront des lacunes 
fâcheuses. Il me suffira de signaler l’absence de ces grandes 
compositions au fusain tirées de l’histoire de la Gaule, et qui 
avaient excité, il y a quelques années, une admiration si vive et 
si légitime. Le Supplice des crochets, qui attirait tous les 
regards par l’énergie de l’expression, la variété des physionomies 
et la richesse des costumes, aurait été revu avec intérêt. 
Cependant les ouvrages que nous avons devant nous permettent de 
marquer avec précision le rang qui appartient à l’auteur. Parmi 
les hommes de notre temps, je n’en sais pas un qui puisse lui être 
comparé pour la manière de comprendre la nature. Son regard 
pénétrant saisit avec une merveilleuse sagacité dans un paysage, 
dans une figure ce qui convient à la peinture, et répudie sans 
hésiter ce que la peinture répudie. Ce n’est certainement pas dans 
l’atelier de son maître, M. Abel de Pujol, qu’il a puisé le germe 
de son talent. Original dans le choix des sujets, il ne l’est pas 
moins dans l’art de rendre sa pensée. Il donne à toutes les 
parties de sa composition un relief singulier et les éclaire avec 
une adresse qui rappelle les prodiges de Rembrandt. S’il fallait 
en effet établir sa filiation, c’est à Rembrandt que nous devrions 
remonter. Comme le chef de l’école hollandaise, le peintre 
français se préoccupe avant tout des caprices de la lumière; mais 
il n’essaie pas de lutter avec son illustre aïeul et d’emprisonner 
un rayon pour éclairer les ténèbres. Il aime le soleil avec 
passion et se plaît à inonder sa toile de lumière. S’il réveille 
en mainte occasion le souvenir du maître hollandais, on ne peut 
donc pas dire qu’il le copie. Il est même avéré qu’il n’a jamais 
essayé de suivre sa trace. Le problème qu’il s’est posé n’est pas 
celui que Rembrandt a résolu. Il prodigue la splendeur, tandis que 
le chef de l’école hollandaise distribuait la lumière avec 
avarice.

L’Orient et l’Italie ont tour à tour exercé son imagination. 
Quoiqu’il soit rangé parmi les peintres de genre, il a parcouru 
d’un pied libre et hardi le domaine entier de son art. Il ne s’est 
pas contenté de retracer fidèlement ce qu’il avait vu dans ses 
voyages; il a traité les épisodes les plus touchans de l’Ancien et 
du Nouveau Testament avec un rare bonheur. Ses compositions 
bibliques sont à la fois graves et familières; aussi ont-elles un 
accent tout nouveau. L’histoire de Samson et l’histoire de Joseph 
ont pris entre ses mains un caractère qui n’a rien d’inattendu 
pour les hommes initiés aux moeurs de l’Orient, mais qui étonne et 
déroute les spectateurs engoués des traditions académiques. Pour 
moi, je ne me lasse pas d’admirer ces poèmes tantôt naïfs, tantôt 
énergiques, mais toujours vrais. Tous les personnages sont 
représentés avec une simplicité que les maîtres les plus habiles 
n’ont jamais dépassée. L’auteur met à profit ses souvenirs de 
voyage, et dans ses inventions les plus hardies il a l’air de 
transcrire ce qu’il a vu. Cependant ceux qui rangeraient Decamps 
parmi les peintres spontanés et dédaigneux de la réflexion se 
tromperaient étrangement. Si la nature l’a richement doué, il ne 
s’en est pas tenu aux dons de la nature; il a fécondé, agrandi par 
un travail assidu, les facultés heureuses qu’il avait reçues. Il 
n’y a pas un de ses tableaux qui n’ait été gratté plusieurs fois 
et remanié de façon à frapper de surprise les spectateurs qui 
connaissaient la première forme de sa pensée. Sans indulgence pour 
lui-même, il détruit l’oeuvre qui semblait achevée et la 
recommence, comme s’il n’avait rien à regretter. C’est en suivant 
cette méthode qu’il est arrivé à produire des compositions d’une 
vérité si évidente et si solidement modelées.

La Défaite des Cimbres, exposée pour la première fois en 1834, 
prouve que Decamps s’élève, quand il veut, aux plus hautes 
conceptions. Quoi qu’on puisse penser de l’exécution matérielle de 
ce tableau, il est impossible de méconnaître la grandeur de la 
pensée. C’est une bataille où l’on se bat, une bataille où le sang 
coule, où l’épée entame la chair, et cet éloge, qui semble 
vulgaire, est bien rarement mérité. Que de compositions décorées 
du nom de bataille devant lesquelles se pâment d’aise les 
spectateurs ennemis de toute mêlée tumultueuse! On peut trouver 
que les masses sont trop confuses, que les figures du premier plan 
ne sont pas dessinées avec assez de précision; mais il faut rendre 
justice à l’énergie de l’invention. J’aurais voulu que le public 
vît en même temps la défaite des Cimbres et les épisodes de la 
guerre soutenue par les Gaulois contre les Romains. 
L’agrandissement du style de l’auteur eût frappé tous les yeux. 
Pour les hommes qui aiment vraiment la peinture, Decamps est un 
des plus grands artistes que la France ait produits, un de ceux 
dont le nom n’a pas à craindre l’oubli. Il connaît les limites de 
son art, et ne lui demande jamais l’expression d’une pensée 
complexe; aussi tontes ses oeuvres nous attirent par leur clarté 
avant de nous charmer par l’originalité de leur accent. Il sait 
nettement ce qu’il veut faire, et sa main m trahit pas sa volonté. 
Ses paysages d’Orient et d’Italie sont à bon droit regardés par 
les connaisseurs comme des prodiges de splendeur et de vérité.

Dans les premières années de sa carrière, il a eu plus d’un 
imitateur; il n’a jamais eu de rival. Sa manière n’appartient qu’à 
lui, et jusqu’à présent ceux qui ont cru le copier n’ont fait que 
le parodier. Maître absolu dans le domaine qu’il a conquis, il n’a 
pas à redouter l’invasion d’un voisin jaloux. Ce n’est pas qu’il 
n’y ait beaucoup à gagner dans son commerce, mais il défie toute 
tentative de plagiat. Pour peindre à sa manière, il faut avoir vu 
ce qu’il a vu, et surtout se résigner aux mêmes épreuves, aux 
mêmes tâtonnemens, car Decamps, malgré son habileté, malgré sa 
renommée, ne fait rien du premier coup. Ses amis, en le voyant 
partir pour l’Italie, n’étaient pas sans inquiétude; ils se 
demandaient si le spectacle des peintures murales ne jetterait pas 
le trouble dans son esprit, s’il n’essaierait pas de changer sa 
manière. Heureusement il a su résister à cette tentation. En 
présence des plus belles oeuvres que le pinceau ait jamais créées, 
il est demeuré lui-même et n’a pas renoncé à ses habitudes. Il a 
compris qu’il valait mieux suivre une méthode personnelle que 
d’abdiquer sa volonté pour essayer de recommencer le passé. Il est 
revenu d’Italie plus habile, plus savant; mais son talent n’avait 
pas changé de nature; en peignant la Cervara, il a gardé le style 
de ses premières années.

Pourquoi Decamps n’a-t-il jamais abordé ce qu’on est-convenu 
d’appeler la grande peinture? C’est une question que j’ai entendu 
poser plus d’une fois. Est-ce de sa part un signe d’injuste 
défiance? N’est-ce pas plutôt une preuve de bon sens? Pour moi, je 
crois qu’il a bien fait de s’en tenir à la peinture de chevalet. 
Je ne dis pas qu’il eût échoué en agrandissant le cadre de ses 
conceptions: ce serait de ma part une ridicule présomption que de 
vouloir mesurer ses facultés; mais il a préféré le certain à 
l’incertain, le connu à l’inconnu, et je n’ose le blâmer.

On lui a souvent reproché d’abuser de l’empâtement, et cette 
accusation n’est pas absolument dépourvue de justesse: plus d’une 
fois en effet il lui est arrivé de modeler des nuages presque 
aussi solidement que des terrains; mais cette faute, que je 
n’entends pas contester, est amplement rachetée par le relief 
qu’il sait donner à tous les objets. Et puis, en regardant ses 
tableaux, il faut se rappeler ce que disait Rembrandt à ceux qui 
voulaient regarder ses oeuvres de trop près: « La peinture n’est 
pas faite pour être flairée. » Qu’importe en effet que Decamps ait 
empâté plus d’une toile outre mesure? La question est de savoir 
s’il a obtenu l’effet qu’il voulait ou s’il s’est trompé dans ses 
prévisions. Or je ne crois pas que son espérance ait été souvent 
déçue. Qu’il nous représente le Christ enfant au milieu des 
docteurs ou bien un Vieux berger par un temps d’orage, il calcule 
ses procédés selon l’impression qu’il veut produire, et nous 
aurions mauvaise grâce à le chicaner sur la route qu’il a suivie, 
puisqu’il a touché le but.

C’est pourquoi je pense que ses oeuvres tiendront une, grande 
place dans l’histoire de l’art français. Je ne crois pas qu’il se 
soit jamais inquiété des théories qui se discutaient autour de 
lui. Les idées générales ne sont guère de son goût, il se moque 
volontiers de ceux qui s’en nourrissent et les appelle mangeurs de 
viande creuse. Il ne faut voir dans cette ironie que l’exagération 
d’une pensée vraie. Les théories les plus savantes, étayées des 
plus solides argumens, ne servent pas à grand’chose lorsqu’il 
s’agit de faire un tableau. L’étude du modèle vivant, le commerce 
intime des grands maîtres sont d’un plus grand secours que les 
livres. Cependant la connaissance technique de la peinture ne 
dispense pas de l’exercice de l’intelligence, et Decamps lui-même, 
qui dédaigne à bon droit les peintres parleurs qui veulent 
expliquer leurs oeuvres, ne serait pas arrivé à la renommée, s’il 
n’eût construit à son usage des idées générales qui ont servi de 
règle à sa conduite. Il se moque des théories, et s’il n’eût pas 
été théoricien à son insu, s’il n’eût pas arrangé dans sa tête un 
ensemble d’idées dont il ne s’est jamais écarté, il ne serait pas 
aujourd’hui ce qu’il est. Praticien consommé, il a prouvé plus 
d’une fois qu’il ne s’en tient pas à la partie matérielle de son 
métier. Quand il a choisi Rembrandt pour maître et pour guide en 
quittant l’atelier de M. Abel de Pujol, bon gré, ma! gré, il a 
bien fallu qu’il se fît une théorie.

Le public, je dois le reconnaître, continue à prendre M. Couture 
pour un peintre de premier ordre. On rencontre au palais des 
Beaux-Arts des hommes de très bonne foi, et qui se donnent pour 
sérieux, parlant à haute voix de l’école de M. Couture. Les amis 
de M. Couture et ses élèves, qui sont, hélas! nombreux, ont 
accrédité dans la foule une idée singulière et dont je suis 
pourtant obligé de tenir compte, ne fût-ce que pour constater la 
dépravation du goût public. C’est à lui que commence l’école 
française; avant lui, tout était confusion et chaos; c’est lui qui 
a, débrouillé les élémens et enseigné à notre pays l’intelligence 
et l’expression de la beauté! J’éprouve quelque répugnance à 
répéter de tels enfantillages, et cependant, si je les omettais, 
je manquerais à mon devoir d’historien. Quand de tels symptômes se 
produisent, quand le trouble intellectuel se révèle par de tels 
signes, il faut les enregistrer. C’est à ce prix seulement qu’on 
peut suivre les déviations et les défaillances du bon sens. Est-ce 
à dire que M. Couture soit un Lomme sans talent? Ce serait aller 
trop loin et compromettre la cause de la vérité en la défendant à 
outrance. L’auteur des Romains de la décadence ne manque pas 
d’adresse: il connaît le maniement du pinceau, et dans la pratique 
matérielle de son métier il peut passer pour habile; mais il ne 
possède pas les premières notions du goût le plus vulgaire, et 
quand il s’agit d’inventer, il prend pour conseil les époques de 
décadence. Ce novateur si vanté, qui n’a pas régénéré, au dire de 
ses amis et de ses élèves, mais bien fondé l’école française, 
n’est tout simplement qu’un imitateur laborieux de la peinture 
française au XVIIIe siècle. Encore faut-il ajouter que tous les 
hommes de bonne foi, pourvus de lumières suffisantes, c’est-à-dire 
initiés à l’histoire de la peinture, jugent que l’auteur de 
l’orgie romaine s’est montré souvent inférieur à Vanloo et à 
Boucher. Quant à la grâce de Greuze, n’en parlons pas, M. Couture 
ne l’a jamais rencontrée; je ne sais pas même s’il l’a jamais 
cherchée. Peut-être aurait-il cru déroger en se préoccupant d’un 
tel modèle. Ce qui demeure établi pour les juges compétens, c’est 
que M. Couture jouit aujourd’hui d’une renommée que rien ne 
justifie. Ce qu’il est facile de prévoir, c’est que la vogue 
acquise à ses ouvrages n’a pas de longs jours à vivre, et que ses 
admirateurs les plus fervens s’étonneront bientôt d’avoir pu le 
prôner avec tant d’empressement. Enfant gâté de la mode, dans 
quelques mois peut-être, on aura oublié jusqu’à son nom. En 
attendant que le jour de la justice arrive, en attendant que le 
bon sens reprenne le dessus, contentons-nous de caractériser 
nettement ce talent dont on a voulu exagérer la valeur: ce n’est 
pas une manière nouvelle, mais un emprunt fait au XVIIIe siècle.

M. Courbet aurait voulu exposer au palais des Beaux-Arts ce qu’il 
appelle son oeuvre; le jury ne l’a pas permis, et je n’hésite pas 
à déclarer qu’il a eu tort. Il eût été bon et salutaire de 
soumettre au jugement public l’ensemble des tableaux créés par cet 
autre novateur. En refusant une partie de ses ouvrages, dont 
plusieurs avaient déjà été exposés, le jury fait à l’auteur une 
position de persécuté, de génie méconnu qui n’est point sans 
danger pour le goût. Que M. Courbet sache imiter avec fidélité, 
avec évidence plusieurs parties du modèle vivant, ce n’est pas moi 
qui essaierai de le contester; mais qu’il soit peintre dans 
l’acception vraie du mot, c’est une autre question qui ne se 
résout pas de la même manière. L’auteur de l’Enterrement d’Ornans 
n’est pas seulement un praticien, c’est aussi un théoricien de 
première force, et il l’a bien prouvé dans le manifeste signé de 
son nom, et envoyé sous forme de circulaire à tous les amis de la 
justice et de la vérité qui n’acceptent pas les yeux fermés les 
décisions du jury. On l’a baptisé du nom de réaliste, et il 
regarde cette dénomination comme donnant une idée inexacte et 
incomplète de son talent. A son avis, la plupart des définitions 
appliquées aux tendances de l’art sont mensongères, et il ajoute 
avec une sagacité magistrale que, s’il en était autrement, les 
oeuvres seraient inutiles. La conclusion n’est pas en parfaite 
harmonie avec les prémisses, mais pourquoi nous en étonner? M. 
Courbet n’est pas un écrivain de profession; il n’a pas eu le 
loisir d’étudier la valeur des mots et l’enchaînement des idées; 
il jette sur le papier l’ébauche de sa pensée et compte sur la 
pénétration du lecteur. Il n’a pas compris que, pour caractériser 
les tendances de l’art, il fallait de toute nécessité les avoir 
surprises. Et comment les surprendre, si ce n’est en étudiant les 
oeuvres? Proclamer l’inutilité des oeuvres dans le cas où la 
définition serait exacte, c’est tout bonnement admettre l’effet en 
supprimant la cause. Qu’on soit réaliste ou spiritualiste, une 
telle logique blesse le bon sens, et je conseille à M. Courbet d’y 
renoncer; mais il faut le remercier de nous avoir livré 
généreusement le secret de son talent. Les esprits les plus 
pénétrans s’évertuaient à le deviner, et pour nous servir d’une 
expression vulgaire qui ne doit pas malsonner aux oreilles de M. 
Courbet, jetaient leur langue aux chiens. Maintenant nous n’avons 
plus à souhaiter que la lumière se fasse; grâce à l’auteur du 
manifeste, la lumière s’est faite, et nous possédons la vérité, la 
vérité tout entière: le doute n’est plus permis.

Nous savons ce qu’a voulu M. Courbet: puiser dans la notion 
complète de la tradition le sentiment de sa personnalité. Ce 
dessein magnifique, cette courageuse résolution vaut la peine 
d’être notée. Un esprit vulgaire se fût contenté d’étudier le 
passé pour le connaître; une telle joie n’est pas faite pour un 
réaliste vraiment digne de ce nom. Dégager sa personnalité de 
l’intelligence complète de la tradition, à la bonne heure, voilà 
une ambition digne de tenter un noble coeur! Si M. Courbet a 
étudié la Grèce et l’Italie, la Hollande et la Flandre, 
l’Allemagne, l’Espagne et la Fiance, et je veux bien le croire sur 
parole, ce n’était pas pour savoir ce que valent Phidias et 
Raphaël, Rubens, Rembrandt, Holbein, Murillo et Poussin, mais pour 
s’affirmer à lui-même qu’il ne leur ressemble pas, et qu’il aurait 
grand tort de les imiter. A vrai dire, le public était déjà et 
depuis longtemps d’accord avec lui, au moins sur le premier point. 
Quant au second point, il nous permettra de ne pas accepter son 
avis. La tradition, où il a puisé le sentiment de sa personnalité, 
n’enseigne pas le culte du laid, et ce n’est pas la peine de 
l’interroger pour copier sans choix tout ce qui s’offre à nos 
yeux. M. Courbet nous dit qu’il a voulu laisser à la postérité 
l’image fidèle de nos idées, de nos moeurs, de nos coutumes. Si la 
postérité le croyait sur parole, elle recevrait là un fort vilain 
cadeau. Les figures peintes par M. Courbet donnent de notre espèce 
un piètre échantillon, et sans vouloir flatter mon temps, j’aime à 
croire qu’il l’a calomnié. Si toutes les femmes de France ne 
possèdent pas la beauté des Arlésiennes, il est difficile de 
rencontrer, même en notre pays, des types aussi laids que les 
baigneuses de M. Courbet. Pousser aussi loin le réalisme quand on 
a le malheur de faire une pareille rencontre, c’est abuser du 
sentiment de sa personnalité.

Je regrette que M. Gérôme, dont les débuts avaient été accueillis 
avec tant de sympathie, ait compromis une renommée si légitimement 
acquise en se fourvoyant dans une composition au-dessus de ses 
forces ou tout au moins au-dessus de son expérience. Le Siècle 
d’Auguste ne vaut pas le Combat de Coqs. Est-ce à dire que M. 
Gérôme soit aujourd’hui moins habile qu’au jour de ses débuts? 
Assurément non: c’est une des mains les plus alertes et en même 
temps les plus prudentes que je connaisse; mais quand il s’agit 
d’une composition aussi vaste, aussi complexe, l’adresse et la 
prudence de la main ne suffisent pas. Il faut avant tout se 
préoccuper de la pensée. Or M. Gérôme ne paraît pas en avoir pris 
grand souci. Il a ordonné ses figures de façon à contenter le 
regard du spectateur, et n’a pas poussé son effort au-delà. Il y a 
pourtant une pensée dans son tableau: l’opposition du 
christianisme naissant et du paganisme à son apogée, confiant dans 
sa durée; mais cette pensée est demeurée à l’état philosophique 
telle que nous la trouvons dans le Discours de Bossuet sur 
l’histoire universelle; elle n’a pas revêtu, et j’ajoute qu’elle 
ne pouvait pas revêtir une forme pittoresque. Le Christ au 
berceau, qui occupe la partie inférieure de la toile, a le double 
inconvénient de ne pas se relier à l’ensemble de la composition, 
et de distraire l’attention par un style qui n’est pas celui de 
l’ouvrage. Toute la partie païenne, soit les dix-neuf-vingtièmes, 
est traitée d’après les procédés et avec les ressources de la 
peinture moderne, tandis que le Christ au berceau est traité à la 
manière de Giotto. L’effet d’un tel rapprochement n’était pas 
difficile à prévoir, et je m’étonne que M. Gérôme ait pu se 
méprendre un instant à cet égard. La pensée de Bossuet, qui 
n’appartient peut-être pas au domaine de la peinture, ou qui du 
moins, pour arriver à l’esprit en passant par les yeux, devrait se 
produire sous une autre forme, n’est plus, ainsi traduite, qu’un 
placage puéril. A quoi bon opposer le style de Giotto au style de 
la peinture moderne? Est-ce que l’auteur du tableau, en acceptant 
la pensée de Bossuet, n’en a pas fait sa propre pensée? Est-ce 
qu’il ne doit pas peindre toutes les figures, depuis l’empereur 
jusqu’au Christ, avec le même artifice, en tenant compte des 
données acquises à la science du dessin? Je ne voudrais pas 
pousser l’analyse jusqu’à la subtilité. Cependant ou cette 
singularité n’offre aucun sens, ou elle pourrait signifier que la 
foi chrétienne n’est plus la foi de notre temps, que pour la 
trouver vivante il faut remonter jusqu’à Giotto. Ce n’est 
certainement pas ce que M. Gérôme a voulu exprimer. Quel était 
donc son dessein? Croit-il que le style du XIVe siècle convienne 
seul à l’expression de la pensée religieuse? Ce serait une hérésie 
réfutée surabondamment par l’histoire de la renaissance. 
Malheureusement le reproche que je lui adresse n’est pas le seul 
que mérite son tableau. Ses figures païennes, habilement peintes, 
j’aime à le reconnaître, n’offrent pas des types choisis avec 
assez de sévérité. Or une composition qui n’a pas pour soi 
l’intérêt dramatique doit au moins se recommander par la pureté 
des lignes qui réjouit les yeux et enchaîne l’attention.

M. Hamon est un des plus charmans esprits de notre temps, et c’est 
avec plaisir que nous lui avons rendu justice. Nous avons appelé 
l’attention sur le mérite de la Comédie humaine, sur les beaux 
enfans qui regardaient Guignol; nous avons loué comme nous le 
devions la grâce et l’élégance qui recommandent son idylle: Ma 
Soeur n’y est pas. Cette année, en remettant sous nos yeux les 
deux ouvrages précèdens, il nous donne l’Amour et son troupeau. Il 
nous serait doux de parler de ce dernier ouvrage comme nous avons 
parlé des deux premiers; mais ce serait mal servir le talent de M. 
Hamon que de lui cacher le danger auquel il s’expose. Sa fantaisie 
ingénieuse dédaigne trop résolument la sévérité de l’exécution. Ce 
que nous avons accueilli avec indulgence dans la Comédie humaine 
et dans son idylle, nous devons le blâmer dans l’Amour et son 
troupeau. M. Hamon continue à prendre une esquisse pour un 
tableau, et ses vrais amis trahiraient sa cause en ne 
l’avertissant pas. La composition nouvelle qu’il soumet au 
jugement de la foule n’est pas moins heureuse que ses soeurs 
aînées. Ce qui nous oblige à la juger plus sévèrement, c’est 
qu’elle est la dernière venue. Le sujet de ce tableau a fourni à 
M. Leconte de Lisle une pièce de vers qui ne s’accorde pas tout à 
fait avec l’impression produite par l’oeuvre de M. Hamon, mais en 
explique très bien la pensée: je veux parler des Damnés de 
l’Amour. Entre les mains du poète, la conception du peintre a pris 
quelque chose de sinistre, et je puis dire d’inattendu. Quoi qu’il 
en soit, nous ne saurions hésiter sur le sens de sa composition: 
l’Amour mène l’humanité comme un troupeau. Je rends pleine justice 
à la vérité de la pensée. Malheureusement ces figures si 
ingénieusement conçues, dont le mouvement et la physionomie sont 
inventés avec tant de finesse, ne sont pas rendues avec la 
précision que nous avons le droit de souhaiter. Parlons sans 
détour: elles sont ébauchées, et l’oeil le plus complaisant ne 
saurait les accepter comme terminées. Que M. Hamon y prenne garde! 
Ses débuts ont été accueillis avec une légitime sympathie; mais le 
succès oblige, et il ne paraît pas s’en être souvenu. Il se 
conduit en véritable enfant gâté, et le public pourrait bien lui 
rappeler qu’il n’est plus dans l’âge où tout se pardonne. Si 
l’auteur de la Comédie humaine veut conserver la faveur de la 
foule, il fera bien d’exécuter avec plus de soin ce qu’il conçoit 
si heureusement, et de traiter avec moins de dédain la partie 
matérielle de son art. Le terrain sur lequel l’Amour fouette son 
troupeau n’est pas en perspective, et le mépris de cette condition 
élémentaire ne permet pas de comprendre la position des figures. 
Nous verrions avec regret un talent si fin et si délicat 
persévérer dans le dédain de l’exécution, car il n’y a pas 
d’oeuvre qui puisse durer sans la pureté de la forme.

De tous les genres de peinture, le plus florissant aujourd’hui est 
à coup sûr le paysage. C’est celui que le public encourage avec le 
plus d’empressement. Je ne veux pas en rabaisser l’importance. 
Quand le paysage s’élève à la hauteur de Claude Gelée ou de 
Ruysdaël, il se place d’emblée à côté des oeuvres les plus 
sérieuses; mais jusqu’à présent nous n’avons encore retrouvé ni 
Ruysdaël ni Claude Gelée, et le nombre des hommes de talent qui se 
consacrent au paysage marque dans le goût public un 
affaiblissement réel. Dans ce genre en effet, et surtout dans ce 
genre tel qu’il est aujourd’hui conçu, la pensée ne joue pas un 
rôle aussi important que dans la peinture de figures; souvent même 
son rôle s’efface complètement. Je ne voudrais pas médire du genre 
et rappeler l’opinion des Toscans: le vrai peintre, à l’heure du 
travail, peint la figure, et le paysage à ses momens perdus, dans 
ses heures d’oisiveté. Ce serait exagérer une pensée vraie. 
Cependant Titien et Rembrandt donnent raison aux Toscans. Quand 
ils ont voulu peindre le paysage, ils ont prouvé sans effort 
qu’ils en savaient autant que les praticiens les plus habiles dans 
ce domaine spécial. Ce qui me paraît dangereux dans la 
prédilection du public français pour le paysage, c’est que la 
faveur attachée à ce genre de peinture égare la pensée de la 
foule, et lui fait croire que la fidélité de l’imitation est le 
dernier mot de l’art. Pourtant ce serait bouder contre notre 
plaisir que de ne pas louer; MM. Troyon, Paul Huet, Théodore 
Rousseau et Français, qui nous ont donné des tableaux charmans. 
Dans leurs compositions, si la pensée ne tient pas une grande 
place, la nature est très bien rendue, et l’imitation arrivée à ce 
point ne saurait être dédaignée. Les Vaches à l’abreuvoir de M. 
Troyon séduisent tous les spectateurs. Ses Boeufs partant pour le 
labourage ne produisent pas une impression si heureuse. Ce n’est 
pas qu’ils soient traités avec moins de vérité, mais ils ne sont 
pas d’une exécution aussi avancée, et cette différence dans le 
travail se traduit par un certain étonnement. On se demande 
pourquoi l’auteur n’a pas achevé ce qu’il avait si bien commencé. 
Le coupable, je le crains bien, n’est pas M. Troyon, mais le 
public, qui accueille trop volontiers les esquisses, et se montre 
ensuite sévère pour ce qu’il avait d’abord encouragé. C’est à lui-
même, à lui seul que le public devrait s’en prendre, puisqu’il a 
accepté comme une oeuvre complète ce qu’il traite maintenant comme 
une simple indication. Les Boeufs partant pour le labourage sont 
très bien conçus. Il y a de la grandeur dans le paysage, la 
lumière est bien distribuée; mais les boeufs ne sont pas modelés 
avec assez de fermeté. M. Troyon a trop de talent pour réclamer 
l’indulgence.

Plus d’une fois j’ai loué les paysages de M. Paul Huet, et c’est à 
mon avis un des hommes qui comprennent le mieux le sens poétique 
de la nature. Souvent il lui est arrivé de ne pas écrire avec 
assez de précision la forme des terrains et des forêts. Cette 
année, je suis heureux de le dire, il s’est montré plus sévère 
pour lui-même, et le public lui en saura gré. Son Inondation à 
Saint-Cloud est traitée avec largeur, mais il y a cependant assez 
de détails pour déterminer la forme. Troncs et feuillages, tout 
est vrai. L’image des arbres dans l’eau est tracée avec adresse. 
En somme, c’est un bon ouvrage, un des meilleurs que l’auteur ait 
jamais signés. Il n’y a pas un coin de cette composition qui soit 
traité avec négligence, et je vois avec plaisir que M. Paul Huet a 
compris la nécessité de ne pas s’en tenir à l’ébauche. Éclairé par 
une longue pratique, il s’est soumis aux conditions qui régissent 
la peinture comme toutes les manifestations de la pensée. Il 
n’indique plus ce qu’il veut dire, il le dit.

Le talent de M. Théodore Rousseau est demeuré longtemps la 
croyance exclusive de quelques adeptes fervens et dévoués, qui ne 
toléraient aucune discussion à l’endroit de leur maître. A cette 
époque, il ne prenait pas la peine de rendre ce qu’il avait vu; il 
se con-tentait de quelques masses confuses, que les initiés 
baptisaient sans hésiter du nom de chef-d’oeuvre. Aujourd’hui, 
éclairé par l’incrédulité obstinée de la foule et par 
l’indifférence des esprits sérieux, il s’est décidé à changer de 
route. Il abandonne les masses, ou du moins il leur restitue la 
valeur qui leur appartient; il s’en sert pour diviser ses 
compositions, et traite les détails avec un soin religieux. Parmi 
les toiles nombreuses qu’il a envoyées cette année, j’ai surtout 
remarqué un Groupe de chênes dans les gorges d’Apremont. C’est une 
étude faite avec amour, dont toutes les parties sont traitées avec 
une exactitude scrupuleuse. Je crains pourtant que M. Théodore 
Rousseau ne soit allé trop loin dans la voie nouvelle qu’il a 
choisie, et qu’il n’accorde maintenant trop d’importance aux 
détails. On dirait parfois qu’il veut lutter avec le 
daguerréotype. Toutefois ses tableaux de cette année signalent un 
progrès éclatant.

M. Français avait déjà montré la grâce et la finesse de son talent 
dans un grand nombre de petites compositions. Il a voulu nous 
prouver qu’il pouvait sans danger choisir un cadre plus étendu, et 
l’épreuve lui a réussi. Un sentier dans les blés marque sa place 
parmi les plus habiles, et je me plais à louer dans ce tableau un 
accent de vérité qui frappe tous les esprits attentifs.

Il est fâcheux que M. Jules Dupré ait suivi l’exemple de MM. Paul 
Delaroche et Ary Scheffer et se soit abstenu. Il eût été curieux 
d’étudier les métamorphoses de son talent et de compter les 
efforts auxquels il s’est résolu pour donner à sa pensée une forme 
précise. Plus d’une fois il lui est arrivé de dépasser le but; en 
essayant d’exprimer sa volonté avec une netteté inconnue aux 
paysagistes de son temps, il a rencontré la sécheresse et la 
dureté. Cependant, malgré ses méprises, il mérite l’attention la 
plus bienveillante. C’est un homme d’une rare persévérance, qui 
n’est jamais satisfait de son oeuvre, et la série complète de ses 
tableaux eût été pour la foule et pour les hommes du métier une 
étude intéressante.

M. Corot ne s’est pas abstenu, mais il n’a pas pris la peine de 
réunir les toiles qu’il avait exposées depuis vingt ans, et 
vraiment c’est grand dommage. C’est une des imaginations les plus 
fraîches, les plus riantes de l’âge présent. Son Joueur de flûte 
avait ravi tous les regards par la naïveté de la composition, et 
j’aurais aimé à le revoir. Les toiles qu’il a envoyées cette année 
ne permettent pas d’apprécier l’ensemble de ses travaux. Cependant 
il y a dans son Souvenir d’Italie une grâce charmante qu’il n’a 
jamais dépassée. N’eût-il signé que cet ouvrage, nous pourrions le 
classer parmi les talens les plus ingénieux de l’école française. 
M. Corot vaut mieux que sa réputation. Estimé des praticiens, qui 
connaissent les difficultés de la peinture, il n’a pas obtenu la 
popularité que son talent semblait lui assurer. Il ne faut 
pourtant pas accuser la foule d’injustice, car si M. Corot est 
excellent dans le domaine de l’invention, ses admirateurs les plus 
fervens sont obligés de confesser qu’il exécute avec une certaine 
gaucherie ce qu’il a si parfaitement conçu. Sa main n’obéit pas à 
sa fantaisie. Figures, arbres et terrains, tout dans ses oeuvres 
est plutôt indiqué que rendu. Les spectateurs capables de 
compléter par eux-mêmes ces magnifiques ébauches lui tiennent 
compte du plaisir qu’ils ont éprouvé en les regardant. Quant à la 
foule, qui n’a pas sondé les secrets de l’art, on ne saurait 
condamner son indifférence pour M. Corot. Avec une imagination 
moins riche et une main plus habile, il rallierait sans peine un 
plus grand nombre de suffrages.

M. Jeanron nous a donné une Vue d’Ambleteuse qui révèle chez lui; 
une grande finesse d’exécution. Il voit très bien et rend 
fidèlement ce qu’il voit. Ses débuts avaient été accueillis avec 
sympathie; il a répondu aux encouragemens de la critique par un 
travail assidu, et il tient aujourd’hui un rang très honorable 
dans notre école. Ce que j’aime dans son talent, c’est la 
simplicité. Il n’essaie jamais de produire un effet théâtral, et, 
sans faire de grands frais d’invention, il réussit à charmer par 
la seule puissance de la vérité.

J’ai longtemps pensé que la renommée de M. Meissonnier ne reposait 
pas sur de solides fondemens. L’engouement de la foule pour ses 
ouvrages me semblait difficile à comprendre. L’exiguité du cadre 
qu’il avait choisi était à mes yeux la cause principale de son 
succès. Aujourd’hui je n’ai pas tout à fait changé d’avis; 
cependant je reconnais volontiers qu’il s’est appliqué à démontrer 
la valeur de ses compositions prises en elles-mêmes, abstraction 
faite de la dimension qu’il leur donne. Il dessine avec pureté, il 
modèle avec soin, il invente des physionomies variées, des 
attitudes énergiques, et, sans abandonner complètement ma première 
opinion, je crois qu’il n’a pas surpris l’estime des connaisseurs. 
Le même talent appliqué sur une plus grande échelle obtiendrait-il 
d’aussi nombreux suffrages? Je n’oserais l’affirmer. Il est 
malheureusement vrai que la foule professe un goût très prononcé 
pour les tours de force. La vérité intime de l’oeuvre la touche 
moins vivement que la difficulté vaincue. Si M. Meissonnier, qui a 
représenté des scènes de nature très diverse dans un champ large 
comme la paume de la main, parvenait à réduire encore le cadre de 
ses compositions, et peignait une idylle sur une toile un peu 
moins large que l’ongle du pouce, il serait à craindre que la 
foule ne le proclamât le premier des peintres contemporains. Il 
faut toutefois lui rendre justice. Il y a chez lui un grand talent 
de composition, et chacune de ses figures est exécutée avec tant 
de finesse, qu’elle étonne les plus habiles. Si l’on consent à 
oublier l’exiguité du cadre, qui excite l’admiration de la foule 
et la colère de quelques esprits chagrins, on reconnaît dans M. 
Meissonnier un des talens les plus fins de notre temps. Il lutte 
de précision avec Miéris, Terburg et Metzu, et ses figures, qui 
semblent peintes par une fée, tant le travail du pinceau est 
difficile à saisir, ont un relief qu’on ne trouve pas souvent dans 
les toiles de grande dimension. Si d’abord son mérite a été un peu 
surfait, il a pris soin de convertir les sceptiques, en justifiant 
par ses études persévérantes l’éclat de ses premiers succès.

J’ai revu avec plaisir, et je crois que mon impression est 
partagée par un grand nombre de spectateurs, les cartons de M. 
Paul Chenavard. Je sais toutes les objections que soulève cette 
série de compositions, je n’ignore pas les reproches adressés à 
l’auteur de cette histoire universelle; parmi ces reproches, il en 
est plus d’un qui me semble mérité: cependant cet ensemble de 
pensées m’inspire une estime sérieuse. Quelques défauts que l’on 
signale dans l’exécution des figures, on est bien obligé d’avouer 
que ce n’est pas là l’oeuvre d’un esprit vulgaire. Ces cartons 
pourraient-ils se transcrire sur les murailles d’un palais sans 
que l’auteur y changeât rien? Je ne le pense pas. Ne serait-il pas 
forcé de consulter le modèle vivant avant d’achever avec le 
pinceau ce qu’il a tracé avec le fusain? Je ne crois pas qu’il y 
ait deux avis sur cette question, et l’auteur se rendrait sans 
peine à l’évidence. Il comprendrait la nécessité de donner à sa 
pensée une forme plus précise et plus pure. A cet égard, il n’a 
pas besoin de conseils; il en sait là-dessus tout autant que les 
plus difficiles; il connaît depuis longtemps les oeuvres les plus 
savantes, et les défauts que l’on signale dans ses cartons n’ont 
point échappé à son regard. S’il pouvait voir s’accomplir son 
premier dessein, je ne doute pas qu’il n’acceptât franchement et 
sans résistance les conditions nouvelles qui lui seraient faites 
par la substitution de la couleur au fusain.

On a dit que dans ce travail immense la mémoire jouait un rôle 
plus actif que l’invention: je ne crois pas que cette accusation 
soit parfaitement justifiée. Sans doute M. Paul Chenavard a mis à 
profit avec un soin assidu tous les documens que pouvait lui 
offrir l’histoire de la peinture, mais il y a dans ses cartons 
quelque chose de plus qu’une mémoire fidèle. S’il eût été dépourvu 
d’imagination, il n’aurait jamais réussi à combiner ses souvenirs 
aussi heureusement qu’il l’a fait. Ayant à retracer le 
développement de la civilisation depuis les premiers temps 
historiques jusqu’à nos jours, il ne pouvait éviter de rappeler en 
plus d’un point les compositions inspirées par les sujets qu’il 
voulait traiter. Il n’y avait pas moyen d’éluder ce danger. Il 
fallait consentir aux coïncidences pour ne pas se jeter dans la 
bizarrerie. Or je ne crains pas d’être démenti en affirmant que M. 
Paul Chenavard a trouvé moyen d’être nouveau en développant des 
thèmes déjà développés plusieurs fois, et qu’il n’a jamais imité 
servilement les oeuvres qu’il avait consultées. Les peintres qui 
passent leur vie à copier un bouquet d’arbres, une grappe de 
raisin, aimeraient à voir dédaigner ces cartons comme un pur 
exercice de mémoire. Ils trouvent que la nature n’y tient pas 
assez de place. Il ne faut pas leur donner ce plaisir. Sans doute 
l’oeuvre de M. Paul Chenavard n’est pas aujourd’hui ce qu’elle 
pourrait devenir, ce qu’elle deviendrait sans doute, si elle 
retrouvait sa destination primitive; mais la traiter comme une 
conception sans portée, c’est une injustice évidente. Les documens 
qu’il a consultés sont à la disposition du premier venu; pourquoi 
donc l’histoire de la civilisation n’a-t-elle pas encore trouvé 
parmi les peintres un narrateur aussi fidèle? Il y a là quelque 
chose qui ne peut s’expliquer que par l’élévation et l’étendue des 
facultés de l’auteur.

M. Barye n’est représenté à l’exposition que par son Jaguar 
dévorant un lièvre. Je le regrette d’autant plus qu’il eût été 
curieux de comparer le talent de cet artiste éminent à celui de 
Landseer, toute réserve faite pour la différence des lois qui 
régissent la peinture et la statuaire. Ce jaguar est une des 
oeuvres les plus importantes et les plus exquises qui soient 
sorties de la main de l’auteur; cependant il ne donne qu’une idée 
incomplète de ce qu’il peut faire. Sans parler du Lupithe 
combattant un centaure, qui se trouve maintenant au musée du Puy, 
sans parler des deux lions placés aux Tuileries, au bas de la 
terrasse du bord de l’eau, l’administration avait sous la main les 
modèles de quatre groupes destinés à la décoration des pavillons 
commencés par M. Visconti et terminés par M. Lefuel. Ces quatre 
groupes sont de véritables chefs-d’oeuvre, et nous aurions été 
heureux de les voir au palais des Beaux-Arts. Parmi les quatre 
sujets proposés à M. Barye, il y en avait deux au moins qui ne 
semblaient pas se prêter à la statuaire, l’Ordre et la Force. La 
Paix et la Guerre convenaient mieux au travail de l’ébauchoir. M. 
Barye a trouvé moyen de traiter ces quatre données sous une forme 
excellente. Pour l’Ordre, il a composé un groupe où se montre 
toute la souplesse de son talent: un homme adulte, un tigre et un 
enfant; pour la Force, un homme, un enfant et un lion. Chacune des 
trois figures est modelée avec une science profonde, et prouve que 
l’auteur n’a pas borné ses études à l’imitation des animaux. Cette 
opinion, accréditée dans la foule, est complètement démentie par 
les deux groupes que je viens de mentionner. La Paix et la Guerre, 
sans révéler des qualités supérieures, obtiendront cependant un 
succès plus populaire, grâce à la nature du sujet. Un laboureur, 
un boeuf, un enfant qui joue de la flûte, un guerrier l’épée à la 
main, un cheval, un enfant qui sonne de la trompette composent les 
deux derniers groupes. Depuis longtemps la sculpture française 
n’avait rien produit d’aussi parfait. Conception claire, exécution 
savante, pureté de goût dans le choix des détails, rien ne manque 
à ces quatre groupes, qui sont classés par les connaisseurs au 
nombre des oeuvres tout à la fois les plus viriles et les plus 
gracieuses de l’école française. Le talent de M. Barye se prête 
admirablement à la sculpture monumentale, et j’ai peine à 
comprendre qu’il n’ait pas encore été désigné pour le couronnement 
de l’arc de l’Étoile, car personne ne pourrait aussi sûrement que 
lui mener à bonne fin cette difficile entreprise. Hommes et 
chevaux, il saurait tout concevoir et tout rendre avec un égal 
bonheur. Lui confier un pareil travail ne serait pas seulement un 
acte de justice, une récompense accordée à ses études 
persévérantes: le public aurait la certitude de posséder dans un 
avenir prochain une composition de premier ordre.

Un grand seigneur qui a su mettre ses loisirs à profit, qui 
connaît l’histoire de l’art grec, M. le duc de Luynes, s’est passé 
une fantaisie d’érudit millionnaire: il a demandé à M. Simart une 
réduction de la Minerve du Parthénon. D’après quels documens cette 
réduction est-elle conçue? Les monumens figurés font défaut, ou du 
moins nous ne possédons que des pierres gravées, dont le 
témoignage ne suffirait pas pour guider le statuaire; mais nous 
avons les descriptions laissées par Plutarque et par Pausanias, et 
c’est d’après ces descriptions, contrôlées par les pierres 
gravées, que M. Simart a entrepris de restituer la Minerve de 
Phidias. Je dis restituer, quoiqu’il s’agisse tout simplement 
d’une réduction, car l’oeuvre exposée au palais des Beaux-Arts 
n’est guère que le douzième de l’original. Peut-être M. le duc de 
Luynes eût-il agi plus sagement en demandant à M. Simart une 
conception personnelle et indépendante de l’érudition. Cependant 
je n’oserais le blâmer. De telles fantaisies révèlent un goût trop 
élevé pour n’être pas accueillies avec sympathie. Il ne faut pas 
décourager les grands seigneurs qui emploient une partie de leurs 
revenus à ressusciter l’antiquité. Un tel passe-temps vaut mieux, 
à coup sûr, que les courses d’Ascot ou de Chantilly. Toutefois 
l’oeuvre de M. Simart, ou plutôt la fantaisie de M. de Luynes, 
soulève une objection grave. Étant donné la conception de Phidias 
telle que nous la trouvons dans Plutarque et dans Pausanias, est-
il permis, est-il sensé d’en changer les proportions? N’est-ce pas 
s’exposer de gaieté de coeur à la dénaturer, en modifiant l’effet 
prévu et voulu par l’auteur? La Minerve de Phidias était une 
figure polychrome. Les parties nues étaient sculptées dans 
l’ivoire; les draperies, le bouclier et la Victoire que la déesse 
tenait dans sa main droite étaient sculptés dans l’or. Or cette 
alliance de l’or et de l’ivoire, qui, au dire de Plutarque et de 
Pausanias, produisait un effet merveilleux dans une figure de 
soixante pieds, peut-elle se réaliser avec un égal bonheur dans 
une figure de cinq pieds? Je ne le crois pas, et les hommes du 
métier sont du même avis. Qu’on me permette une comparaison tirée 
d’un art qui n’a rien à démêler avec la statuaire, mais où l’on a 
tenté l’accomplissement d’une fantaisie de même nature en sens 
inverse. Beethoven a écrit un admirable septuor. Un jour on 
imagina d’en décupler toutes les parties. Je dois avouer qu’il 
s’est trouvé, qu’il se trouve encore au Conservatoire de Paris des 
auditeurs complaisans pour qui ce tour de force est le comble de 
l’art. Je dois ajouter que les vrais amis de la musique envisagent 
à bon droit cette transformation comme une impiété envers la 
mémoire du maître. Eh bien! théoriquement parlant, je ne fais 
aucune différence entre les parties décuplées du septuor de 
Beethoven et la réduction au douzième de la Minerve de Phidias. Je 
m’empresse de reconnaître que M. Simart a montré dans cette 
tentative un talent très élevé. Non-seulement toutes les parties 
nues sont d’une forme élégante et un peu virile, comme le 
commandait le sujet, mais le casque et le bouclier sont restitués 
de façon à contenter les érudits et les hommes de goût.

M. Jacquemart, qui avait exposé il y a deux ans le modèle en 
plâtre d’un Tigre à l’affût, remarqué justement comme une 
imitation fidèle de la nature, nous a donné cette année un lion 
coulé en bronze, très supérieur à son tigre par la finesse et la 
précision du modelé. Si pour être un statuaire accompli il ne 
s’agissait que de copier littéralement ce que nos yeux 
aperçoivent, l’auteur de ce lion serait bien près du but, car il a 
reproduit avec un grand bonheur la forme et le mouvement; mais 
tous ceux qui aiment son talent, qui en comprennent la valeur, qui 
apprécient l’énergie de ses efforts, doivent se réunir pour lui 
dire qu’il se méprend sur la nature et le but de son art. En 
persévérant dans la voie où il est entré, il supprimerait tout 
simplement la partie la plus élevée de la statuaire, l’invention, 
celle qui relève directement de l’intelligence, et ne laisserait 
subsister que celle qui relève de l’oeil et de la main. Son lion 
est très vrai; c’est un ouvrage qui révèle un regard attentif, une 
main habile: seulement il convient d’ajouter que l’auteur, en 
copiant ce qu’il voyait, n’a pas tenu compte d’une condition 
élémentaire qui domine les arts du dessin, et particulièrement la 
statuaire. Telle figure dont le mouvement peut produire un 
excellent effet dans un groupe ne réussit pas aussi bien 
lorsqu’elle est isolée. Quand elle peut être vue librement de tous 
les côtés, il faut prendre garde de sacrifier la beauté à 
l’exactitude. Or le lion de M. Jacquemart n’a pas toute l’élégance 
qu’on pourrait souhaiter dans une figure isolée. Le mouvement des 
épaules et du cou raccourcit le modèle et lui ôte une partie de sa 
souplesse. Ce qui eût été excellent dans un groupe ne se comprend 
pas aussi clairement dans un lion dont le spectateur peut faire le 
tour.

Le Faune dansant de M. Lequesne, le Faucheur et les Gracques de M. 
Guillaume, la Vérité de M. Cavelier peuvent servir à mesurer le 
niveau des études en France. Ces trois sculpteurs en effet, tous 
trois pensionnaires de l’Académie à Rome, représentent assez 
fidèlement la manière de leurs maîtres, MM. David et Pradier. Le 
Faune dansant de M. Lequesne est un ouvrage très digne d’estime, 
dont on a exagéré le mérite, mais qui prouve cependant que 
l’auteur a profité de son séjour en Italie. Il y a dans cette 
figure une grande vérité de mouvement. L’approbation ne devait pas 
toutefois aller jusqu’à la flatterie, et quand on a comparé ce 
faune aux bronzes du musée de Naples, on a singulièrement altéré 
la réalité. M. Lequesne est à coup sûr un homme de talent qui fait 
honneur à Pradier, son maître. Il ne faut pourtant pas lui donner 
des louanges qu’il ne mérite pas. Sa figure, quoique très 
habilement modelée, manque d’élégance, et le visage n’a pas 
l’expression voulue. A proprement parler, c’est plutôt une étude 
qu’une oeuvre inventée. Cependant l’imitation poussée à ce point 
révèle des efforts courageux dont le public doit tenir compte à 
l’auteur. Le Faucheur et les Gracques de M. Guillaume sont deux 
oeuvres bien conçues, où l’invention joue un plus grand rôle. 
L’auteur est, comme M. Lequesne, un des meilleurs élèves de 
Pradier. Je regrette pourtant que dans son projet de tombeau pour 
les Gracques il n’ait pas marqué plus nettement par la différence 
du travail la différence des vêtemens et de la chair. Sans tomber 
dans la sculpture pittoresque, il pouvait modeler le nu et 
l’étoffe d’une manière diverse, ce qu’il a négligé. Pour ne pas 
manquer à la justice, je dois ajouter que les Gracques, fondus au 
sable, ont été rifflés outre mesure. Sous prétexte d’effacer les 
bavures, on a donné au travail du sculpteur un accent uniforme qui 
ne pouvait se rencontrer ni dans la terre, ni dans le plâtre. La 
Vérité de M. Cavelier, élève de David, ne mériterait que des 
éloges, si l’auteur se fût contenté de nous la présenter comme une 
étude; mais le nom qu’il a donné à cette figure lui imposait des 
obligations qu’il a méconnues. Il s’est borné à copier une femme 
jeune, sans élégance, et n’a pas même essayé d’idéaliser le 
visage. Le regard et la bouche de la Vérité n’ont qu’une 
expression vulgaire. Il y a pourtant dans cette figure autant de 
talent que dans la Pénélope, dont on a fait grand bruit et dont le 
motif se trouve dans une statue d’impératrice placée au musée du 
Capitole; mais le public s’était laissé séduire par la souplesse 
de la draperie, et la Vérité n’a pour elle que la fidélité de 
l’imitation.

Un autre élève de David, M. Loison, nous a donné une Nymphe en 
marbre qui s’appellerait plus justement Jeune fille à la fontaine, 
car elle n’a rien qui l’élève au-dessus de la condition humaine. 
L’auteur a cherché à réfuter dans cette figure les reproches très 
légitimes qui lui avaient été adressés à propos de la statue 
d’Héro. Il a voulu prouver qu’il savait au besoin montrer la 
jeunesse sous une forme puissante; à cet égard, il a pleinement 
réussi. Je dois lui dire pourtant que si le corps de sa Nymphe est 
traité avec un soin très digne d’éloge, le visage est vulgaire et 
ne s’accorde pas avec la nature du sujet. le dos et les hanches 
sont d’une grande richesse, les extrémités sont fines, la poitrine 
est d’une jeunesse vraie; en somme, cette Nymphe est supérieure à 
Héro, mais l’auteur fera bien de ne pas considérer la tête comme 
un élément secondaire de la beauté.

Nous devons regretter que le maître de M. Cavelier et de M. 
Loison, M. David d’Angers, n’ait rien envoyé à l’exposition, car 
il y a dans sa manière une originalité que personne n’a jamais 
contestée, et ses oeuvres nous auraient aidé à compléter la 
physionomie de l’école française. Le talent de M. Cavelier n’est 
pas pour nous un dédommagement suffisant.

Si nous comparons le passé de notre école à son présent, nous 
sommes amené à reconnaître que l’ensemble des tableaux et des 
statues créés au XIXe siècle est supérieur aux statues et aux 
tableaux du siècle dernier. Ingres, Delacroix et Decamps, Barye et 
David, ont une autre valeur que les peintres et les sculpteurs du 
temps de la régence, de Louis XV et de Louis XVI. Acceptons sans 
dépit et sans étonnement l’engouement de quelques amateurs pour 
Watteau, pour Boucher, pour Vanloo, pour Clodion, et rendons 
justice à notre âge. La sculpture et la peinture qui se font sous 
nos yeux sont d’un ordre plus élevé que la sculpture et la 
peinture encouragées par Mme du Barry et Mme de Pompadour. Si nous 
ne portions pas nos regards au-delà de la régence, nous pourrions 
donc, en nous servant d’une expression devenue célèbre, dire que 
l’art est aujourd’hui à un bon point; mais si nous retournons plus 
loin en arrière, si nous remontons jusqu’à la renaissance, nous 
sommes obligé de nous montrer plus sévère. Avons-nous aujourd’hui 
l’équivalent de Jean Goujon, de Germain Pilon, de Puget? Pradier, 
malgré la grâce de ses oeuvres, n’a rien produit qui se puisse 
comparer à la Diane, à la fontaine des Innocens, au groupe des 
trois Grâces. David, il est vrai, rappelle, dans plusieurs de ses 
compositions, la manière de Puget. On peut établir une comparaison 
entre le Philopoemen et le Milon; mais cette comparaison donne 
l’avantage au sculpteur marseillais. Quelle que soit en effet 
l’excellence du Philopoemen, envisagé comme expression de la 
réalité, il faut bien avouer qu’il n’offre pas les grandes 
divisions musculaires que nous admirons dans le Milon, comme dans 
le Thésée du Parthénon. Quant à la peinture, avons-nous 
l’équivalent de Lesueur et de Poussin? Personne n’estime plus haut 
que moi le talent de M. Ingres; cependant, s’il exécute ce qu’il a 
conçu plus habilement que l’auteur de l’Enlèvement des Sabines et 
du Déluge, s’il manie plus adroitement le pinceau, il n’est pas 
son égal dans le domaine de l’invention. Il a moins de fécondité, 
moins de variété. S’il doit laisser dans l’histoire de l’art 
français une trace profonde, je ne crois pas qu’il ait jamais pour 
la postérité l’importance de Nicolas Poussin. Les lions et les 
chevaux de Barye sont plus vrais que le lion de Puget et les 
chevaux de Coustou placés à l’entrée des Champs-Elysées; mais son 
talent n’est pas apprécié à sa juste valeur, parce qu’il n’a pas 
encore trouvé l’occasion de se déployer librement. Il y a dans son 
esprit tout ce qu’il faut pour concevoir, dans sa main tout ce 
qu’il faut pour exécuter des oeuvres monumentales, et jusqu’à 
présent il ne s’est pas encore rencontré un architecte qui ait su 
tirer parti de cette merveilleuse aptitude. Les quatre groupes 
dont j’ai parlé seront placés à vingt mètres du sol. Pour les 
étudier, les meilleurs yeux ne pourront se passer du secours d’une 
lunette. Je suis donc fondé à dire que la foule n’a pas encore été 
mise à même d’apprécier le talent de Barye. Il y a dans ses 
oeuvres un côté idéal qui se révélerait clairement dans une oeuvre 
monumentale, et qui échappe aux regards de la multitude dans une 
figure de dix pouces.

Supérieur au siècle dernier dans la peinture et la statuaire, le 
siècle présent n’occupera donc pas un rang esthétique aussi élevé 
que le XVIe et le XVIIe siècle. Si j’excepte en effet MM. Ingres, 
Delacroix et Decamps, MM. Barye et David, je n’aperçois partout 
qu’une lutte acharnée avec la nature, mais une lutte engagée sur 
un terrain mal choisi. Ni peintres ni sculpteurs ne veulent tenir 
compte de la différence des moyens dont l’art et la nature 
disposent. Ils tâchent de reproduire avec l’ébauchoir, avec le 
pinceau, ce qu’ils voient, le modèle réel et complet, au lieu 
d’exprimer l’impression reçue, seul but que l’art puisse et doive 
se proposer. Parmi les hommes d’un talent éprouvé qui cultivent 
aujourd’hui le paysage, il n’y en a pas un qui se puisse comparer 
à Claude Gelée pour la richesse de l’invention, pour la pureté, la 
majesté du style. Je ne conteste pas à MM. Troyon, Paul Huet et 
Français le sentiment poétique, mais parmi leurs compositions en 
est-il une seule qui rappelle le Lorrain? Une telle question n’a 
pas besoin d’être discutée: tous les esprits éclairés l’ont 
résolue depuis longtemps. Plus d’une fois déjà j’ai tâché de 
caractériser la tendance de not; e école. L’examen que je viens 
d’achever m’oblige à formuler la même conclusion, puisque les 
prémisses n’ont pas changé. Dans les arts du dessin, l’habileté 
matérielle s’accroît de jour en jour, tandis que le rôle de 
l’intelligence s’amoindrit et perd crédit. L’imitation pure prend 
la place de l’invention. C’est pourquoi il faut remettre en 
honneur Nicolas Poussin, Jean Goujon et Claude Gelée, qui savaient 
imiter, mais qui inventaient. Gustave Planche.











IV Écoles Diverses: Espagne, Italie, Belgique Et Hollande. (3)

Parmi les écoles que nous avons maintenant à étudier pour achever 
l’examen des ouvrages envoyés au palais des Beaux-Arts, il y en a 
quatre qui comptent des antécédens nombreux et glorieux, l’école 
italienne, l’école espagnole, l’école flamande, l’école 
hollandaise. Pourquoi et commentées quatre écoles ont-elles perdu 
l’importance qu’elles possédaient autrefois? C’est une question 
que je me propose de discuter après avoir terminé la partie 
analytique de mon travail. Aujourd’hui ma tâche est circonscrite 
dans des bornes plus étroites: il s’agit du présent, et de la 
comparaison du présent avec le passé. Plus tard nous verrons 
pourquoi ces nations, qui occupent une place si considérable dans 
l’histoire de l’art, sont maintenant descendues au-dessous de 
l’Angleterre, de l’Allemagne et de la France.

Pour établir le rang esthétique des écoles italienne, espagnole, 
flamande et hollandaise, il suffît de faire quelques pas dans la 
galerie du Louvre. Sans sortir de Paris, on peut savoir à quoi 
s’en tenir sur la portée de leur enseignement et sur la valeur de 
leurs oeuvres. La première de toutes les écoles sans contredit, 
l’école italienne, est dignement représentée dans la galerie du 
Louvre. Je dis la première, puisque l’école grecque nous fait 
défaut, car, d’après les débris de la statuaire, nous sommes 
fondés à croire que la Grèce, institutrice de l’Italie, dominait 
son élève dans le maniement du pinceau comme dans le maniement du 
ciseau. Les Noces Aldobrandines, trouvées à quelques lieues de 
Rome dans les fouilles de Frascati, et qui se voient maintenant au 
musée du Vatican, démontrent surabondamment la légitimité de cette 
assertion, et sans doute Nicolas Poussin était de cet avis quand 
il faisait de cette belle composition l’admirable copie qui décore 
la galerie Doria. Toutefois, si l’Italie ne vient qu’après la 
Grèce dans les arts du dessin comme dans la poésie, elle domine 
toutes les nations modernes dans la peinture et la statuaire. 
Essayer de le prouver serait jeter ses paroles au vent et 
gaspiller son temps: il y a des vérités tellement évidentes, 
qu’elles s’imposent sans le secours de la démonstration.

Quant à l’Espagne, quoique son rang ne soit pas aussi clairement 
établi que celui de l’Italie, il suffit de citer les noms de 
Murillo, de Velasquez et de Ribeira. Pour estimer la valeur de ces 
trois maîtres, nous n’avons pas besoin de franchir les Pyrénées. 
Nous avons sous la main de quoi déterminer la place qui leur 
appartient. L’Adoration des Bergers, de Ribeira, est un des plus 
beaux ouvrages qui soient sortis de sa main; le portrait de 
l’infante, de Velasquez, est une perle dont tous les connaisseurs 
louent à l’envi la pureté. Nous possédons deux morceaux de 
Murillo, une Vierge, qui figure depuis longtemps dans la grande 
galerie, et qui ravit tous les yeux par son exquise élégance. 
L’Assomption, du même auteur, acquise il y a quelques années à la 
vente du maréchal Soult pour la somme fabuleuse de 615,300 francs, 
ne vaut pas, à mon avis, le précédent morceau, car elle a subi de 
nombreuses retouches, et lorsqu’il s’agit d’un maître tel que 
Murillo, la virginité de l’oeuvre n’est pas à dédaigner.

Ai-je besoin de rappeler les titres esthétiques de l’école 
flamande et de l’école hollandaise? Ne sont-ils pas représentés 
par deux noms illustres qui se placent immédiatement après les 
plus grands de l’Italie? Si Rubens et Rembrandt ne signifient pas 
la grâce, la pureté, ils signifient la puissance, la vérité, la 
magie du pinceau. Deux écoles représentées dans le passé par de 
tels noms ont droit à l’attention la plus vigilante. Qu’elles 
aient dégénéré, qu’elles se soient montrées infidèles à leurs 
antécédens, qu’elles ne puissent pas aujourd’hui nous donner la 
monnaie de ces deux grands hommes, je n’essaierai pas de le 
contester; mais les efforts de deux nations qui ont de tels aïeux 
commandent toujours le respect et la sympathie. En parler 
légèrement serait commettre une véritable impiété envers ces noms 
glorieux. Quoique ces deux écoles soient aujourd’hui bien déchues 
de leur ancienne splendeur, elles ont pourtant conservé avec un 
soin scrupuleux quelques procédés techniques dont la valeur ne 
saurait être méconnue; elles n’ont pas trouvé moyen de ressusciter 
ou de continuer Rubens et Rembrandt, mais elles savent imiter le 
ton de leurs ouvrages. On dirait, pour me servir d’une expression 
vulgaire, qu’elles ont trouvé dans les papiers de leur succession 
quelque recette de famille dont elles n’ont pas divulgué le 
secret. Imiter avec adresse, reproduire avec bonheur les tons de 
Rubens et de Rembrandt, c’est trop peu sans doute pour attirer les 
regards de la postérité, mais c’en est assez pour occuper la 
génération présente, car il n’est pas sans intérêt de rechercher 
pourquoi les descendans de Rubens et de Rembrandt ont perdu 
l’inspiration de leurs ancêtres en conservant leurs procédés; je 
dis rechercher, il n’est pas facile en effet de trouver une 
solution.

Parmi les ouvrages envoyés par l’école espagnole, ceux qui 
attirent les regards de la foule sont les portraits de M. Federico 
Madrazo. L’engouement de la foule est-il justifié par l’examen 
attentif de ces portraits? Il faudrait méconnaître absolument 
toutes les lois de la peinture pour l’accepter et le déclarer 
légitime. Il est évident que M. Madrazo jouit dans son pays d’une 
grande autorité; les plus grands noms se pressent dans son atelier 
et attendent leur tour. La reine et le roi d’Espagne, la duchesse 
d’Albe, la duchesse de Séville, la duchesse de Medina-Coeli ont 
tour à tour posé devant lui. Qu’a-t-il fait de ces modèles? Ce que 
peut faire un peintre qui sacrifie l’effet, la forme du visage et 
du corps, à la splendeur des étoffes. Je ne veux parler ni de la 
reine Isabelle, ni de son mari don Francisco, qui n’offrent pas au 
pinceau d’abondantes ressources: ce serait me montrer trop sévère 
à l’égard de M. Madrazo que de lui demander pourquoi il n’a pas 
fait du roi et de la reine d’Espagne deux portraits magnifiques; 
mais parmi les femmes de la cour qui ont posé devant lui, il y en 
a de charmantes, qui tenteraient à bon droit le pinceau le plus 
habile, et quel parti en a-t-il tiré? Hélas! j’ai regret à le 
dire: s’il n’a pas réussi complètement à supprimer leur beauté, il 
a du moins prouvé qu’il ne prend aucun souci du masque humain. La 
duchesse de Medina-Coeli entre les mains de Murillo ou de 
Velasquez nous eût offert le type accompli de l’élégance et de la 
grâce. Qu’est-elle devenue entre les mains de M. Madrazo? Je suis 
vraiment embarrassé de le dire. La tête n’est pas modelée: ni 
tempes, ni orbites, ni pommettes; les yeux mêmes n’ont pas une 
forme qui leur permette de voir. Ce qui paraît avoir absorbé tous 
les soins, toute la sollicitude de l’auteur, c’est l’étoffe de la 
robe. Peut-être obtiendra-t-il l’approbation des fabricans de 
soieries, car il a traité cette partie de son travail avec une 
attention que je puis appeler religieuse. Quant à la forme du 
corps, il est impossible de la deviner. Ni les hanches ni les 
genoux ne sont accusés. Si les femmes de Madrid sont aussi folles 
que les femmes de Paris, si elles s’obstinent à dénaturer la forme 
de leur corps par l’extravagance de leur toilette, c’est aux 
peintres qu’il appartient de les ramener an bon sens en corrigeant 
sur la toile l’absurdité de leur ajustement. Quelle que soit 
d’ailleurs la déférence de la duchesse de Medina-Coeli pour les 
caprices de la mode, j’ai peine à croire qu’elle parodie aussi 
résolument la forme humaine. Une femme qui ressemblerait 
littéralement au portrait signé de M. Madrazo serait à coup sûr 
très mal construite et ne marcherait pas sans de grands efforts.

Parlerai-je de la duchesse d’Albe, dont le visage, quoique modelé 
d’une façon très imparfaite, laisse pourtant deviner une 
physionomie gracieuse? C’est quelque chose de plus triste encore 
que le portrait de la duchesse de Medina-Coeli. Ici la forme du 
corps n’est pas même parodiée: elle n’est pas indiquée. Pour 
donner une idée fidèle de cet ouvrage à ceux qui ne l’ont pas vu, 
je suis obligé de recourir aux comparaisons les plus vulgaires. La 
robe de la duchesse d’Albe a précisément la forme de ces gaines 
d’osier où l’on place les enfans coiffés de bourrelets, et que les 
nourrices appellent chariots. Que ce soit là le type vrai de la 
robe de cour à l’Escurial, je n’oserais le contester, car je suis 
incompétent dans la question; mais je me rappelle que Van-Dyk et 
Velasquez, qui nous ont laissé le portrait des plus grandes dames 
de leur temps et qui se trouvaient, comme M. Madrazo, en présence 
des caprices de la mode, n’ont jamais renoncé à exprimer la forme 
des membres inférieurs par quelques plis d’étoffe. Dans le 
portrait de la duchesse d’Albe, je ne trouve rien de pareil. La 
robe est faite de telle façon, qu’elle semble pouvoir se tenir 
debout lors même qu’elle serait vide. Les Vénitiens et les 
Flamands, qui ont poussé si loin le goût de la splendeur, n’ont 
jamais sacrifié le modèle vivant à l’étoffe. Si M. Madrazo, en ne 
suivant pas leur exemple, croit les avoir surpassés, il commet une 
lourde méprise. Le portrait de la duchesse d’Albe, à parler 
franchement, est une des oeuvres les plus informes que j’aie vues 
depuis longtemps.

Quant à celui de la comtesse de Vilches, il mérite des reproches 
encore plus graves, car non-seulement le modèle est mal posé, mal 
assis, non-seulement il est impossible de deviner la forme du 
genou droit, mais les deux bras sont estropiés. L’expression peut 
sembler dure, et pourtant c’est la seule vraie. Si la comtesse de 
Vilches avait le malheur de posséder deux bras pareils à ceux que 
lui a faits M. Madrazo, elle ne pourrait ni tenir son éventail, ni 
monter à cheval, ni figurer dans un quadrille sans exciter un 
étonnement douloureux. Avec un visage souriant, des yeux pleins de 
malice, ce serait vraiment dommage, et j’aime à croire que M. 
Madrazo a calomnié son modèle en lui attribuant de si vilains 
bras. A quoi tient pourtant cette odieuse calomnie? A l’ignorance 
de la perspective. Si M. Madrazo eût mesuré la distance de 
l’épaule au coude et du coude à la main, nous ne serions pas 
obligé de lui tenir un langage aussi sévère; mais comment 
accueillir avec indulgence un portrait dessiné d’une manière si 
étrange? Ce serait encourager, ce serait prêcher le mépris de 
toutes les lois de la peinture. Qu’un tel ouvrage se produise dans 
la patrie de Murillo et de Velasquez, c’est pour nous un légitime 
sujet d’étonnement. Et pourtant, si nous consultons nos souvenirs, 
nous trouvons chez nous le même engouement pour des oeuvres de 
même valeur. Nous avons eu, nous avons encore des peintres à la 
mode chez qui les femmes jeunes et belles s’inscrivent un an 
d’avance pour obtenir leur tour, et qui n’en savent pas plus que 
M. Madrazo. La notion de la beauté semble s’obscurcir dans tous 
les grands centres de civilisation. A Paris comme à Madrid, les 
femmes admirées pour leur élégance et leur grâce prennent sous 
leur protection et réussissent à mettre en vogue des peintres sans 
savoir et sans études. Chose difficile à comprendre, et qu’il faut 
cependant accepter comme un fait avéré, elles tiennent moins au 
charme de leur visage qu’à l’éclat de leur toilette dès qu’il 
s’agit de se faire peindre. L’éclat humide du regard, la longueur 
des cils, la fraîcheur des lèvres, les touchent moins que 
l’imitation du velours, du satin et de la dentelle. On dirait 
qu’elles oublient le portrait de leur personne, et ne songent 
qu’au portrait de leur robe. Tout en qualifiant sévèrement 
l’injuste popularité de M. Madrazo, je suis obligé de reconnaître 
qu’il a trouvé chez nous des exemples dangereux. La faute qu’il a 
commise à Madrid, d’autres la commettent chaque jour sous nos 
yeux. Il a préféré l’engouement des gens du monde à l’estime des 
connaisseurs, et peut-être s’applaudit-il de son choix. Pourtant, 
quel que soit le charme de la richesse, il y a dans l’approbation 
des hommes compétens une joie que rien ne saurait remplacer. On a 
beau voir à sa porte des équipages armoriés, on a beau voir se 
presser dans son atelier les visages les plus frais, les plus 
gracieux, les toilettes les plus éclatantes, et recueillir en 
échange d’un travail imparfait plusieurs milliers de pièces d’or: 
on ne subit pas sans colère le jugement prononcé par les esprits 
éclairés. Or j’imagine que parmi les compatriotes de M. Madrazo, 
il s’en trouve plus d’un pour protester contre l’engouement des 
dames de la cour. Les Espagnols qui ont visité l’Italie, la 
Belgique, la Hollande, ne doivent pas cacher leur dédain pour ces 
portraits où la grâce est remplacée par l’afféterie. Comment 
prendraient-ils au sérieux M. Madrazo, à moins de renier leurs 
souvenirs?

M. Ribera, dans le portrait du marquis d’Alcanices, a montré un 
talent plus sérieux que M. Madrazo. Il ne jouit pas dans son pays 
de la même popularité, mais il fait honneur aux leçons de son père 
et à celles de son second maître, M. Paul Delaroche. Le visage du 
modèle est traité avec un grand soin, et s’il n’a pas toute la 
fermeté qu’on pourrait souhaiter, on sent du moins que l’auteur a 
fait tout ce qui dépendait de lui pour rendre ce qu’il voyait. Ce 
n’est pas que ce portrait me paraisse à l’abri de tout reproche. 
Si les yeux et la bouche sont modelés avec finesse, le torse et 
les membres ne se laissent pas assez clairement deviner. 
L’intention de M. Ribera n’est pas douteuse: il a voulu exprimer 
une nature grêle et un peu sénile; mais je crains qu’il n’ait 
dépassé le but. On ne sent ni la poitrine sous le gilet, ni les 
cuisses sous la culotte de cour. Ce qui me paraît excellent dans 
ce portrait, ce qui lui donne un caractère original, c’est le 
regard attentif du modèle, qui semble guetter les moindres 
mouvemens du spectateur. Le portrait du marquis d’Alcanices ne 
possédât-il que ce seul mérite, il faudrait le louer avec 
empressement, car ce mérite n’est pas vulgaire: on trouve sans 
peine des peintres qui savent imiter les étoffes, on en trouve 
plus difficilement qui savent imiter le regard. D’ailleurs M. 
Ribera traite les étoffes avec autant de soin et plus de vérité 
que M. Madrazo. Il ne cherche pas, comme lui, à éblouir les yeux 
par l’éclat des couleurs, il vise plus haut, il vise à l’harmonie, 
et tous les hommes de goût lui donneront raison. Aussi 
j’échangerais de grand coeur tous les portraits envoyés par M. 
Madrazo contre le portrait du marquis d’Alcanices, car en peinture 
comme en poésie je mettrai toujours la partie humaine en première 
ligne, et c’est pour cette raison que je suis loin de partager 
l’enthousiasme des femmes à la mode pour les peintres qu’elles 
prennent sous leur protection. L’imitation d’un ruban ou d’une 
dentelle les ravit en extase; elles rougiraient de leur 
admiration, si elles savaient comment se font les dentelles clans 
plus d’un atelier. A peine ont-elles pris congé du peintre 
qu’elles prônent, que, sous prétexte de ne pas les fatiguer 
inutilement, il ajuste la robe sur un mannequin, et pour être sûr 
de reproduire fidèlement le point de Matines, d’Alençon ou de 
Chantilly, il imprime sur sa toile ce qu’il devrait copier. Un 
bout de dentelle appliqué sur le blanc de plomb suffit à réaliser 
le prodige enfantin qui les émerveille. J’ignore si M. Madrazo a 
recours au procédé que je rappelle, et que j’ai vu pratiquer plus 
d’une fois. J’apprendrais sans étonnement qu’il ne le dédaigne 
pas. Pourquoi la robe de la duchesse de Medina-Coeli ne serait-
elle pas faite suivant cette méthode victorieuse? M. Ribera, j’en 
suis sûr, ne s’avisera jamais de cette malice innocente: le 
portrait du marquis d’Alcanices me prouve qu’il ne tient pas à 
terminer promptement ce qu’il a commencé, mais qu’il étudie 
longtemps son modèle avant de tracer les premiers contours au 
fusain, et qu’il ne plaint pas son temps quand il s’agit de mener 
son oeuvre à bonne fin. J’entends dire par ses compatriotes qu’il 
ne descend pas de l’Espagnolet, dont le nom s’écrit tantôt 
Ribeira, tantôt Ribera. Quand on est peintre et qu’on porte un tel 
nom, on est obligé de le respecter, et je vois avec plaisir que M. 
Ribera ne l’a pas oublié.

Je dois appeler l’attention sur deux dessins de M. Hortigosa 
d’après Murillo: Saint Thomas faisant l’aumône et Saint Antoine de 
Padoue. Ce qui me frappe dans ces deux dessins, ce n’est pas 
l’habileté matérielle, quoique M. Hortigosa manie le crayon avec 
beaucoup d’adresse et de fermeté: c’est la finesse avec laquelle 
il a saisi la fidélité avec laquelle il a rendu le caractère du 
maître. Bien que les originaux d’après lesquels il a travaillé 
n’aient jamais paru en France, quiconque a vu les Murillo de la 
galerie du maréchal Soult, les deux Murillo que nous possédons au 
Louvre, et la Vierge du même auteur au palais Corsini, reconnaît 
sans peine que M. Hortigosa, en copiant deux compositions du 
maître le plus populaire de son pays, n’a rien épargné pour les 
transcrire littéralement, et qu’il a touché le but. Il est 
probable que ces deux dessins seront gravés: c’est du moins ce que 
j’entends dire par les amis de M. Hortigosa. Pour ma part, je 
serais bien aise de les voir reproduits par le burin, car les 
dessins destinés à la gravure manquent trop souvent de caractère. 
Les meilleurs tableaux, à moins de tomber dans les mains d’un 
Bolswert, d’un Henriquel Dupont ou d’un Calamatta, sont exposés en 
passant par le crayon aux plus périlleuses aventures. Il est bien 
rare qu’ils ne sortent. pas de cette épreuve quelque peu écloppés. 
Murillo a trouvé dans M. Hortigosa un interprète attentif et 
fidèle. Ces deux dessins ressemblent si peu aux trois quarts des 
oeuvres envoyées à Paris par l’école espagnole, que je me demande 
avec étonnement comment M. Hortigosa a pu, en étudiant à Madrid, 
conserver une telle simplicité. Est-ce à M. Vicente Lopez, son 
maître particulier, que nous devons rapporter l’honneur de cette 
anomalie? Je ne sais: dans tous les cas, ce qui demeure avéré, 
c’est que M. Hortigosa, pas plus que M. Ribera, n’a rien de commun 
avec M. Madrazo.

Pourquoi M. Hortigosa n’a-t-il pas fait un tableau au lieu de 
copier deux compositions de Murillo? Je ne me charge pas de 
l’apprendre au public français. J’incline à penser pourtant qu’il 
est encore jeune, qu’il se défie de ses forces, et qu’il attend 
pour produire une oeuvre personnelle que son jugement ait été mûri 
par l’étude des grands maîtres. Si telle est sa pensée, il ne doit 
pas s’en tenir à Murillo. Il y a sans doute beaucoup à gagner dans 
le commerce de ce maître passionné, qui a su exprimer le sentiment 
religieux sous une forme si attrayante. Cependant, malgré la 
puissance et le charme de son pinceau, il ne saurait être comparé 
aux cinq grands maîtres de l’Italie, et M. Hortigosa, s’il veut 
compléter ses études, fera bien de s’adresser à eux. Le Spasimo du 
Sanzio placé au musée de Madrid lui en apprendra plus que Murillo 
pour l’interprétation de la forme humaine. Toutefois, lors même 
qu’il s’en tiendrait à l’étude du maître espagnol, j’ai la ferme 
confiance qu’il ne ferait pas fausse route, car un oeil si 
attentif, une main si docile promettent un peintre de talent.

D’après MM. Madrazo, Ribera et Hortigosa, nous pouvons estimer 
l’état présent de la peinture espagnole. Il est évident que le 
goût n’est pas ce qui domine à Madrid. M. Madrazo, pour me servir 
d’une expression vulgaire, tient le haut du pavé. C’est lui que 
prônent les femmes de la cour, c’est lui qu’on cite dans les 
salons comme l’interprète le plus habile de l’élégance et de la 
splendeur. Ni M. Ribera ni M. Hortigosa ne jouissent de la faveur 
publique. La simplicité de leurs oeuvres ne rallie qu’un petit 
nombre de suffrages. Qu’ils s’en plaignent, je le conçois; mais 
ils auraient grand tort de s’en étonner. Ce qui se passe 
aujourd’hui à Madrid s’est déjà vu à Paris, à Londres, même à Rome 
et à Florence, malgré le Vatican et le Capitole, malgré le palais 
des Offices et le palais Pitti, dont les protestations permanentes 
n’étaient pas entendues. Le triomphe et la popularité de M. 
Madrazo signifient à Madrid ce que signifiaient à Florence et à 
Rome le triomphe et la popularité de Sabatelli et de Camuccini, -
l’affaiblissement ou du moins l’égarement momentané de 
l’intelligence publique à l’égard de toutes les questions qui se 
rattachent à la beauté. J’espère pourtant que l’Espagne 
abandonnera M. Madrazo pour Murillo et Velasquez, comme elle a 
renoncé à Gongora pour Cableron et Cervantes, comme l’Italie a 
renoncé à Marini pour Dante et l’Arioste. C’est une maladie qui ne 
tiendra pas contre les remontrances et les railleries. Si notre 
espérance était déçue, si le règne de M. Madrazo durait seulement 
quelques années, c’en serait fait pour longtemps du goût et du bon 
sens de l’Espagne. Que notre voeu s’accomplisse donc dans un 
avenir prochain!


Il serait inutile de rappeler ici les origines de l’école 
italienne, qui n’offriraient qu’un intérêt purement archéologique 
Depuis les byzantins jusqu’à Giotto, depuis Giotto jusqu’à Fra 
Angelico, cette école, dont la supériorité sur toutes les autres 
ne saurait être contestée par les hommes de bonne foi, et 
j’ajouterai par les hommes vraiment éclairés, nous présente une 
série d’oeuvres très dignes d’estime assurément par l’expression 
du sentiment religieux, mais incomplètes au point de vue de la 
science. La Vierge byzantine placée à Rome sur le maître-autel de 
l’église appelée Bocca della Verità, les Prophètes de Cimabuë dans 
la crypte de San-Miniato, les fresques de Giotto à Sainte-Marie 
all’ Arena de Padoue, exciteront toujours une véritable 
admiration. Ce n’est pourtant pas à ces ouvrages qu’il faut 
s’adresser pour établir les principes fondamentaux de la peinture. 
Le cimetière de Pise, malgré les merveilles qu’il renferme, n’est 
pas non plus une source d’enseignemens qui puisse dispenser de 
puiser à des sources plus fécondes. Les inventions terribles des 
Orcagna, les inventions ingénieuses de Benozzo Gozzoli ne sont pas 
le dernier mot de l’art italien. Il faut interroger les cinq 
grands maîtres qui expriment sous la forme la plus pure le génie 
de cette terre privilégiée: Léonard de Vinci, Michel-Ange, 
Raphaël, Titien et le Corrège. Quand on les connaît bien, quand on 
a contemplé à loisir toutes les oeuvres créées par leur pinceau, 
alors, mais alors seulement, on sait ce que vaut l’Italie, ce 
qu’elle signifie dans le développement de l’imagination humaine. 
Jusque-là il n’est pas permis d’en parler, car on n’est pas 
compétent dans la question. On peut mesurer les déviations du goût 
public à l’estime dont jouit l’Italie. Quand son crédit 
s’affaiblit, soyez sûr que le sentiment de la beauté s’affaiblit 
en même temps; quand son crédit se relève, affirmez sans crainte 
que le sentiment de la beauté se réveille: c’est un signe qui ne 
vous trompera jamais. On a souvent parlé, on parlera souvent 
encore des franchises de l’art, et parmi ces franchises on a voulu 
compter le dédain de l’Italie: c’est là une aberration qui n’a pas 
besoin d’être discutée. Dans le domaine de l’art, le mépris de la 
tradition n’est pas une preuve de force. Ceux qui proclament si 
haut leur indépendance ignorent presque toujours ce qu’ils 
prétendent dédaigner. Prenez la peine de les interroger, comme 
Socrate interrogeait les esprits forts d’Athènes, et voici ce que 
vous trouverez au fond de leur intelligence: ce que je ne sais pas 
n’est pas; c’est exactement comme si je le savais. Et si 
d’aventure il s’en rencontre un sur mille qui connaisse ce qu’il 
dédaigne, ce n’est pas une preuve de supériorité, mais 
d’infirmité; c’est qu’il a vu sans comprendre.

Pour éclairer ces aveugles, obstinés dans leur cécité, qui 
repoussent la lumière et ne veulent pas ouvrir les yeux, je n’ai 
qu’à nommer les deux maires qu’ils ont choisis pour guides, et 
dont ils proclament en toute occasion l’indépendance absolue: 
Rubens et Rembrandt. Ni l’un ni l’autre ne dédaignaient l’Italie. 
Le premier l’a bien prouvé par son séjour prolongé sur cette terre 
savante. Quant au second, si son voyage à Venise n’est pas 
clairement établi, nous savons du moins qu’il achetait à grand 
prix les gravures de Marc-Antoine Raimondi. Or, s’il eût dédaigné 
l’Italie, comment expliquer cette passion constante? Laissons donc 
en paix, livrons à l’oubli toutes les déclamations sur 
l’originalité, sur la liberté du génie, dont nous sommes étourdis 
depuis trop longtemps, et plaçons notre confiance dans la force du 
bon sens, dans la force de la vérité!

Toutes les oeuvres de l’école italienne, à ne parler que des cinq 
grands maîtres, n’ont pas la même valeur et ne peuvent prétendre à 
la même autorité. Léonard, Michel-Ange et Raphaël dominent Titien 
et Allegri. Il est également vrai que Léonard et Michel-Ange 
dominent Raphaël lui-même par l’expression de la forme. Si 
maintenant l’on prend à part chacun de ces puissans génies, on les 
trouve parfois inégaux à eux-mêmes dans leur fécondité. Ainsi la 
voûte et les pendentifs de la chapelle Sixtine, sous le rapport du 
goût et de la composition, sont supérieurs au Jugement dernier, 
qu’on est pourtant habitué à considérer comme l’oeuvre la plus 
parfaite de Michel-Ange. Ainsi l’Adoration des Mages et la Méduse 
ne donnent pas la mesure de Léonard, il faut la chercher dans la 
Cène de Sainte-Marie-des-Graces, qui, malgré les blessures qu’elle 
a reçues du temps et des restaurateurs maladroits qui voulaient la 
rajeunir, se prête encore à l’étude et ne trompe pas l’espérance 
des visiteurs. Les chambres du Vatican, qu’on met souvent sur la 
même ligne que les loges, ne sauraient leur être comparées sans 
injustice. Quiconque a visité le Vatican connaît l’intervalle qui 
les sépare. Non-seulement le Sanzio n’a peint de sa main que la 
première des cinquante-deux compositions qui forment la décoration 
des loges, mais il n’attachait pas à ces compositions la même 
importance qu’aux chambres qui portent son nom. On objectera peut-
être la collaboration de ses élèves à cette seconde série comme à 
la première; on citera la Bataille de Constantin, peinte en entier 
de la main de Jules Romain. Je répondrai que pour juger Raphaël il 
faut prendre la salle dite de la Signature, où se trouvent la 
Philosophie, la Théologie, la Poésie et la Jurisprudence. 
L’Incendie du bourg, malgré les admirables parties qu’il renferme, 
laisse encore deviner trop clairement le pinceau de Jules Romain. 
Quant à la Farnésine, elle ne saurait soutenir la comparaison avec 
la salle de la Signature. Le Triomphe de Galathée est sans doute 
une oeuvre charmante, l’histoire de Psyché est une invention 
pleine de grâce, mais la Farnésine ne présente rien d’aussi savant 
que l’École d’Athènes, d’une beauté aussi pure que le Parnasse.

Entre les oeuvres de Titien, il y a aussi un choix à faire. 
L’Assunta placée à l’Académie de Venise est généralement acceptée 
comme son chef-d’oeuvre, et certes mon intention n’est pas de 
rabaisser le mérite de cette admirable composition. Les apôtres, 
la Vierge, les anges, sont d’une splendeur qui n’a jamais été 
surpassée. Pourtant je préfère à l’Assunta la Présentation au 
Temple, qui se trouve aussi à l’Académie de Venise, et je connais 
plus d’un homme du métier qui partage mon avis. Quoique Titien ait 
presque toujours peint sur toile, il a cependant écrit sa pensée 
sur quelques murailles. Sans parler des figures qui se voient 
encore sur le Grand-Canal et qui rappellent l’ancienne richesse de 
la reine de l’Adriatique, sans parler du Saint Christophe du 
palais ducal, je puis citer les fresques de Saint-Antoine de 
Padoue, qui attestent la souplesse de son imagination, et prouvent 
aux plus incrédules qu’il ne dédaignait pas le travail de la 
réflexion, comme on se plaît à le répéter. En consultant tour à 
tour la Présentation au Temple, d’une simplicité merveilleuse, et 
les fresques de Saint-Antoine, on peut se former une idée complète 
de Titien.

Quant au dernier des cinq grands maîtres, Antonio Allegri, si l’on 
veut le connaître à fond, c’est à Parme qu’il faut aller 
l’étudier, Le Mariage de sainte Catherine et l’Antiope, que nous 
possédons à Paris, ne montrent qu’une face de son talent. Dire que 
le Corrège est le plus gracieux des peintres, et ne rien dire de 
plus, c’est avouer qu’on n’a pas envisagé tous les aspects de ce 
beau génie. Les coupoles de Saint-Jean et de Sainte-Marie de Parme 
sont là pour démontrer avec la dernière évidence qu’il a cherché, 
qu’il a trouvé autre chose que la grâce dans sa courte et 
laborieuse carrière. Quoiqu’il n’ait jamais vu Rome, quoique le 
rapprochement des dates suffise pour démontrer que le plagiat 
était impossible lors même qu’il eût franchi le seuil du Vatican, 
tous les hommes compétens proclament à l’envi la hardiesse et le 
savoir qu’il a prodigués dans les deux coupoles de Parme. Il n’a 
pas copié Michel-Ange, qui n’avait pas encore peint le Jugement 
dernier; mais, par l’étude du modèle vivant et des plâtres moulés 
sur les statues antiques, il est arrivé à réaliser des prodiges 
qui rappellent la Sixtine.

Cette rapide esquisse suffît pour établir la primauté de l’école 
italienne. En est-il une autre en effet qui puisse citer des noms 
d’une telle valeur? La Cène, les Sibylles, l’École d’Athènes, la 
Présentation au Temple, la coupole de Saint-Jean, sont à coup sûr 
les leçons les plus savantes que le passé nous ait léguées. Il 
n’est guère permis d’espérer que l’avenir dépasse les oeuvres que 
je viens de rappeler.

En parcourant la liste des ouvrages envoyés à Paris par la ville 
de Rome, on ne peut se défendre d’une profonde tristesse. Rome, où 
se donnent rendez-vous tous les peintres du monde qui veulent 
connaître le type de la vraie beauté, occupe quatre pages dans le 
livret de l’exposition universelle, et parmi les noms inscrits sur 
ces quatre pages je trouve des noms français, anglais, allemands, 
M. Bonnardel, M. Gibson, M. Stattler. Jamais le dépérissement 
intellectuel d’une grande nation ne fut plus franchement accusé. 
La patrie réelle de Raphaël, la patrie adoptive de Michel-Ange, 
arrivée à cette déplorable décadence, prouve trop clairement que 
les héritiers de Léon X et de Jules II abandonnent les arts à eux-
mêmes et ne font rien pour les vivifier. Je sais avec tous les 
hommes de bon sens qu’il ne dépend pas d’eux de susciter des 
artistes éminens, mais ils pourraient du moins encourager les 
artistes de talent, qui poussent sur la terre romaine, comme 
l’aloès et le laurier aux portes de Palerme. MM. Agneni, Bompiani, 
Cavalleri, Medici, Podesti et Tosi représentent la peinture 
romaine d’une manière tellement modeste que s’ils n’avaient pas 
pris soin d’indiquer le lieu de leur naissance, nous pourrions 
croire qu’ils n’ont jamais respiré sous le ciel d’Italie. Eve 
effrayée à la vue du serpent qui lui rappelle sa première faute, 
la Vierge et l’enfant Jésus n’ont rien à démêler avec l’Eve du 
Vatican, ni avec la Vierge de Foligno. Le Prophète Isaïe, exécuté 
par le procédé bichromographique du chevalier Cavalleri, ne relève 
assurément ni de la Sixtine ni du pilier de Saint-Augustin. Comme 
je suppose que l’auteur de cette figure laborieusement 
insignifiante ne se pique pas de philologie, je ne le chicanerai 
pas sur le caractère hybride de la dénomination qu’il a inventée 
pour son procédé. Les onze miniatures de M. Medici d’après 
Raphaël, Titien, Francesco Francia, Guido Reni et Carlo Dolci, 
sont tellement loin de Mme de Mirbel, de Mme Herbelin et de 
Rochard, qu’il y aurait presque de la cruauté à tenter de les 
analyser. Essayer son talent d’imitation sur Guido Reni et Carlo 
Dolci après l’avoir exercé sur Raphaël, Titien et Francia, n’est-
ce pas avouer d’ailleurs que l’on confond dans une commune 
admiration les grands maîtres et les ouvriers de troisième ordre? 
Ne serait-il pas temps d’abandonner Carlo Dolci à l’admiration 
verbeuse des touristes ignorans? Déclarer qu’on l’aime, c’est 
déclarer qu’on ne peut rien aimer de vraiment beau. Le Siège 
d’Ancône sous Frédéric Barberousse, de M. le chevalier Podesti, 
est une de ces oeuvres compassées qui échappent tout à la fois à 
la louange et au reproche. Il est évident que l’auteur, qui jouit 
dans son pays d’une grande autorité depuis la mort de Camuccini, 
et qui prend le titre de professeur, connaît les procédés 
matériels de son métier; mais, hélas! il ne connaît rien au-delà. 
Il ne se préoccupe, guère de l’invention, et l’on pourrait croire 
qu’il a étudié la peinture comme on étudie le jeu de la navette. 
C’est un praticien et rien de plus. Ce n’est pas sur lui que nous 
devons compter pour la régénération de!a peinture italienne. Les 
Portes de bronze de Saint-Pierre, dessinées à la plume par M. 
Tosi, sont un ouvrage de patience, auquel nous ne pouvons demander 
la mesure de l’imagination dans le pays de l’auteur. A quoi sert 
une telle transcription? S’il s’agissait des Portes de Ghiberti, 
ce serait du moins une étude dont les fruits ne tarderaient pas à 
se révéler. M. Soulacroix, de Montpellier, qui figure parmi les 
peintres romains, a prouvé dans la Vierge, dans l’Ecce Homo, dans 
Saül et la Pythonisse, que s’il n’est pas très habile dans le 
maniement du pinceau, il a sur sa profession des notions plus 
hautes que les Romains de Rome; par malheur sa main n’obéit pas ta 
sa pensée.

Parmi les sculpteurs, je ne trouve qu’un nom italien, M. Benzoni. 
L’Amour maternel, la Bienfaisance, Saint Jean enfant, l’Espérance 
en Dieu, attestent chez lui une imagination gracieuse; mais il n’y 
a dans ces figures rien qui décèle une vocation bien décidée pour 
la statuaire. J’y cherche vainement cette pureté, cette beauté de 
forme, que semblaient devoir inspirer les musées du Vatican et du 
Capitole.

Quoique MM. Bienaimé, Bonnardel, Stattler, Gibson et Wolff 
résident à Rome, je ne saurais les comprendre dans l’école 
romaine. C’est à la France, à l’Angleterre, à l’Allemagne qu’ils 
appartiennent. M. Bonnardel obtenait, il y a quatre ans, le grand 
prix de sculpture à l’Ecole des Beaux-Arts de Paris. M. Wolff, né 
à Berlin, est élève de Schadow. M. Gibson est élève de Canova; 
mais son nom révèle assez clairement son origine, et d’ailleurs il 
figure à Paris même dans l’école anglaise. Son Amazone blessée, 
qu’il a placée dans l’école romaine, ne vaut pas le Chasseur signé 
du même nom dont nous avons parlé. C’est une création qui manque 
d’énergie, et, pour en mesurer les défauts, il suffît de consulter 
les marbres de Phigalée placés au Musée Britannique. Il y a là des 
amazones blessées, vraiment blessées, qui ne ressemblent guère à 
l’Amazone de M. Gibson. M. Bonnardel a traité avec élégance, mais 
avec froideur, la figure de Ruth. M. Wolff a composé de bronze et 
de marbre une Canéphore qu’on ne peut considérer sans étonnement 
quand on se rappelle la frise du Parthénon. Les canéphores des 
Panathénées, souples et graves, sont de nature presque divine. La 
statue de M. Wolff n’exprime pas même la beauté qui charme les 
yeux sans parler à l’âme.

Et maintenant, après avoir rappelé les antécédens de l’Italie, 
comment parler de Florence et de Naples, de Venise et de Milan? 
J’ai dû parler de Rome sévèrement; je ne pouvais en parler avec 
indulgence sans trahir la vérité: pour changer de langage, il 
faudrait n’avoir pas devant mes jeux ce que je vois. Tous ceux qui 
aiment l’Italie, et le nombre en est grand, ne peuvent contempler 
sans tristesse les ouvrages envoyés par les villes que je viens de 
nommer. Il vaudrait mieux pour Florence ne pas figurer à 
l’exposition universelle que d’attester sa présence d’une façon 
aussi mesquine. L’Abandonné de M. Ancona, l’Ève pécheresse de M. 
Bezzuoli, ne peuvent soulever aucune discussion, tant ils sont 
insignifians. C’est ce qu’on appelle en style d’atelier deux 
ponsifs, c’est à-dire deux ouvrages qu’on salue comme deux 
vieilles connaissances. Une copie de Fra Bartolommeo en clair-
obscur, de M. Burlamachi, exécutée par un procédé de l’auteur, 
passera certainement inaperçue. Il n’y a dans cette oeuvre, 
achevée d’ailleurs avec soin, rien qui éveille l’attention des 
gens du monde, rien qui mérite d’être étudié par les hommes du 
métier. Ce n’est vraiment pas la peine d’habiter la Toscane pour 
occuper ainsi ses journées. -Le portrait en pied d’un cardinal, de 
M. Mazzocchi, est d’un aspect tellement vulgaire que je me borne à 
le mentionner pour mémoire. Puis vient M. Sasso, avec une copie de 
Fra Angelico, imitation des anciens procédés de peinture. Ainsi 
pour les Toscans, à l’heure où je parle, le progrès consiste à 
retourner en arrière. Pour eux, il ne s’agit pas d’inventer, 
d’élargir le présent, de conquérir l’avenir, mais de reproduire le 
passé, de le copier servilement. Autant vaudrait pour la Toscane 
renoncer à la pratique de la peinture. Et pas une statue, pas une 
figure taillée dans un bloc de Carrare! La patrie de Ghiberti et 
de Donatello, la patrie de Michel-Ange, si pauvrement représentée 
par les tableaux qu’elle offre à nos regards, a-t-elle donc 
abandonné le maniement de l’ébauchoir et du ciseau? Je ne veux pas 
le croire. Pourquoi donc n’avons-nous au palais des Beaux-Arts ni 
un marbre, ni un plâtre, ni une terre cuite qui atteste le respect 
de la Toscane pour les glorieux fondateurs de l’art florentin? Je 
ne professe pas une bien vive admiration pour les statues de 
Pampaloni placées dans le voisinage de Santa-Maria de’ Fiori; 
enfin elles prouvent du moins que la Toscane n’a pas renoncé à la 
sculpture, et pourtant la Toscane n’a pas envoyé à Paris une 
statue.

Le royaume de Naples n’est pas représenté moins tristement que le 
duché de Toscane. M. Francesco, qui avait sous la main le 
Pausilippe et Capo di Monte, Ischia, Capri, Procida, Amalfi, la 
lumière, la splendeur, s’en vient chez nous pour faire des 
paysages de Bretagne. Cette tentative, que nous avons le droit de 
trouver étrange, ne lui a pas porté bonheur. Un fils du pays de la 
lumière s’en aller vers le pays de la brume, quelle singulière 
fantaisie! Le contraire se comprend sans peine; mais quitter la 
Mergellina pour les côtes de Bretagne, quel bizarre caprice! M. 
Francesco, en copiant le modèle qu’il avait choisi, est demeuré 
bien au-dessous des paysagistes français, même au-dessous de ceux 
qui n’occupent pas le premier rang. Les Vaches dans un enclos et 
l’Intérieur d’une bergerie de M. Paris sont des études estimables, 
mais rien de plus. Et que trouvé-je pour la statuaire? Une nymphe 
en plâtre de M. Lanzirotti, Érigone et Bacchus, groupe sans 
caractère, sans accent, qui ne révèle chez l’auteur aucune 
originalité de pensée, dont l’exécution n’atteste pas une sérieuse 
étude du modèle vivant. Avoir chaque jour devant les yeux le musée 
des Studj avec ses merveilles sans nombre, avec ses bronzes 
d’Herculanum, de Pompeï et de Stabia, et ne rien produire de plus 
élevé! Comment cette terre chérie du soleil est-elle arrivée à 
cette déplorable stérilité? Quand on se rappelle la pensée de 
Montesquieu et de Herder sur les relations du climat avec le 
développement intellectuel des nations, relations que l’histoire 
confirme, on a peine à s’expliquer une telle anomalie. Pour en 
pénétrer la cause, il faut oublier l’aspect du ciel et de la mer, 
les lignes harmonieuses des montagnes, et interroger des faits 
d’une autre nature.

Venise et Milan occupent ils au palais des Beaux-Arts un rang plus 
élevé que Rome, Naples et Florence? Je voudrais pouvoir 
l’affirmer, mais il faut bien se rendre à l’évidence. Pour la 
peinture, je ne trouve rien qui mérite même une mention. Dans la 
statuaire, j’ai à signaler des efforts dignes d’encouragement; 
mais les efforts les plus sincères, les plus énergiques n’ont pas 
la valeur d’une oeuvre accomplie. Le premier Sentiment d’amour de 
M. Bazzoni, l’Armide de M. Bettinelli, sont demeurés à l’état de 
bonne intention: leur main n’a pas obéi à leur pensée. M. 
Cacciatori, qui a fait pour l’arc de la Paix, près de Milan, des 
chevaux que tous les connaisseurs se plaisent à louer, s’est 
montré inférieur à lui-même dans les sujets qu’il a traités cette 
année. L’Enfant Jésus dans une corbeille de fleurs n’est qu’une 
oeuvre mignarde. Quant à M. Marchesi, qui jouit à Milan d’une 
autorité singulière, qui occupe sans relâche une trentaine 
d’élèves et un nombre égal de praticiens, les uns modelant la 
glaise, les autres taillant le marbre sous sa direction 
souveraine, et qui se prendrait volontiers pour un artiste de 
premier ordre en supputant le nombre et l’importance de ses 
travaux, je crois qu’il a commis une faute grave en paraissant à 
l’exposition universelle des beaux-arts. Tant qu’il ne sortait pas 
de Milan, il était protégé contre les sceptiques par les commandes 
officielles qui lui venaient de Vienne. Ceux qui pouvaient mesurer 
son talent ne formaient qu’une minorité dont il pouvait se jouer. 
Aujourd’hui tout est changé pour lui. Le voilà seul, abandonné à 
ses propres forces, condamné à soutenir les regards de toutes les 
nations qui se sont donné rendez-vous à Paris. Le Sauveur, une 
Bacchante et l’Amour fraternel montrent clairement ce qu’il peut 
faire, et le rang qui lui appartient est facile à déterminer. Il 
occupe tant d’élèves et de praticiens, qu’on aurait peine à dire 
la part personnelle qui lui revient dans les oeuvres signées de 
son nom. A proprement parler, c’est plutôt un entrepreneur qu’un 
statuaire. Cependant il ne peut décliner la responsabilité des 
figures qui se produisent sous son patronage. Or, pour les juges 
les plus indulgens, ces figures sont parfaitement insignifiantes. 
Quoique le musée de Brera ne puisse se comparer aux musées de 
Rome, de Florence et de Naples, il renferme cependant assez de 
plâtres moulés sur l’antique pour ramener dans la voie de la 
vérité un sculpteur égaré; mais M. Marchesi a maintenant passé 
l’âge du repentir. Depuis plus de trente ans, les plus importans 
travaux de sculpture à Vienne et à Milan lui ont été livrés; il 
est donc permis de croire qu’il achèvera sa carrière sans venir à 
résipiscence.

Au reste, pour ceux qui ont visité Milan, pour ceux surtout qui 
l’ont habité pendant quelques mois, l’autorité de M. Marchesi n’a 
rien de surprenant. En Lombardie comme en Autriche, il existe une 
peinture aulique, une statuaire aulique, dont les conditions n’ont 
rien à démêler avec l’art proprement dit. On rencontre à Milan des 
hommes bien élevés, qui ont voyagé, qui ont visité la France et 
l’Angleterre, et qui pourtant vous citent de bonne foi Appiani 
comme le peintre par excellence. Pourquoi? Parce qu’Appiani a 
décoré le palais du vice-roi. Je dois ajouter qu’ils réservent une 
part de leurs éloges pour les oeuvres d’Hayez, qui a peint dans le 
même palais un immense plafond. Un homme de bon sens, étranger à 
la peinture antique, donnerait de grand coeur toutes les 
compositions d’Hayez et d’Appiani pour une tête, pour une main de 
la Cène.


Applaudi à Bruxelles, M. Gallait boude la France, je ne sais 
pourquoi, car ses tableaux avaient rencontré chez nous une 
attention et une sympathie que leur mérite ne justifiait pas. Il 
est vrai qu’il s’est rencontre parmi les spectateurs quelques 
esprits chagrins qui ont trouvé les armures et les vêtemens mieux 
peints que les têtes et les mains. Est-ce en souvenir de cette 
puérile objection que M. Gallait nous garde rancune? Ce serait de 
sa part un caprice singulier. Chez nous, qu’il le sache bien, le 
goût de la foule n’est pas encore assez pur pour qu’une telle 
objection rallie de nombreux suffrages; les armures et les 
vêtemens ont à ses yeux, je suis bien forcé de l’avouer, autant 
d’importance que les mains et le visage. Oublions la bouderie de 
M. Gallait, et parlons de ses compatriotes. M. Eugène 
Verboeckhoven a envoyé deux tableaux qui révèlent un talent 
d’imitation très remarquable: je veux parler de sa Bergerie 
campinoise et de la toile qu’il a nommée la Bonne Mère. Je trouve 
dans ces deux compositions une grande habileté pour la 
reproduction des détails, mais j’y cherche en vain quelque chose 
de volontaire, quelque chose qui accuse une intention préconçue. 
Dans la Bergerie campinoise comme dans la Bonne Mère, je 
n’aperçois qu’une transcription littérale du modèle vivant, et, 
comme il était facile de le prévoir, cette transcription littérale 
aboutit à l’infidélité. Je m’empresse de reconnaître que la toison 
de la brebis et de l’agneau est bien imitée: quant à la forme des 
membres, je ne saurais la deviner. C’est en un mot l’enveloppe de 
la forme sans la forme elle-même. Pour être juste, je dois ajouter 
que l’exemple de M. Eugène Verboeckhoven a trouvé chez nous de 
nombreux imitateurs.

La Campine, paysage avec bestiaux, de M. Louis Robbe. obtiendra 
les louanges de tous les connaisseurs; l’auteur voit bien et rend 
bien ce qu’il voit. Malheureusement il ne paraît pas croire que la 
pensée doive intervenir dans la peinture; il s’adresse donc aux 
yeux et ne dit rien à l’esprit. Il ne paraît pas non plus se 
douter des relations qui existent nécessairement entre la 
dimension d’une toile et la nature du sujet. Son paysage, dont je 
reconnais la vérité, non-seulement n’offre qu’un aspect prosaïque, 
mais encore, abstraction faite de l’invention, dont l’auteur ne 
paraît pas s’être soucié un seul instant, ne présente point aux 
regards un ensemble suffisant pour une toile de cette proportion. 
Réduit de moitié, le tableau de M. Louis Robbe gagnerait beaucoup, 
car dans cette condition nom elle l’uniformité de la plaine 
campinoise n’aurait plus rien de blessant, et la toile ne 
semblerait plus vide. Il y a dans les boeufs un vrai talent 
d’imitation, le ciel et la plaine sont bien rendus; mais 
franchement il n’y a pas dans un tel sujet de quoi défrayer une si 
vaste composition.

M. Bossuet a voulu se faire espagnol, ou du moins il a renoncé à 
peindre son pays, et nous offre les Tours romaines de Grenade au 
bord du Xenil. Plus je regardais ces ruines, et moins je 
comprenais ce que l’auteur avait voulu faire. Ni pierre ni brique, 
rien qui ressemble aux constructions romaines. Pour donner une 
idée fidèle de cette singulière peinture, il faut appeler à son 
secours une comparaison qui n’est pas précisément de l’ordre le 
plus élevé: les deux tours romaines de M. Bossuet sont tout 
simplement deux nougats, et dès que l’on consent à prendre les 
briques pour des amandes, on ne peut qu’applaudir à l’exactitude 
de l’imitation.

M. Pierre Kiers d’Amsterdam a voulu montrer à l’Europe qu’il avait 
étudié avec fruit les oeuvres de Rembrandt. Je crois qu’il n’a pas 
choisi la meilleure méthode de démonstration. Le chef de l’école 
hollandaise se plaisait à emprisonner un rayon de soleil; M. Kiers 
a cru qu’il obtiendrait le même succès en projetant sur ses 
personnages la lumière d’une lampe: c’est une méprise trop facile 
à établir. L’auteur a cherché trois fois le même effet, et trois 
fois il s’est trompé. L’Intérieur d’une maison hollandaise, un 
Peintre dans son atelier, une Dame hollandaise lisant la Bible, 
sont trois tentatives conçues dans le même dessein. C’est toujours 
le reflet d’une lampe. Ici toute argumentation serait inutile, 
l’évidence se produit d’elle-même sans le secours de la 
diabétique. Il règne dans ces trois tableaux, traités d’ailleurs 
avec une remarquable habileté, une déplorable monotonie, qui in-
dépend pas du maniement du pinceau, mais de la nature même du but 
que l’auteur voulait toucher: trois effets de lampe, et j’emprunte 
ici l’expression de l’autour, ne sauraient offrir une grande 
variété. On aura beau changer la position du réflecteur, on 
n’obtiendra jamais de l’huile et du coton ce qu’on obtient du 
soleil. Si M. Kiers veut convaincre les plus incrédules et prouver 
qu’il appartient à la famille de Rembrandt, il fera bien de 
chercher une autre voie. Ce n’est pas que je lui conseille de 
recommencer toutes les tentatives menées à bonne fin par le chef 
de l’école hollandaise. A Dieu ne plaise! ce serait lui tendre un 
piège perfide: il doit du moins renoncer aux effets de lampe et 
chercher des effets de soleil.

M. Johannes-Hubertus-Leonardus de Haas, d’Oosterbeck, a trouvé sur 
les bords du Rhin le sujet d’un charmant paysage. On pourrait 
certainement souhaiter plus de solidité dans les terrains sans se 
montrer trop sévère; mais à tout prendre c’est une toile pleine de 
fraîcheur et de grâce. Je trouve dans cette composition le 
sentiment vrai de la nature et une dextérité qui révèle des études 
courageuses.

MM. Calame et Diday ont dignement soutenu leur réputation. Il y a 
décidément en Suisse une école de paysagistes qui mérite 
l’attention de l’Europe. Dans le tableau que M. Diday appelle 
Souvenir de l’Oberland, il y a des morceaux très bien exécutés; 
mais la toile tout entière manque d’air. Les arbres du premier 
plan se profilent sur les montagnes comme des feuilles de papier 
découpées. Cette absence de perspective aérienne diminue 
singulièrement le mérite de la composition. Le Lac des quatre 
cantons, de M. Calame, me paraît très supérieur au Souvenir de 
l’Oberland. L’élève a surpassé son maître. Ce n’est pas que je 
déclare le tableau de M. Calame à l’abri de tout reproche; mais 
l’eau et les montagnes sont admirablement rendues, et ce mérite 
suffit à justifier nos louanges. Une chose pourtant me frappe dans 
ce paysage, d’ailleurs si plein de majesté. L’air ne manque pas, 
on sent que dans cette enceinte de montagnes on peut respirer à 
pleins poumons; mais on se demande comment avec de telles lignes 
l’auteur n’a pas obtenu un effet plus puissant. La majesté dont je 
parlais tout à l’heure se trouve tout entière dans la forme des 
montagnes; elle serait plus imposante encore, si l’espace était 
agrandi. Je sais que MM. Calame et Diday sont des observateurs 
attentifs: comment se fait-il donc qu’en peignant le paysage 
helvétique, ils demeurent toujours au-dessous du modèle qu’ils ont 
choisi? Ce n’est pas le talent qui leur manque: mais ils veulent 
rendre à tout prix ce qu’ils voient et ne comprennent pas la 
nécessité de tricher. Or, depuis Ruysdael jusqu’à Claude Gelée, il 
n’y a pas un paysagiste éminent qui n’ait triché.

M. Hockert, peintre suédois, a traité avec une grande délicatesse 
un épisode emprunté aux habitudes religieuses de la Laponie. Son 
Prêche dans une chapelle est une oeuvre très digne d’estime. Les 
personnages sont bien placés et dessinés avec soin, la lumière 
très habilement distribuée. En somme, c’est déjà plus qu’une 
promesse, c’est un gage précieux. Toutefois je suis obligé de 
répéter à propos de M. Hockert ce que je disais de M. Robbe: il ne 
comprend pas que la dimension d’une toile dépend de la nature du 
sujet. Son Prêche en Laponie gagnerait cent pour cent s’il était 
peint sur ce qu’on est convenu d’appeler une toile de chevalet, 
quoique les toiles les plus grandes soient placées comme les plus 
petites sur un chevalet. Pour vérifier ce que j’avance, il suffit 
de retourner une lorgnette, de transformer L’objectif en oculaire, 
l’oculaire en objectif. Le tableau de M. Hockert prend alors la 
dimension qui lui convient, la mesure des personnages se trouve en 
rapport avec le sujet, et le regard est satisfait.

Je n’ai rien à dire de Franklin plaidant la cause des États-Unis 
devant Louis XVI. M. Healy, dans ce tableau qu’il prend sans doute 
pour une composition historique, ne s’est pas élevé au-dessus de 
la médiocrité la plus insignifiante. Je ne sais pas comment se 
nomme son maître, mais à voir son Franklin, on pourrait croire que 
M. Healy a étudié dans l’atelier de M. Blondel. M. Kranch nous a 
offert deux Chutes du Niagara qu’il désigne sous les noms de Chute 
canadienne et de Chute américaine. Je n’examine pas la justesse de 
ces appellations au point de vue géographique, je m’en tiens à la 
peinture. Or ces deux paysages sont absolument dépourvus de 
grandeur quant au dessin, et la couleur n’a rien qui séduise les 
yeux. Une Vue de l’Hudson en automne, une Vue de West-Point sur 
l’Hudson, révèlent chez M. Gignoux une certaine habileté de 
pinceau; mais il est impossible de découvrir dans ces deux toiles 
quelque chose qui s’élève au-dessus de la pratique matérielle du 
métier. Entre les mains de M. Cabat, l’étang de Ville d’Avray a 
plus de grandeur que l’Hudson entre les mains de M. Gignoux.

Du Pérou et du Mexique, je n’ai pas grand’chose à dire. La Femme 
adultère de M. Cordero n’indique pas des études bien avancées. M. 
Laso, élève de M. Gleyre, a prouvé dans le portrait de Gonzalo 
Pizarro qu’il s’efforce de mettre à profit les leçons de son 
maître: mais je ne puis guère louer chez lui que l’excellence de 
l’intention.

Je reviens à mon point de départ. Les quatre écoles qui nous ont 
occupé, à savoir l’Espagne et l’Italie, la Belgique et la 
Hollande, ont-elles surpassé ou seulement égalé leurs précédens 
esthétiques? Ce n’est pas à moi qu’il appartient de répondre, mais 
à la galerie du Louvre. Rabaisser les vivans en les comparant aux 
morts est un Passe-temps puéril, et c’est pour cela que les 
vieillards s’y complaisent; mais il y a profit à mettre en regard 
le présent et le passé sans esprit de dénigrement. Or, je le 
demande à tout homme de bonne foi, est-ce que la Campine de M. 
Robbe peut se placer à côté des Ruysdaël et des Wouvermans? Est-ce 
que les effets de lampe de M. Kiers peuvent être opposés au Tobie 
de Rembrandt? Quant à MM. Madrazo et Podesti, j’imagine que, 
malgré les éloges qui leur sont prodigués dans leur pays, ils ne 
se prennent pas pour les héritiers de Murillo et de Raphaël. 
J’espère qu’il se rencontre parmi leurs amis, parmi ceux mêmes qui 
les louent, des hommes assez sensés pour leur rappeler la distance 
qui les sépare de ces maîtres à jamais glorieux. Réveiller le 
souvenir de ces grands noms, ce n’est pas décourager la génération 
présente, c’est au contraire lui montrer le but qu’elle doit se 
proposer. Ce qu’ont pu faire les générations endormies dans le 
tombeau, pourquoi la génération présente ne le ferait-elle pas? 
N’a-t-elle pas reçu du ciel les mêmes facultés? Pourquoi, dans le 
domaine de l’art, aujourd’hui et demain ne vaudraient-ils pas 
autant qu’hier? L’histoire, image du passé, ne doit servir qu’à 
expliquer et non à condamner le présent. Signaler les déviations 
du goût ou les déviations du sens moral, ce n’est pas jeter 
l’anathème à son temps, mais l’avertir qu’il est placé sur une 
pente dangereuse. Les peintres et les statuaires fourvoyés peuvent 
se retourner du côté de la vérité, comme les caractères chancelans 
du côté de la dignité. C’est aux spectateurs désintéressés des 
événemens, aux contemplateurs des oeuvres accomplies, qu’il 
appartient d’avertir les nations et les artistes engagés dans la 
mêlée, -et nous avons choisi le rôle de contemplateur. Gustave 
Planche.











V De L’Etat Général De La Peinture Et De La Sculpture.

La tâche qui s’offre à moi maintenant est d’une nature plus 
délicate et plus élevée que l’analyse des ouvrages exposés au 
palais des Beaux-Arts (4). Il s’agit de comparer les diverses 
écoles dont je viens de parler, de rechercher pourquoi des nations 
autrefois célèbres dans le domaine de l’art sont aujourd’hui 
descendues au second rang, et de traiter ces deux questions avec 
une impartialité qui ne donne aucune prise aux récriminations. Je 
n’ai pas à justifier les omissions qu’on pourra me reprocher. Si 
le lecteur en effet a pris la peine de suivre l’enchaînement de 
mes pensées, il aura vu que je ne tenais pas à présenter un 
recensement complet des sculpteurs et des peintres de l’Europe qui 
sont entrés dans la lice, mais seulement à caractériser les 
tendances de chaque nation. Ainsi, lorsqu’il m’est arrivé de 
passer sous silence des noms dont la valeur ne saurait être 
méconnue, ce n’a été de ma part ni dédain, ni injustice. La raison 
du parti que j’ai adopté à leur égard se trouve dans la nature 
même du programme que je m’étais tracé. Toutes les fois qu’un 
peintre ou un statuaire, quelle que soit d’ailleurs son habileté, 
ne représente pas une tendance individuelle, j’ai le droit, pour 
demeurer fidèle à mon premier dessein, de ne pas le nommer: en 
pareil cas, l’omission n’implique pas le blâme.

Pour établir la légitimité de mon affirmation, il me suffira de 
citer l’élève le plus habile de M. Ingres. Pourquoi n’ai-je pas 
parlé de M. Hippolyte Flandrin dans l’analyse de l’école 
française? M’accuserait-on d’aventure de méconnaître son talent? 
Ce serait m’adresser un étrange reproche, et bien facile à 
réfuter. J’ai parlé des travaux de M. Hippolyte Flandrin à Saint-
Germain-des-Prés avec toute la déférence et toute la courtoisie 
que commandent la persévérance de ses études, l’élévation de son 
style; mais M. Hippolyte Flandrin, personne ne l’ignore ou du 
moins ne doit l’ignorer, n’a pas un sens individuel dans l’école 
française. Il relève si directement de son maître, qu’il a pu en 
mainte occasion lui servir d’auxiliaire sans que l’oeil le plus 
clairvoyant aperçût le travail de deux mains diverses. Loin de moi 
la pensée de rabaisser la docilité poussée à ce point! Si le 
modèle est excellent, l’imitation parfaite de ce modèle n’est 
certes pas à dédaigner. Il ne faut pourtant pas s’abuser sur la 
valeur et la portée de cette imitation. Pour signifier quelque 
chose dans l’histoire, pour laisser une trace durable de son 
passage, il faut absolument être soi-même. C’est à ce prix qu’on 
peut conquérir une solide renommée. Or M. Hippolyte Flandrin n’est 
pas placé dans cette condition. A Saint-Germain-des-Prés, à Saint-
Vincent-de-Paule, il a prouvé toute l’étendue de son savoir; il 
n’a pas montré dans l’invention une originalité qui lui assigne un 
rang à part. Tant qu’il restera fidèle à ses habitudes, les 
historiens de l’école française auront le droit de se borner aie 
signaler comme un homme de talent, sans l’invoquer comme un 
argument pour étayer leurs doctrines, et ce que je dis de M. 
Hippolyte Flandrin, je puis le dire avec une égale justesse de 
plusieurs autres noms dont je n’ai jamais eu l’intention de nier 
la valeur.

Eugène Isabey manie le pinceau avec une rare adresse. Toutes les 
fois que j’ai trouvé l’occasion de le louer, je l’ai saisie avec 
empressement; mais ses oeuvres, depuis longtemps et très justement 
populaires, n’offrent pas un sens qui leur appartienne; il n’a pas 
envisagé la nature sous un aspect nouveau, il ne l’a pas 
interprétée d’une manière inconnue avant lui: c’est pourquoi j’ai 
pu, sans me rendre coupable d’injustice, ne pas parler d’Eugène 
Isabey. Camille Roqueplan, qui vient de mourir il y a quelques 
jours, n’avait pas non plus de sens individuel. Il a laissé de 
gracieux ouvrages sur lesquels plus d’une fois nous avons appelé 
l’attention; mais, de l’aveu même de ses plus fervens admirateurs, 
il apportait plus d’habileté dans l’imitation du passé que dans 
l’invention proprement dite. Tous ceux qui ont suivi avec 
attention les travaux de cet artiste ingénieux savent que je lui 
rends pleine justice en parlant de lui comme je le fais. Il savait 
prendre avec une merveilleuse souplesse la manière des peintres 
français ou étrangers. Il y a telle de ses toiles qui rappelle, à 
s’y méprendre, la grâce pimpante de Watteau, telle autre où il 
lutte de finesse avec Mieris et Metzu. C’en est assez sans doute 
pour attirer l’attention des amateurs, c’est trop peu pour occuper 
une place considérable dans l’histoire de l’école française. 
J’aurais pu parler de Louis Cabat, qui annonçait à ses débuts un 
talent naïf, mais il n’a pas tenu toutes ses promesses; son voyage 
en Italie, au lieu d’agrandir son style, l’a engagé dans une voie 
d’imitation où son talent a perdu son premier caractère. Au lieu 
de peindre l’Italie telle qu’il la voyait, comme il avait peint la 
Normandie, il a voulu la peindre à la manière du Poussin, et comme 
il n’avait pas en lui-même ce qu’il fallait pour soutenir la 
lutte, il a vu son crédit et sa popularité s’amoindrir de jour en 
jour. Quand il voudra se reporter vers la manière de M. Fiers, son 
premier maître, il retrouvera les succès de ses premiers ouvrages. 
S’il veut s’obstiner dans le paysage de haut style, qui n’est pas 
son fait, il n’obtiendra que l’effacement de son nom.

Il y a pourtant une omission que je me reproche et que je 
m’empresse de réparer. J’aurais dû parler de M. Winterhalter et de 
son nouveau Décaméron, car je ne saurais donner un autre nom au 
portrait de l’impératrice entourée de ses dames d’honneur. Après 
les termes sévères dont j’ai usé envers M. Madrazo, on aurait le 
droit de me demander pourquoi j’ai laissé passer sans une parole 
de réprobation cette oeuvre singulière, qui s’étale dans le grand 
salon comme un morceau de première importance, et qui pourtant ne 
mérite pas un quart d’heure de discussion. Je n’aimais pas le 
premier Décaméron de M. Winterhalter, et, pour me servir d’une 
expression usitée au XVIIe siècle, j’en ai dit mon sentiment; le 
nouveau Décaméron me paraît encore au-dessous du premier. Le 
portrait de l’impératrice et de ses dames d’honneur est tout 
bonnement une parodie de Watteau, mais une parodie dont les 
proportions ne permettent pas l’indulgence. Toutes les 
incorrections, toutes les omissions qui se peuvent pardonner dans 
une figure de dix pouces sont inexcusables dans une figure qui a 
les dimensions du modèle vivant. Les petites filles qui passent 
devant la toile de M. Winterhalter s’extasient à bon droit devant 
toutes ces robes qui font le fromage: c’est en effet le seul éloge 
qui puisse être accordé à cette bizarre composition. Les arbres 
qui abritent les figures n’ont ni écorce ni feuilles; quant aux 
figures mêmes, comment en parler sérieusement? Jamais l’ignorance 
ne s’est affichée avec plus de hardiesse. J’aperçois bien quelque 
chose que l’auteur a voulu nous donner comme des têtes, et 
quoiqu’il n’y ait pas une partie du visage modelée d’après nature, 
je dois lui tenir compte de l’intention; mais la forme du corps 
n’est pas même indiquée. C’est un défi porté à toutes les lois de 
la peinture. Ces robes si coquettement étalées ne contiennent 
absolument rien. M. Madrazo aurait vingt fois le droit de se 
plaindre, si, après avoir blâmé comme je le devais ses portraits 
de la duchesse de Medina-Coeli, de la duchesse d’Albe et de la 
comtesse de Vilches, je laissais passer sans mot dire la toile de 
M. Winterhalter. Tout en reconnaissant que le dernier manie le 
pinceau avec plus d’adresse, je suis obligé de mettre dos à dos le 
peintre espagnol et le peintre adopté par l’école française, car 
l’un et l’autre se moquent résolument des conditions élémentaires 
de leur art: ils peignent l’étoffé sans aucun souci de la forme 
humaine. Ce qu’ils appellent portrait n’a rien à démêler avec le 
sens vrai du mot. L’élément principal, le modèle vivant, n’est pas 
même ébauché. S’ils possèdent la notion de la peinture, ils 
doivent s’étonner de leur popularité; mais il est à craindre 
qu’ils ne se prennent au sérieux. Pour moi, je n’ai qu’une parole 
à dire pour les caractériser selon ma pensée. Tant que Madrid et 
Paris ne comprendront pas le néant de leurs oeuvres, le goût de 
l’Espagne et le goût de la France seront bien malades.

Il y a en France deux noms très populaires que je n’ai pas même 
écrits en parlant de l’école française. J’entends dire que mon 
silence est mal interprété; on va jusqu’à me reprocher de 
méconnaître les gloires nationales. Le reproche est grave, et je 
ne veux pas rester plus longtemps sous le coup d’un si terrible 
réquisitoire. Avoir omis dans le tableau de l’école française MM. 
Horace Vernet et Théodore Gudin, est-ce donc vraiment un si grand 
crime? Ils ont pour eux le succès, le nombre des commandes, 
l’empressement des amateurs qui achètent à l’envi leurs moindres 
ébauches. Mon silence ne peut leur porter aucun préjudice: que je 
les vante ou que je les blâme, leur condition ne changera pas. Ils 
sont en possession de la faveur publique, et mon silence pas plus 
que ma parole ne peut les atteindre. De quoi donc se plaignent 
leurs amis et leurs admirateurs? Pour expliquer mon silence, je 
n’ai qu’un mot à dire: MM. Théodore Gudin et Horace Vernet n’ont 
pas pour moi de sens historique. S’il se rencontre dans leur 
nombreuse clientèle un esprit assez pénétrant pour leur attribuer 
une signification que je n’ai pas su découvrir, je suis prêt à 
écouter, et j’accueillerai de grand coeur cette révélation 
inattendue. Jusque-là le lecteur trouvera bon que je m’abstienne à 
leur égard. Il ne faut pas confondre la discussion avec 
l’achalandage, et ceux qui me reprochent mon silence me paraissent 
dominés par une étrange préoccupation: à leurs yeux, tout ce qui 
réussit doit être loué. Je ne partage pas leur avis, et ils ne 
doivent pas s’étonner que je n’en tienne aucun compte. Le succès 
de MM. Théodore Gudin et Horace Vernet est un fait que je 
n’entends pas contester; mais tous les faits, de quelque nature 
qu’ils soient, sont soumis à la discussion. On peut nier ou 
affirmer la légitimité du succès; on peut aller plus loin, sans 
trahir la cause de la vérité; on peut considérer les artistes 
applaudis, mais dont le talent n’a pas une valeur réelle, comme 
placés en dehors de la, discussion. Or il me semble que MM. 
Théodore Gudin et Horace Vernet sont précisément dans cette 
condition. Leur popularité n’établit pas leur supériorité. Ce 
qu’ils font depuis trente ans obtient l’approbation des marchands 
de tableaux, et les banquiers qui veulent décorer leurs salons les 
prennent de bonne foi pour les héritiers de Salvator Rosa et de 
Canaletto. Ne sera-t-il pas permis à ceux qui ont pris la peine 
d’étudier l’histoire de la peinture de protester contre ces 
louanges? La prétention des banquiers et des marchands de 
tableaux, si elle était admise, n’irait pas à moins qu’à supprimer 
toute discussion. Plus d’une fois d’ailleurs j’ai dit sans détour 
ce que je pense de MM. Gudin et Vernet, et ceux qui me reprochent 
aujourd’hui mon silence n’ont pas l’excuse de la curiosité. Quand 
M. Gudin nous aura donné une toile qui se puisse comparer à 
l’Eglise Sainte-Marie della Salute, que nous possédons au Louvre, 
je ne me ferai pas prier pour en parler, et la louange ne me 
coûtera rien. Quand M. Vernet voudra bien peindre une bataille 
autrement conçue que la Prise de la Smala, je ne serai pas le 
dernier à le vanter; mais tant qu’il n’aura pas renoncé à ses 
habitudes d’improvisation et d’escamotage, nous aurons le droit de 
ne pas le prendre plus au sérieux, dans les questions de peinture 
bien entendu, et de le traiter comme un très habile homme qui fait 
de bonnes affaires.

J’ai dû pour les écoles étrangères adopter le même parti que pour 
l’école française. J’apprendrais donc sans étonnement que la 
Belgique et la Hollande, l’Espagne et l’Italie, l’Angleterre et 
l’Allemagne, m’accusent d’avoir omis des noms d’une grande 
importance. Les argumens que je viens de produire s’appliquent à 
toutes les nations. S’ils sont vrais pour la France, ils sont 
vrais pour le reste de l’Europe. L’importance d’un peintre ou d’un 
statuaire ne se mesure pas au nombre de ses travaux, mais à 
l’élévation de la pensée, à la pureté de l’expression. Il se fait 
au-delà de la Manche des fortunes prodigieuses qui n’ont d’autre 
origine que le maniement du .pinceau, dont le chiffre étonnerait 
les spéculateurs les plus heureux, et cependant l’histoire n’aura 
jamais à s’occuper de ceux qui auront recueilli ces monceaux d’or. 
Ils achèteront des châteaux et des parcs, ils chasseront le daim 
et le renard, et la génération prochaine ne saura pas leur nom.

Il y a en Allemagne des artistes à qui l’église et l’état confient 
des murailles à décorer, et pour qui la vie est facile. Ils vivent 
dans l’abondance, sans autre patrimoine (pie leur pinceau. S’ils 
n’encaissent pas autant de thalers ou de florins que les peintres 
anglais encaissent de guinées, ils n’ont pourtant pas à se 
plaindre du sort; mais ils n’ont pas de sens déterminé, ils n’ont 
rien changé dans les doctrines ni dans les procédés de l’école 
allemande. C’est pourquoi nous ne sommes pas obligé de discuter 
leurs oeuvres après avoir parlé de Cornélius et d’Overbeck, de 
Kaulbach et de Rauch.

Si nous avions conçu la pensée malencontreuse d’épuiser le livret, 
et d’analyser les cinq mille ouvrages exposés au palais des Beaux-
Arts, nous aurions pu contenter bien des orgueils, car il y a des 
natures inquiètes, avides de bruit, qui préfèrent le blâme au 
silence; mais nous aurions été obligé d’abandonner la région des 
idées pour descendre aux détails les plus mesquins, et la 
discussion aurait perdu en dignité ce qu’elle eût gagné en 
développement. Aussi je suis loin de regretter les omissions qu’on 
me reproche: si pareille tâche s’offrait à moi, je l’accomplirais 
en suivant la même méthode.

J’arrive à la comparaison des différentes écoles de l’Europe. 
D’après le développement que j’ai donné à l’étude de chacune 
d’elles, le lecteur a déjà pu pressentir la valeur relative que je 
leur attribue. Cependant, comme je ne veux laisser aucun doute sur 
le fond de ma pensée, je crois utile de présenter mon opinion sous 
une forme précise et d’en expliquer les motifs. L’Italie, la 
Belgique et la Hollande occupent le premier rang dans l’histoire 
de la peinture. Quelle que soit ma sympathie pour les grands noms 
de l’art français, j’essaierais vainement de contester ce fait: 
dans le domaine de la peinture, notre pays ne vient qu’après 
l’Italie, la Belgique et la Hollande. Dans le domaine de la 
statuaire, je crois pouvoir affirmer qu’il vient immédiatement 
après l’Italie, car si les noms de Donatello, de Ghiberti, de 
Buonarroti dominent la sculpture moderne, l’Europe entière, 
l’Italie exceptée, doit s’incliner devant les noms de Germain 
Pilon, de Jean Goujon et de Pierre Puget. Eh bien! nous avons vu 
que ni la Belgique, ni la Hollande, ni l’Italie ne soutiennent 
aujourd’hui la gloire de leur école. Elles s’en tiennent aux 
procédés matériels, elles appliquent avec adresse des recettes de 
métier et négligent les principes fondamentaux qui régissent 
toutes les formes de l’imagination. Pour ces trois pays, on peut 
le dire sans injustice et sans raillerie, Raphaël, Rubens et 
Rembrandt appartiennent aux âges héroïques. Leur mémoire est 
vénérée, mais leurs enseignemens ne sont pas suivis. La source où 
puisaient ces illustres aïeux semble s’être tarie. Pour établir 
l’affaiblissement de ces trois écoles, il n’est pas nécessaire de 
prodiguer les argumens. L’évidence parle trop haut pour qu’on ait 
besoin de lui venir en aide. L’étude même la plus rapide des 
oeuvres qu’elles nous ont envoyées cette année prouve clairement 
qu’elles sont déchues. Elles le savent bien et s’en affligent. Ni 
Rome, ni Florence, ni Venise, ni Amsterdam, ni Anvers ne songent à 
comparer leur présent à leur passé. Sévères pour elles-mêmes, ces 
villes glorieuses rendent notre tâche plus facile. Elles ont réuni 
et groupé les élémens du jugement que nous avons à prononcer. Que 
la mode ait pris sous sa protection M. Callait, M. Kiers et M. 
Podesti, je n’entends pas le contester; mais en Hollande, en 
Belgique, en Italie, il se rencontre encore des connaisseurs qui 
apprécient à leur juste valeur ces favoris de la mode, qui 
accueillent en souriant les éloges prodigués à leurs ouvrages. 
Écho fidèle de leur jugement, je n’ai pas à redouter le reproche 
de partialité, car j’ai pris soin de juger la Belgique, la 
Hollande et l’Italie au nom de leur passé, sans jamais les opposer 
l’une à l’autre. C’était le seul moyen de rendre la justice 
facile.

Quant à l’Espagne, je me suis placé au même point de vue. Pour 
estimer la valeur de M. Madrazo, je l’ai comparé à Velasquez, et 
s’il a succombé dans cette épreuve, ce n’est pas à moi qu’il doit 
s’en prendre. Ses compatriotes sentiront qu’il n’est jamais entré 
dans ma pensée de déprécier une école à qui nous devons Murillo, 
Ribeira et Zurbaran. À l’heure où je parle, on peut dire qu’à 
Madrid la peinture historique n’existe pas. Le portrait, les 
combats de taureaux sont les seuls genres abordés par 
l’imagination nationale. Ce que j’ai dit de MM. Hortigosa et 
Ribera n’infirme pas cette triste conclusion, puisque la faveur 
publique s’attache à M. Madrazo.

Aujourd’hui, dans le domaine de la peinture, l’Angleterre et 
l’Allemagne dominent l’Espagne et l’Italie, la Belgique et la 
Hollande. Il me suffit de rappeler les noms de Landseer, de 
Cornélius, d’Overbeck. Cependant il faut bien reconnaître qu’elles 
n’ont retrouvé ni Reynolds, ni Wilkie, ni Holbein, ni Albert 
Dürer. Ces réserves faites, nous devons estimer très haut les 
efforts de l’Angleterre et de l’Allemagne. Il est vrai que l’école 
anglaise ne s’élève pas au-dessus de la peinture de genre, 
s’abandonne à la pure fantaisie, qu’elle paraît reculer devant la 
peinture historique et religieuse. Toutefois le nom de Landseer 
suffit à marquer son rang. L’Allemagne vit dans de plus hautes 
régions; elle aborde résolument les sujets les plus difficiles. Si 
elle ne possède pas le charme et la délicatesse d’exécution, si 
elle ne compte pas dans le paysage de praticien aussi habile que 
Stanfield, elle interroge tour à tour la tradition chrétienne, le 
moyen âge, l’histoire moderne. Pour effacer l’insignifiance de M. 
Hennsel, l’école d’outre-Rhin n’a qu’à nommer Cornélius, Overbeck 
et Kaulbach. Quant à Ranch, s’il ne possède pas l’imagination de 
Pierre Vischer, il mérite l’attention de l’Europe par l’élévation 
de la pensée, par l’habileté de l’exécution.

Il n’est pas malaisé de déterminer le rang qui appartient à la 
France. Ni l’Allemagne ni l’Angleterre ne peuvent, en peinture, 
nous opposer des noms égaux à ceux d’Ingres, de Delacroix, de 
Decamps. Le seul artiste en Europe qu’on pourrait comparer à 
l’auteur de L’Apothéose d’Homère serait Overbeck; mais le prix 
serait adjugé à l’école française pour la pureté du style. 
Delacroix et Decamps, pour l’abondance de l’invention, pour la 
splendeur et l’harmonie, peuvent défier toute comparaison avec les 
peintres contemporains. Dans la statuaire, David, Barye, Pradier, 
font de l’école française la première des écoles. Je ne crois pas 
me tromper en exprimant ce jugement. Je ne crois pas avoir étudié 
la France avec moins d’attention et de sévérité que le reste de 
l’Europe.

Pourquoi les grandes écoles de peinture sont-elles aujourd’hui 
déchues de leur ancienne splendeur? Je n’ai pas l’espérance de 
signaler avec précision toutes les causes qui ont déterminé leur 
décadence. Il est pourtant permis d’affirmer que deux causes 
principales ont ralenti l’activité de l’imagination et abaissé le 
style dans le domaine de la peinture. La division de la propriété, 
en diminuant le nombre des grandes fortunes, a rendu plus 
difficiles et plus rares les encouragemens dont l’art ne peut se 
passer. Voilà un premier fait que personne ne saurait contester. 
En Italie, en Belgique, en Hollande, la richesse, en changeant de 
mains, a changé de destination. A ne considérer que le bien-être 
général, nous devons nous en réjouir. Le malaise de l’art, est 
amplement compensé par l’immense bienfait que je viens de 
rappeler. Déplorer aujourd’hui la division de la propriété serait 
pure folie; mais il est du devoir de l’historien, lors même qu’il 
raconte des faits purement intellectuels, d’indiquer les faits 
matériels qui les ont précédés. Or il n’est pas douteux que 
l’affaiblissement des grandes écoles coïncide avec la division de 
la propriété. Les grands seigneurs encourageaient la peinture; les 
hommes qui naissent pauvres et qui s’enrichissent par leur travail 
possèdent rarement les mêmes goûts que les hommes nés au sein de 
la richesse. Que ce soit un mal, que ce soit un bien, je n’ai pas 
à discuter cette question. Ce qu’il y a de certain, c’est que la 
libéralité des banquiers et des agens de change ne vaut pas pour 
les peintres ce que valait la libéralité des grands seigneurs. fin 
financier habitué à calculer, à prévoir le bénéfice de ses 
moindres actions, n’achète presque jamais un tableau sans une 
arrière-pensée de gain. Ceux qui en douteraient n’auraient qu’à 
consulter les commissaires-priseurs préposés à la vente publique 
des collections de peintures. Ils verraient que les Mécènes de la 
finance renouvellent à peu près tous les dix ans leurs galeries, 
qu’ils semblaient chérir. Ce qui se passe chez nous peut servir à 
pressentir ce qui se passe en Italie, en Belgique, en Hollande. Il 
est vrai que le gouvernement pontifical a prohibé l’exportation 
des tableaux précieux; mais cette prohibition ne s’applique pas 
aux ouvrages modernes, et concerne exclusivement les ouvrages des 
maîtres anciens, dévolus à l’aîné d’une grande famille comme 
faisant partie de son majorât. D’ailleurs, sauf quelques rares 
exceptions, l’aristocratie romaine n’a plus guère aujourd’hui 
qu’une existence nominale, et n’est pas en mesure d’encourager la 
peinture. La bourgeoisie romaine, inactive et indolente, ne songe 
pas à s’enrichir; elle ne manque pas de goût, mais elle doit s’en 
tenir à l’admiration du passé; tant qu’elle n’aura pas changé ses 
habitudes, elle ne pourra rien ni pour le présent ni pour 
l’avenir. Florence et Milan ne partagent pas l’indolence de la 
bourgeoisie romaine; elles sont laborieuses, et l’on voit s’élever 
en Toscane et en Lombardie des fortunes qui n’ont rien à démêler 
avec le hasard de la naissance. Florence et Milan ne font rien 
pour la régénération de la peinture. La Belgique et la Hollande se 
conduisent-elles autrement? la pratique du commerce n’absorbe-t-
elle pas la meilleure partie de leurs facultés? Que ceux qui ont 
visité Bruxelles et Anvers, Amsterdam et La Haye, interrogent 
leurs souvenirs. L’Espagne catholique possède encore une 
grandesse, mais l’Espagne s’agite pour conquérir dans l’industrie 
le rang qu’elle occupait autrefois dans la politique, et la 
grandesse prend des actions dans les chemins de fer, au lieu de 
songer à décorer ses palais. Elle ne pense pas à susciter des 
Murillo et des Velasquez, elle pense à rétablir ses affaires, à se 
dégager d’obligations onéreuses, souvent même à joindre les deux 
bouts, comme on dit vulgairement. Rien de plus sage assurément que 
de libérer un patrimoine embarrassé; mais la grandesse obéit à 
l’impulsion commune, elle ne se contente pas de mettre ses biens 
en ordre, elle veut les agrandir, les doubler s’il se peut.

En Angleterre, les grandes fortunes sont demeurées debout, et nous 
savons que la peinture trouve chez l’aristocratie anglaise de 
généreux encouragemens. Plusieurs parties de l’Allemagne gardent 
encore des vestiges trop nombreux du régime féodal. Cependant ni 
l’école anglaise ni l’école allemande ne sont aujourd’hui ce 
qu’elles ont été. Il y a donc, outre le fait matériel que j’ai 
rappelé, -la division de la propriété, -un fait d’une autre 
nature, d’une importance au moins égale, et dont il faut tenir 
compte, si l’on veut découvrir la raison du présent. 
L’éparpillement de la richesse a tari ou du moins singulièrement 
appauvri la source des encouragemens. pour la peinture et la 
.statuaire: la transformation du sentiment religieux est venue 
accroître les embarras des arts du dessin. Je ne crois pas, comme 
je l’entends crier autour de moi, que le siècle soit impie. Tous 
les esprits élevés ont gardé la notion de Dieu, et ceux mêmes dont 
l’éducation n’a pas développé les facultés possèdent un instinct 
religieux, à défaut d’idées précises sur les relations de Dieu 
avec l’humanité; mais il faut reconnaître que le sentiment 
religieux s’est transformé, et que les esprits se préoccupent 
aujourd’hui du sens moral beaucoup plus que de la partie 
merveilleuse du christianisme. Or le sens moral de la religion 
n’offre pas à l’imagination les mêmes ressources que la partie 
merveilleuse. Quand la foule ne croit plus aux légendes, il est 
tout naturel que les peintres les négligent, ou ne songent plus 
que rarement à les choisir pour sujet de leurs travaux.

Ai-je besoin de montrer que la transformation du sentiment 
religieux n’a pas joué dans l’histoire de la peinture un rôle 
moins important que la division de la richesse? Ce serait faire 
injure au bon sens des lecteurs. Pour apprécier la part qui 
revient à la religion dans le développement de l’imagination 
humaine, et en particulier dans le développement des arts du 
dessin, il n’est pas nécessaire d’avoir visité les galeries et les 
musées de l’Europe. La galerie du Louvre suffit pour établir ce 
que j’avance. Là toutes les nations sont représentées par 
l’expression du sentiment religieux. La grande Sainte Famille du 
divin Sanzio, composée deux ans avant sa mort; la Circoncision de 
Jules Romain, son élève chéri; la Vierge sur les genoux de sainte 
Anne, conçue par Léonard et peinte par son disciple bien-aimé, 
Bernardino Luini; le Christ au tombeau de Titien, prouvent 
clairement que l’Italie a dû au sentiment religieux ses 
inspirations les plus fécondes. Pour l’école française, il en est 
de même. Quoique Poussin ait embrassé d’une étreinte puissante 
l’âge païen aussi bien que l’âge chrétien de l’humanité, il est 
certain qu’il a trouvé dans l’Évangile et dans l’Ancien Testament 
le thème de ses plus beaux ouvrages. L’Histoire de saint Bruno, de 
Lesueur, est un argument présent à toutes les mémoires.

Division de la richesse, transformation du sentiment religieux, 
voilà donc les deux causes que nous pouvons sans hésitation 
assigner à l’affaiblissement de l’art en Europe. Quiconque a 
feuilleté l’histoire comprendra la légitimité de cette opinion. 
Pourquoi la France, malgré les deux faits dont je viens de parler 
et dont l’accomplissement est chez elle plus évident que dans le 
reste de l’Europe, occupe-t-elle pourtant le premier rang dans 
l’art contemporain? C’est que l’état a remplacé l’aristocratie et 
encouragé autant qu’il est en lui l’expression du sentiment 
religieux par la statuaire et la peinture. Que depuis cinquante 
ans les travaux destinés à la décoration des palais et des églises 
aient été souvent distribués de façon à contenter les Mécènes 
plutôt que le public, c’est un fait acquis à l’histoire, un fait 
malheureux, mais qui ne détruit pas l’importance du rôle joué par 
l’état. Sans cette puissante intervention, aurions-nous 
l’Apothéose d’Homère, le Martyre de suint Symphorien, le Triomphe 
d’Apollon? Sans l’intervention du pouvoir municipal, auxiliaire 
souvent heureux du pouvoir central, aurions-nous le Salon de la 
Paix? J’ai donc le droit d’affirmer que chez nous la condition de 
la peinture est meilleure que dans le reste de l’Europe, car je ne 
vois pas chez les nations voisines une oeuvre de cette valeur, et 
ce n’est pas aux fortunes privées qu’il appartient de susciter de 
telles créations. Un banquier pourrait se passer la fantaisie 
d’acheter ces toiles; mais songerait-il à les commander?

J’entends dire que le parlement anglais a voté une somme énorme 
pour la décoration de la nouvelle salle où il tient ses séances. 
C’est une pensée excellente, à laquelle doivent applaudir tous les 
bons esprits, tous ceux qui aiment à voir la peinture encouragée 
par les pouvoirs publics, et qui comprennent non pas seulement 
l’utilité, mais la nécessité de leur intervention pour 
l’accomplissement des oeuvres de haut style. Cependant, si 
j’approuve la résolution du parlement, je doute qu’elle porte ses 
fruits, quant à présent du moins. Que l’Angleterre, si amoureuse 
des précédens dans toutes les branches de l’administration, mette 
la résolution du parlement au même rang que les décrets royaux, et 
règle sa conduite future d’après ce précédent nouveau, il est 
permis d’espérer qu’il se présentera des peintres pour justifier 
la munificence du parlement; mais aujourd’hui, à l’heure où je 
parle, où est le pinceau qui va décorer la nouvelle salle des 
séances? Nous avons sous les yeux les oeuvres de l’école anglaise; 
parmi ces oeuvres, y en a-t-il une seule dont l’auteur semble 
désigné pour l’accomplissement d’une telle tâche? Les plus habiles 
ont employé toute leur vie à travailler pour l’aristocratie, qui 
ne songe guère aux oeuvres de haut style. L’artiste chargé de la 
décoration du nouveau parlement n’aura donc pour se guider que les 
compositions de Rubens à White-Hall, et quelle que soit 
l’excellence d’un tel conseil, il n’est pas certain qu’il en sache 
profiter, car l’esprit de notre temps, au-delà comme en-deçà de la 
Manche, n’accepte pas volontiers l’emploi de l’allégorie, et 
Rubens en usait largement. D’ailleurs les plus charmans tableaux 
de genre ne garantissent pas l’aptitude de l’auteur pour les 
compositions historiques. Pour la mesure du savoir, la proportion 
des figures n’est pas indifférente, et tel défaut, telle 
incorrection, qui demeurent cachés au plus grand nombre des 
spectateurs tant que la toile ne dépasse pas les dimensions d’un 
damier, frappent vivement tons les yeux dès que le peintre écrit 
sa pensée sur une muraille. M. Leslie, dans le Couronnement de la 
reine, a montré ce qu’il sait faire, et je ne le crois pas appelé 
à la peinture monumentale. M. Mulready, plus vivant, plus animé, 
plus inventif que M. Leslie, ne s’élèvera jamais au-dessus de la 
peinture de genre. A qui donc le parlement confiera-t-il la 
décoration de sa nouvelle salle? On parle d’un peintre qui ne 
s’est jamais révélé par aucune oeuvre éclatante, mais qui aurait 
présenté des esquisses bien conçues. Il ne m’appartient pas de 
prévoir ce qu’il fera: si néanmoins son oeuvre future devait 
ressembler à ses oeuvres précédentes, le parlement n’aurait pas à 
s’applaudir du choix du jury: il s’agit ici d’une commande obtenue 
au concours. Je souhaite que l’événement démente mes prévisions, 
sans oser l’espérer. Une résolution du parlement ne suffît pas 
pour créer la peinture monumentale dans un pays habitué à la 
peinture de genre.

La division de la propriété et surtout la transformation du 
sentiment religieux devaient fatalement rétrécir le champ de 
l’art, et c’est en effet ce qui est arrivé: l’invention a fait 
place à l’imitation. A Dieu ne plaise que j’entreprenne de 
rabaisser les artistes flamands et hollandais, qui ont poussé si 
loin le talent d’imitation! Je sais ce qu’ils valent, et je 
n’hésiterai jamais à proclamer leur mérite. Loin de vouloir les 
déprécier, je pense que leurs panégyristes et ceux qui prétendent 
suivre leurs traces ne comprennent pas pleinement le sens et la 
portée de leurs oeuvres. Ni l’école flamande, ni l’école 
hollandaise ne se sont proposé l’imitation pure, l’imitation 
littérale de la nature. Ceux qui le croient, et le nombre en est 
grand, ne les ont pas étudiées avec un soin assez soutenu. Ni 
Ruysdael, ni Wouwermans, pas plus que Rubens et Rembrandt, n’ont 
renoncé à l’exercice de l’imagination dans la pratique de la 
peinture; on peut le dire, on peut l’affirmer, on ne réussira 
jamais à le démontrer, et pourtant c’est au nom des écoles 
flamande et hollandaise que l’imitation pure envahit aujourd’hui 
le domaine de l’art. Qu’on prenne les Néréides de Rubens ou les 
Chênes de Ruysdael, et qu’on essaie de retrouver dans la nature 
les types de ces admirables ouvrages: je ne demande pas d’autre 
preuve aux partisans obstinés de l’imitation.

Comment la dispersion de la richesse et la transformation du 
sentiment religieux ont-elles amené le règne de l’imitation, qui 
n’est, à proprement parler, que l’enfance de l’art? La question 
n’est pas difficile à résoudre. Pour peu qu’on prenne la peine 
d’examiner ces deux faits, on conçoit qu’ils devaient tarir deux 
sources d’inspiration, ou du moins en détourner les peintres et 
les statuaires. Que voyons-nous dans le passé? à quels souvenirs 
s’adressent les peintres les plus habiles pour l’exercice et le 
développement de leur génie? Se contentent-ils de retracer la 
nature qu’ils ont devant les yeux? n "interrogent-ils pas les 
traditions historiques et religieuses? Mais pour choisir, pour 
traiter de pareils thèmes, il faut du loisir et de l’espace. La 
division de la richesse a rétréci l’espace; la transformation du 
sentiment religieux a rétréci le champ de la pensée chez le 
peintre et chez le spectateur.

Je ne m’étonne donc pas de l’importance exagérée accordée 
aujourd’hui à l’imitation. Il était facile de prévoir ce qui 
arrive, ce qui se passe sous nos yeux n’a rien d’inattendu; mais 
s’il était facile de le prévoir, il ne serait pas sage de 
l’encourager. Quel que soit le mérite des peintres voués à 
l’imitation pure, il ne faut pas se lasser de leur répéter qu’ils 
font fausse route, ou plutôt qu’ils s’arrêtent à moitié chemin. 
Dans la peinture, dans la statuaire, comme dans la poésie, 
l’imitation n’est qu’un moyen, et ne sera jamais le but. La 
division de la richesse et la transformation du sentiment 
religieux n’ont pas créé cette méprise, qui est aussi vieille que 
le monde; elles ont servi à la populariser. A mesure en effet que 
la richesse, au lieu de se partager entre un petit nombre de 
familles, s’est répandue successivement dans les diverses classes 
de la société, tout homme arrivé à l’indépendance par son travail 
personnel ou par le travail de son père a possédé sa part de 
loisir. Exempt de souci pour la satisfaction de ses besoins 
matériels, il a cherché les joies de l’intelligence, et l’art 
s’est offert à lui comme un moyen de contenter ce besoin nouveau; 
mais comme le loisir était pour lui ou pour sa famille chose toute 
nouvelle, il n’avait pas eu le temps de le mettre à profit pour 
éveiller ou pour développer le sentiment de la beauté. Ce n’est 
pas ici un grief que j’articule, c’est un fait que j’énonce, et 
que chacun de nous peut vérifier en portant ses regards autour de 
soi. Les facultés les plus heureuses ne peuvent s’épanouir que 
dans un milieu propice. Le sentiment de la beauté, instinctif chez 
quelques natures privilégiées, n’arrive à son entier développement 
que par des comparaisons nombreuses. Or, quand un homme doué d’une 
intelligence vigoureuse, d’une volonté énergique, a dépensé les 
deux tiers de sa vie dans l’exercice d’une profession commerciale 
ou libérale sans jamais se préoccuper de la beauté, il n’est pas 
étonnant qu’arrivé à l’heure du repos, il ne soit qu’un juge très 
incompétent dans toutes les questions qui se rattachent à la 
peinture, à la statuaire. Tout le monde veut s’y connaître, et 
pourtant les connaisseurs ne se comptent pas par centaines. Au 
prix d’un peu de réflexion, on cesserait de s’en s’étonner. 
Personne en effet ne croit qu’on s’éveille un beau matin avec la 
faculté de distinguer telle ou telle nature de tissu. Pour ces 
questions toutes matérielles, chacun reconnaît non-seulement 
l’utilité, mais la nécessité d’un -apprentissage. Pourquoi donc se 
montrer moins clairvoyant, lorsqu’il s’agit de questions plus 
délicates et d’un ordre plus élevé? Distinguer un Corrège d’un 
Albane serait-il d’aventure plus facile que de reconnaître la 
présence du coton dans un tissu de fil, de laine ou de soie? On 
m’accordera au moins que ces deux genres de questions exigent une 
égale dose de sagacité. Et si, pour reconnaître la présence du 
coton, qui sert aujourd’hui à falsifier tous les tissus, quelques 
années d’apprentissage sont jugées indispensables, on ne me 
contestera pas l’opportunité d’une épreuve de même durée, 
lorsqu’il s’agit de juger les oeuvres du pinceau ou du ciseau.

Eh bien! les hommes qui ne sont pas nés dans la richesse, ou qui 
n’ont pas fait de la beauté une étude spéciale et constante, 
veulent cependant s’y connaître. Dès qu’ils ont acquis la faculté 
de payer les oeuvres du pinceau ou du ciseau, n’espérez pas qu’ils 
prennent conseil avant d’acquérir ce qu’ils destinent à la 
décoration de leur salon. Fussent-ils même doués d’un bon sens 
rare dans toutes les autres questions, ils manqueront volontiers 
de bon sens dans cette question spéciale. Ils peuvent, payer, 
payer comptant un tableau, une statue; donc ils s’y connaissent, 
le goût leur est venu avec les écus. S’il s’agissait d’acheter une 
terre, ils ne se croiraient pas assez éclairés; ils consulteraient 
avant de se décider. Ils ne signeraient pas l’acquisition d’une 
forêt sans avoir interrogé quelque madré compère sur la valeur du 
chêne, du hêtre et du bouleau; mais il s’agit d’un tableau, d’une 
statue, ils n’ont besoin de recourir à personne, ils possèdent par 
eux-mêmes des lumières suffisantes. Comme ils ne voient dans la 
peinture rien au-delà de l’imitation, comme c’est parmi eux que se 
recrute la clientèle, il n’est pas étonnant que les peintres, pour 
avoir la vie plus facile, se résignent à les contenter. S’ils 
essayaient de redresser leur goût, ils s’exposeraient à garder 
leurs tableaux dans leur atelier. Chez de tels amateurs, qui 
forment aujourd’hui la majorité, le portrait de Meudon ou de 
Saint-Cloud obtiendra grand crédit; la ressemblance d’un orme 
excite en eux des frémissemens d’admiration. Comment les peintres 
se hasarderaient-ils à dessiller leurs yeux? N’auraient-ils pas à 
craindre le sort de Gil Blas chez l’archevêque de Grenade? Ils 
commencent par leur donner raison, et finissent par croire que 
l’imitation est le dernier mot de la peinture.

Est-il nécessaire d’expliquer comment la transformation du 
sentiment religieux a rétréci le champ de la pensée dans le 
domaine de l’art? A ne considérer l’idée de Dieu que sous l’aspect 
purement scientifique, il est impossible de ne pas reconnaître que 
cette idée élève l’âme qui en a pris possession. Or, si l’idée de 
Dieu exerce une action salutaire sur le développement de 
l’intelligence, les traditions merveilleuses qui se rattachent au 
berceau de la religion chrétienne n’ont pas moins d’importance 
pour le développement de l’art. A cet égard, les prouves abondent, 
et je n’aurais que l’embarras du choix. La partie morale de la 
religion chrétienne n’offrira jamais à la peinture autant de 
ressources que la partie merveilleuse. Les plus éloquentes 
paraboles, s’il était donné au pinceau de les traduire, et pour ma 
part j’en doute fort, n’offriraient pas le même intérêt que les 
miracles racontés par l’Evangile. Il ne s’agit pas pour nous de 
déplorer cette transformation, mais de l’accepter, puisque nous ne 
pouvons pas refaire le passé.

Non-seulement dans le domaine de l’art, et en particulier dans le 
domaine des arts du dessin, l’imitation est insuffisante, mais 
j’ajouterai qu’elle ne peut jamais se réaliser d’une manière 
complète, qu’elle est impossible dans le sens littéral du mot. 
Tous ceux qui ont manié le pinceau ou l’ébauchoir savent à quoi 
s’en tenir sur la valeur de mon affirmation. L’art ne dispose pas 
des mêmes moyens que la nature; il ne peut donc lutter avec elle 
sans s’exposer à une défaite certaine. Il doit chercher en dehors 
de la réalité le moyen de toucher le but qu’il se propose. Or quel 
est ce but? Emouvoir et charmer. A cet égard, les avis ne sont pas 
partagés. Ignorans et savans, hommes du monde et gens du métier, 
sont d’accord sur la destination de l’art. Si tous les esprits ne 
possèdent pas au même degré l’intelligence de la beauté, s’il 
n’est donné qu’aux génies privilégiés de l’exprimer complètement, 
personne du moins n’oserait contester que l’expression de la 
beauté ne soit le but assigné à la peinture et à la statuaire. La 
divergence ne commence qu’alors qu’il s’agit de déterminer la 
méthode à suivre pour réaliser l’idée préconçue. Je ne veux pas 
revenir sur le néant des doctrines réalistes; le public sait trop 
bien ce qu’a enfanté l’application rigoureuse de ces doctrines. Il 
est désormais démontré qu’il faut chercher ailleurs la source des 
grandes oeuvres. M. Courbet n’est pas précisément de la famille de 
Rubens, et pourtant il est plus réel que le chef de l’école 
flamande. Acceptons M. Courbet comme l’expression la plus complète 
des doctrines réalistes. Admettons un instant qu’elles ne puissent 
pas se révéler d’une manière plus évidente, quoique M. Hornung 
laisse M. Courbet bien loin derrière lui, et qu’il ait imité les 
gerçures des lèvres, les rides du front bien plus exactement que 
le peintre français. N’appelons en témoignage que les oeuvres 
placées aujourd’hui sous nos yeux: c’en est assez pour démontrer 
l’insuffisance et l’impossibilité de l’imitation. Il s’agit de 
savoir ce que les arts du dessin peuvent et doivent chercher en 
dehors de la réalité. Je n’ai pas à m’occuper ici de 
l’architecture, qui n’a jamais été considérée comme un art 
d’imitation, et dont le but est d’ailleurs complexe, puisqu’elle 
doit se proposer tout à la fois le beau et l’utile, à tel point 
que la construction la plus élégante est une construction 
condamnée par le goût, si elle ne répond pas à sa destination. Je 
m’en tiens à la peinture et à la statuaire. Pour la ferme humaine 
traduite par le marbre, nous avons la frise, les métopes et les 
tympans du Parthénon, qui répondent à toutes les questions. Pour 
ceux qui connaissent le modèle vivant, il est évident que ces 
admirables ouvrages ne sont pas réels. Ils nous offrent tout à la 
fois quelque chose de moins et quelque chose de plus que la 
réalité, quelque chose de moins, puisqu’ils n’ont ni la couleur ni 
la souplesse de la chair animée par le sang, quelque chose de 
plus, puisqu’ils dépassent en harmonie linéaire les créatures 
vivantes qui marchent devant nous.

A quoi tient cette différence, que les aveugles pourraient seuls 
contester? A la conception, à l’expression de l’idéal. Phidias, 
qui se nourrissait de la lecture d’Homère et qui pouvait 
contempler chaque jour les plus belles filles de l’Attique, de la 
Thrace et de l’Ionie, c’est-à-dire la finesse de l’intelligence, 
l’ardeur des sens et la mollesse voluptueuse, traduites par les 
signes les plus éclatans, ne se contentait pourtant pas de ce 
qu’il voyait lorsqu’il équarrissait le paros. Il complétait le 
témoignage de ses yeux par le témoignage d’Homère. Il n’oubliait 
jamais le quatorzième chant de l’Iliade et les amours de Jupiter 
et de Junon sur le mont Ida. Il s’élevait au-dessus de la réalité 
par la conception, par l’expression de l’idéal que l’aveugle divin 
lui avait révélé. Or, comme dans la statuaire Phidias n’a jamais 
été surpassé, comme les plus habiles parmi les modernes 
n’atteignent pas à sa hauteur, comme Jean Goujon et Michel-Ange, 
malgré leur science profonde, sont vaincus par lui, comme la Diane 
et le Moïse sont au-dessous de la Cérès et du Thésée, nous sommes 
forcé d’accepter Phidias comme le prince de la statuaire.

Si nous possédions les peintures de Polygnote au Poecile, la Grèce 
nous dirait sans doute sur l’emploi du pinceau ce qu’elle nous dit 
sur l’emploi du ciseau; mais à défaut du Poecile et de Polygnote 
nous avons le Vatican et Raphaël, et même un souvenir de la Grèce, 
la grande mosaïque trouvée à Pompéi, dans la maison du Faune, et 
qui, d’après le mémoire érudit et ingénieux de M. Fabbricatori, 
représenterait la bataille d’Arbelles. Dans cette mosaïque, aussi 
bien que dans les chambres du Vatican, il n’y a pas une figure où 
l’on ne trouvé l’empreinte de l’idéal. Qui donc oserait affirmer 
que l’Alexandre de Pompéi est une copie littérale de la réalité, 
et n’exprime rien de plus? Qui donc oserait dire que son cheval 
est une étude faite dans un haras? L’Aristote et le Platon de 
l’Ecole d’Athènes sont-ils réels? Où trouverait-on ces deux types 
si pleins de majesté, d’une sérénité si calme et d’une expression 
si profonde? Si Raphaël n’eût pas suivi l’exemple de Phidias, s’il 
n’eût pas cherché à s’élever au-dessus de la réalité, s’il ne se 
fût pas efforcé d’idéaliser, c’est-à-dire de transformer, 
d’agrandir ce qu’il voyait, il ne serait jamais devenu le chef de 
l’école romaine, et son nom ne serait pas aujourd’hui synonyme de 
grâce et de beauté; non-seulement la preuve de ce que j’avance est 
inscrite dans ses oeuvres, mais il nous a révélé dans sa 
correspondance les habitudes et les procédés de son esprit. Dans 
les lettres du Sanzio, publiées par Bottari, nous voyons qu’il ne 
se contentait pas de la réalité, que, malgré son admiration pour 
la Fornarina, il cherchait constamment quelque chose de plus pur, 
de plus expressif, en un mot que le rêve de l’idéal a tenu dans sa 
vie une place immense. Que l’on compare le portrait de sa 
maîtresse placé dans la tribune du palais des Offices à Florence 
aux types de femmes créés par son pinceau, et l’on pourra mesurer 
le travail accompli par son intelligence.

Ainsi dans la peinture comme dans la statuaire les partisans de 
l’idéal ont pour eux le témoignage et l’autorité des maîtres les 
plus illustres. Il semblerait donc que cette cause dût être gagnée 
à tout jamais, que la discussion fût désormais épuisée, -et 
cependant les choses ne vont pas ainsi. Une erreur singulière, une 
grossière méprise s’est accréditée dans les ateliers et dans les 
salons. Pour les peintres, pour les sculpteurs, pour les gens du 
monde, l’idéal se confond avec les traditions académiques, c’est-
à-dire avec les types consacrés par une longue et servile 
imitation. Il serait difficile d’imaginer pour le sens vrai des 
mots une entorse plus violente. Pour quiconque en effet veut se 
rendre compte de la nature des facultés humaines, il est évident 
que l’imagination vit de liberté. Essayez de l’asservir, et si par 
malheur vous réussissez, vous la tuez. Ceux qui considèrent le 
culte de l’idéal comme un renoncement à toute indépendance dans 
l’exercice du talent ignorent ou bien oublient les relations de 
l’idéal avec l’imagination, et celles de l’imagination avec la 
liberté. Ceux qui cherchent dans l’imitation assidue de la nature 
la variété, l’originalité, affrontent sans le savoir un danger 
dont ils ne triompheront pas. Ils engagent avec le modèle vivant 
une lutte inégale, et vont au-devant d’une défaite certaine. 
J’ajouterai, et le lecteur attentif aura déjà pressenti ma pensée, 
que l’indépendance du talent se trouve tout entière du côté de 
l’idéal, et que la servilité, la monotonie, se trouvent du côté de 
l’imitation. Sans doute les types que nous présente la nature sont 
variés à l’infini: c’est pourquoi il faut les consulter; mais 
celui qui se borne à copier ce qu’il voit n’atteindra pourtant 
jamais à la même variété, à la même grandeur, à la même puissance 
que celui qui ajoute au témoignage de ses yeux le travail de sa 
pensée. Qu’il prenne un chêne dans la forêt de Fontainebleau, un 
étalon dans une prairie normande ou anglaise, qu’il les copie avec 
la fidélité la plus scrupuleuse, et non-seulement il sera vaincu 
dans cette lutte imprudente engagée avec la nature, mais il 
n’approchera ni de Ruysdael ni de Géricault, qui ont choisi une 
autre voie. Ruysdael et Géricault sont puissans et variés parce 
qu’ils n’ont vu dans l’imitation qu’un moyen, et qu’ils ont pris 
pour but l’expression de l’idéal. Il y a dans leurs oeuvres un 
caractère personnel, un charme de nouveauté qui ne s’est jamais 
concilié, qui ne se conciliera jamais avec l’imitation littérale. 
Chose digne de remarque, dans le monde moral le sensualisme 
conduit à la servitude en plaçant le bien-être matériel au-dessus 
du droit; dans le domaine de l’art, le réalisme abolit 
l’indépendance, supprime l’expansion du génie: c’est dire que ces 
deux doctrines sont condamnées sans retour.

Mais comment réveiller le sentiment de l’idéal? Comment ramener 
les peintres, les statuaires et la foule à la vraie notion de 
l’art? Deux moyens se présentent, deux moyens que l’expérience 
individuelle a consacrés depuis longtemps, et qui cependant n’ont 
pas encore été appliqués d’une manière générale et simultanément: 
l’éducation et les encouragemens. Je ne veux pas médire de mon 
pays, la France fait pour les arts autant et plus peut-être que 
toutes les autres parties de l’Europe; l’Ecole des Beaux-Arts de 
Paris, l’Académie de France à Rome pourraient devenir 
d’excellentes institutions: elles ne rendent pas les services 
qu’on aurait le droit d’en attendre, parce qu’elles sont 
incomplètes. La réforme, si un homme investi d’une autorité 
suffisante osait l’entreprendre, devrait porter d’abord et surtout 
sur l’école de Paris, car c’est là que se trouve le vice radical 
de l’éducation des artistes. C’est là qu’il faudrait tenter le 
rajeunissement de la peinture et de la statuaire. De quoi se 
compose l’enseignement de l’école de Paris? Pour les peintres et 
les sculpteurs, il se réduit à la pratique du métier; pour les 
architectes, il comprend tout à la fois la théorie et l’histoire: 
malheureusement, comme l’école n’a institué aucun examen, aucun 
concours pour l’histoire de l’architecture, cette dernière partie 
de l’enseignement demeure complètement illusoire. Les élèves 
négligent trop volontiers les leçons qui ne sont pas obligatoires. 
Pour les peintres et les sculpteurs, on peut dire sans raillerie 
qu’il n’est question ni de théorie, ni d’histoire. Tout se résume 
pour eux dans le maniement du pinceau et de l’ébauchoir. Dessiner 
d’après la bosse, d’après le modèle vivant, peindre ou modeler une 
tête ou une figure, tels sont les exercices proposés aux élèves 
avant leur entrée en loge pour le concours de Rome. Quant aux 
notions générales sur les principes ou l’histoire de l’art, il 
n’en est pas question, et celui qui hasarderait une telle pensée 
dans la réunion des professeurs serait accueilli par un sourire. 
La pratique, rien que la pratique, telle est la devise de 
l’enseignement pour les peintres et les sculpteurs à l’école de 
Paris. Non-seulement on n’exige pas des jeunes gens qui viennent 
s’inscrire pour suivre les leçons l’instruction élémentaire que la 
municipalité parisienne distribue gratuitement dans les douze 
arrondissemens; mais les élèves, une fois admis dans le sein de 
l’école, n’apprennent rien en dehors de leur métier proprement 
dit. Bien qu’il existe un cours d’histoire générale à l’école de 
Paris, l’histoire générale a le même sort que l’histoire de 
L’architecture; elle compte à peine quelques rares auditeurs. Tant 
qu’elle n’entrera pas comme un élément nécessaire dans les examens 
et dans les concours, il faut tenir pour certain qu’elle sera 
comme non avenue pour les dix-neuf vingtièmes des élèves. A cet 
égard, tous les hommes de bon sens se réunissent clans un avis 
unanime. On ne peut guère espérer que des jeunes gens qui pour la 
plupart n’ont pas même reçu l’éducation élémentaire sentent le 
besoin de connaître l’histoire générale.

Si l’on voulait organiser d’une manière complète l’enseignement 
des arts du dessin, il serait absolument nécessaire de le diviser 
en trois parties: enseignement technique, histoire spéciale, et 
histoire générale. Il n’y a dans ce programme rien qui relève de 
la fantaisie, rien qui dépasse la portée ordinaire de 
l’intelligence. Les élèves soumis à cette triple épreuve ne 
seraient pas assurés de conquérir une éclatante renommée, mais 
l’école aurait du moins fait pour eux tout ce qu’il est possible 
de faire. Les plus beaux livres du monde, je le reconnais 
volontiers, ne remplaceront jamais pour un peintre ou un sculpteur 
les conseils d’un habile praticien: il y a pour les yeux et la 
main une instruction toute spéciale que les leçons les plus 
éloquentes ne réussiront jamais à transmettre; tout cela est très 
vrai, très évident, je ne songe pas à le contester; néanmoins, 
dans la création des grands ouvrages la pensée ne joue-t-elle pas 
un rôle aussi actif que les yeux et la main? La routine dit: non, 
et le bon sens dit: oui. Trouvez un beau modèle, disent les 
praticiens, qui se moquent des théories, pour qui le maniement du 
pinceau ou de l’ébauchoir est le dernier mot de l’art, -trouvez un 
beau modèle, copiez-le fidèlement, et vous aurez fait un bel 
ouvrage. L’événement vient démentir cette promesse. Le praticien 
ne se tient pourtant pas pour battu: il se rejette sur 
l’infidélité de l’imitation, et ne veut pas accepter l’importance 
de la pensée. Or je crois que le plus sûr moyen de dessiller les 
yeux des élèves serait de leur montrer les épreuves diverses que 
l’art a traversées, de dérouler sous leurs yeux les années de son 
enfance, de sa jeunesse, de sa virilité, de sa décadence. En 
voyant comment la statuaire grecque s’est agrandie en passant 
d’Égine à Sicyone, de Sicyone à Athènes, ils comprendraient que si 
la pratique du métier est d’une importance immense, l’habileté de 
la main ne remplacera jamais l’exercice et le développement de la 
pensée. En comparant dans la peinture les écoles de Florence, de 
Rome, de Milan, de Parme, de Bologne, ils arriveraient à la même 
conclusion, et certes un tel enseignement ne serait pas stérile. 
Le présent ne peut s’agrandir qu’à la condition de profiter des 
leçons du passé, et pour les élèves de l’école de Paris le passé 
est à peu près comme non avenu. C’est à peine s’ils en entendent 
parler, et les procédés matériels de leur profession occupent 
toutes leurs journées. Ils savent exécuter habilement un torse ou 
un membre, ils modèlent avec adresse un casque ou une draperie: si 
vous leur demandez quelle pensée a présidé à leur composition, ils 
vous répondent qu’ils ont voulu faire un morceau. C’est là en 
effet le terme de leur ambition. L’enseignement de l’histoire 
spéciale dissiperait toutes leurs illusions: en assistant au 
spectacle du passé, ils sentiraient que l’exécution du morceau, 
très digne d’attention sans doute, ne doit pourtant pas absorber 
toutes les facultés du peintre ou du sculpteur.

Cependant l’histoire spéciale ne suffit pas pour éveiller le 
sentiment de l’idéal; elle a besoin d’appeler à son secours 
l’histoire générale. Il faut en effet que les peintres et les 
statuaires, destinés à reproduire les grandes actions et l’image 
des grands hommes, possèdent au moins une idée sommaire des 
événemens accomplis. C’est à cette condition seulement qu’ils 
pourront travailler par eux-mêmes et sans auxiliaire. Quand le 
sujet qu’ils auront choisi ou accepté exigera des documens peu 
connus, ils sauront se guider dans leurs investigations et ne 
seront pas forcés de recourir aux lumières d’un homme étranger à 
leur profession. Et qu’on ne me dise pas que j’énumère ici des 
difficultés imaginaires. Tous ceux qui ont vécu dans le commerce 
familier des peintres et des statuaires se rappellent combien de 
fois ils les ont vus pris au dépourvu par des questions qui 
semblaient pourtant faciles à résoudre. Ils s’étonnaient d’abord 
de rembarras dont ils étaient témoins; mais après une conversation 
de quelques instans ils comprenaient que les pensionnaires de 
Rome, à qui l’état donne cependant cinq ans de loisir et 
d’indépendance, ne savaient quelle route suivre dans l’étude du 
passé, parce qu’ils ne possédaient pas les premières notions de 
l’histoire générale. Comment et pourquoi les pensionnaires de Rome 
ne prennent-ils pas la peine d’étudier par eux-mêmes? Comment ne 
sentent-ils pas l’utilité des connaissances qui leur manquent? La 
réponse C’est pas difficile à trouver. Ils ont devant eux 
l’exemple de leurs professeurs, chargés de travaux importans, 
enrichis par la pratique de leur métier, et qui, pour la plupart, 
sont demeurés au même point en ce qui touche l’histoire générale. 
Quel motif pourrait les décider à tenter une étude toute nouvelle, 
dont personne ne les a jamais entretenus? Ils ont appris à 
exécuter le morceau, c’est par ce procédé que leurs maîtres ont 
réussi; à quoi bon changer de voie? Il y a d’ailleurs pour ce 
changement de méthode une difficulté dont on ne tient pas assez de 
compte. Les concours pour le prix de Rome se prolongent jusqu’à 
l’âge de trente ans; les élèves lauréats demeurent cinq ans en 
Italie. Quand ils reviennent clans leur pays, ils croient avoir 
passé le temps des études: ils ne songent qu’à tirer profit de 
leur position de lauréats. Ils demandent, ils obtiennent des 
travaux; ils deviennent chefs de famille, et leurs besoins, en se 
multipliant, leur inspirent pour les livres un dédain profond. Une 
heure donnée à la lecture leur paraît une heure dérobée à leurs 
devoirs, aux obligations les plus sacrées. Ils continuent 
d’ignorer l’histoire générale et ne comprennent pas le danger de 
leur ignorance. Qui donc oserait leur jeter la pierre et tourner 
leur insouciance en ridicule? Pour leur refuser son indulgence, il 
faudrait méconnaître les nécessités de la vie. En dédaignant les 
livres, ils croient de bonne foi agir sagement.

C’est pourquoi il serait urgent d’abréger pour les prix de Rome la 
durée des épreuves. Si les pensionnaires revenaient à Paris à 
trente ans au lieu de revenir à trente-cinq ans, c’est-à-dire si 
le concours leur était fermé passé la vingt-cinquième année, ils 
auraient une chance de plus, une chance considérable pour 
comprendre la nécessité de l’éducation personnelle. Livrés à des 
besoins moins nombreux, moins onéreux, ils sentiraient peut-être 
l’opportunité des études générales en dehors de leur profession. 
S’ils n’avaient d’antres soucis qu’eux-mêmes, ils se résigneraient 
peut-être à interroger le passé. Assaillis de besoins sans cesse 
renaissans, ils sacrifient l’art au métier. Abréger la durée des 
épreuves pour les prix de Rome ne remédierait pourtant pas au 
dépérissement du sentiment de l’idéal. C’est à la jeunesse qu’il 
faut enseigner la supériorité du réel transformé par la méditation 
sur le réel transcrit littéralement. Sans les trois élémens que 
j’ai indiqués, il ne faut pas compter sur la régénération 
prochaine des arts du dessin. Nous possédons des artistes éminens; 
mais ces artistes sont de brillantes exceptions, et ne détruisent 
pas l’autorité des principes que j’ai rappelés. A quelque partie 
de l’Europe que l’on s’adresse, on retrouve partout le caractère 
obligatoire de ces principes. L’Angleterre, la Belgique, la 
Hollande, l’Espagne, l’Italie, ne comprennent guère que le mérite 
de l’imitation; elles ont à peu près perdu le sentiment de 
l’idéal. L’Allemagne s’en préoccupe, et c’est à la philosophie 
qu’elle doit sa prééminence dans cette question. Chez les peintres 
et les statuaires de notre pays, la philosophie ne serait pas la 
bienvenue. A l’heure où j’écris, il ne faut pas songer à leur en 
parler, et pourtant Nicolas Poussin ne la dédaignait pas: c’est à 
elle qu’il a dû ses plus hautes conceptions. Au défaut de la 
philosophie, nous pouvons du moins conseiller l’étude de 
l’histoire générale, qui est d’un aspect moins revêche. La 
contemplation du passé élève l’âme et suscite en elle le sentiment 
de l’idéal. En voyant toutes les grandes actions accomplies par 
les générations qui nous ont précédés, nous apprenons à rêver, à 
concevoir quelque chose de supérieur à la réalité placée sous nos 
yeux, et ce commerce familier avec le passé éveille en nous des 
pensées que nous aurions toujours ignorées, si nous n’avions 
jamais consulté que le témoignage de nos yeux. L’histoire est pour 
l’idéal un puissant auxiliaire.

J’en ai dit assez pour démontrer la nécessité d’un triple 
enseignement à l’École des Beaux-Arts. Je voudrais, pour les trois 
arts du dessin, peinture, statuaire, architecture, voir les leçons 
techniques fortifiées, agrandies par l’histoire de ces trois 
formes de l’imagination. Et comme la peinture et la sculpture sont 
destinées à traduire des pensées, il serait opportun de réunir à 
l’histoire spéciale l’histoire générale. Les architectes 
d’ailleurs trouveraient leur profit dans cette dernière étude, 
puisqu’ils sont trop souvent appelés à proposer des sujets aux 
peintres et aux sculpteurs. Reste maintenant une dernière 
question, qui n’est pas moins importante que l’éducation, je veux 
dire la question des encouragemens.

Chez nous, l’état dépense annuellement une somme assez ronde pour 
l’encouragement des arts du dessin. L’emploi de cette somme ne 
laisse-t-il rien à désirer? Voilà ce que nous avons à examiner. 
Pendant un grand nombre d’années, l’administration la consacrait à 
l’achat de quelques tableaux que lui désignait la sympathie 
publique. Parfois elle ajoutait à l’achat des ouvrages applaudis 
la commande d’ouvrages nouveaux. C’était beaucoup sans doute, car 
les pays voisins n’en font pas autant; ce n’était pourtant pas 
assez. Enfin, éclairée par les conseils des hommes spéciaux, elle 
a compris l’importance de la peinture murale, et cette nouvelle 
direction donnée à l’art a déjà pleinement justifié les espérances 
conçues par ceux qui ont visité l’Italie. Je ne veux pas dire que 
toutes les chapelles décorées aux frais de l’état ou de la ville 
de Paris offrent un aspect satisfaisant: avec la meilleure volonté 
du monde on ne peut prononcer un tel jugement; mais parmi ces 
nombreux ouvrages il y en a de très recommandables, qui méritent 
les éloges des connaisseurs. Si les fresques de MM. Vinchon, 
Guillemot, Abel de Pujol, à Saint-Sulpice, excitent l’étonnement 
et l’hilarité, si le porche de Saint-Germain-l’Auxerrois, décoré 
par M. Mottez, est une enluminure d’un goût très problématique, en 
revanche l’abside de Saint-Germain-des-Prés a fourni à M. 
Hippolyte Flandrin l’occasion de montrer son érudition et la 
pureté de son goût. M. Sébastien Cornu, à Saint-Merri, a prouvé 
qu’il avait dignement profité des leçons de son illustre maître, 
M. Ingres. A Notre-Dame-de-Lorette, MM. Roger, Orsel et Perin ont 
traité des sujets difficiles avec un rare bonheur. Malheureusement 
il s’est trouvé dans les bureaux du ministère un juge assez mal 
inspiré pour confier à M. Blondel une coupole de la même église, 
et le ridicule de ses compositions a dépassé toutes les craintes 
de ceux qui connaissaient la valeur de son talent. En somme, dans 
les peintures murales des églises de Paris, le bon l’emporte sur 
le mauvais, et nous devons souhaiter que le ministère et la 
municipalité persévèrent dans la voie où ils sont entrés. La 
peinture faite sur place, pour un jour connu d’avance, assure aux 
hommes laborieux un jugement équitable, tandis que des tableaux 
très bien conçus, exécutés avec finesse, perdent la moitié de leur 
valeur ou du moins de leur charme par un placement malencontreux.

Ce qui est fâcheux dans la commande des peintures murales, c’est 
que l’état et la municipalité tiennent souvent trop de compte des 
exigences ecclésiastiques. Quand il s’agit de distribuer ces 
travaux, chacun plaide pour son saint, et parfois le saint défendu 
si chaudement par le curé, par son vicaire, par les marguilliers, 
n’offre à la peinture qu’un assez piètre sujet. L’artiste a beau 
s’évertuer, se gratter le front, feuilleter Godescard et même les 
Bollandistes: il ne trouve pas le thème d’une composition 
intéressante. Encore s’il avait la ressource de Simonide, s’il 
pouvait se jeter sur Castor et Pollux; mais non, il est emprisonné 
dans un cercle de fer, obligé de célébrer des personnages très 
illustres dans la paroisse, honorés des fabriciens, et 
parfaitement ignorés du monde entier. Le saint qu’on lui propose a 
guéri miraculeusement la lèpre ou la cécité: pourquoi donc ne 
serait-il pas digne du pinceau? Le peintre a beau se récrier et se 
lamenter sur l’indigence du sujet: on l’accuse de stérilité, il 
faut bien qu’il se résigne. Le bon sens prescrirait l’emploi d’une 
autre méthode. L’Ancien et le Nouveau Testament, malgré les 
compositions nombreuses qu’ils ont déjà suggérées depuis trois 
siècles aux maîtres les plus habiles, ne sont pas encore des mines 
épuisées. Il serait sage de préférer à Godescard Moïse et saint 
Luc. Les légendes qui n’ont qu’un intérêt paroissial devraient 
être consultées avec une extrême discrétion. Cette réserve faite, 
nous croyons que le ministère et le conseil municipal, en 
propageant la peinture murale, rendront un service éclatant aux 
arts du dessin. Les compositions ingénieuses de M. Gendron 
demandent grâce pour les larves signées du nom de M. Chassériau. 
On oublie volontiers l’escalier de la Cour des comptes en voyant 
avec quelle souplesse, avec quelle variété, le peintre des Willis 
a traité des sujets qui semblaient se prêter à la poésie beaucoup 
plus qu’au pinceau.

Cependant, si les encouragemens donnés à la peinture murale sont 
un service très réel, nous devons dire que ces encouragemens n’ont 
pas toujours été distribués avec discernement. Les recommandations 
obtenues par l’importunité ont parfois prévalu, au grand détriment 
des artistes habiles recommandés par leur seul talent. Il me 
suffit de rappeler la chapelle de Saint-Vincent-de-Paule, confiée 
à M. Lépaulle, qui ne possède pas les premières notions de la 
peinture religieuse. Pour que les arts du dessin profitent 
complètement de la générosité de l’état et de la municipalité, il 
faudrait, dans le partage des travaux, ne tenir compte que du 
talent, et n’avoir aucun égard pour les recommandations.

Ce qui vient de se passer au Louvre est une leçon assez 
significative, qui ne doit pas être perdue. Pour la réunion du 
palais de Philibert Delorme au palais de Pierre Lescot, 
l’administration avait appelé tous les sculpteurs connus et 
inconnus: elle voulait partager ce magnifique gâteau entre des 
bouches nombreuses. L’intention était chrétienne, vraiment 
évangélique; mais en pareil cas la charité n’est pas le seul 
conseiller qu’on doive interroger; en n’écoutant qu’elle, on 
risque trop souvent de se fourvoyer. Qu’est-il arrivé? Plusieurs 
modèles demandés à des mains inhabiles ont été refusés comme 
indignes de leur destination. Pour l’arc de l’Etoile, 
l’administration s’était montrée malheureusement beaucoup trop 
indulgente.

Arrivé au terme de ce long travail, je sens que j’ai dû, à mon 
insu, me rendre coupable de plusieurs omissions. Soit en parlant 
de l’école française, soit en parlant des écoles étrangères, je 
n’ai peut-être pas discuté tout ce qui méritait les honneurs de la 
discussion: je n’ai pourtant rien négligé pour m’éclairer; mais le 
lecteur me pardonnera sans peine mes oublis involontaires en 
songeant que j’avais devant moi plus de cinq mille ouvrages dont 
une partie n’était pas heureusement éclairée. J’ai posé nettement 
toutes les questions qui s’offraient à mon esprit, je les ai 
débattues avec sincérité; quant aux jugemens que j’ai prononcés, 
je n’ai pas la prétention de les donner comme souverainement 
vrais, mais je crois du moins qu’ils pourront mettre sur la voie 
de la vérité. Gustave Planche.










VI L’Orfèvrerie Et L’Ébénistrie A L’Exposition.

Il y a dans l’industrie trois professions qui relèvent directement 
des arts du dessin: l’ébénisterie, l’orfèvrerie et les bronzes. Il 
serait facile sans doute d’appliquer aux oeuvres de ces trois 
professions les principes que nous avons posés, et dont nous 
espérons avoir établi l’évidence. Ce que nous avons dit de la 
peinture et de la sculpture demeure vrai lorsqu’il s’agit de juger 
la forme humaine réalisée par le chêne, le cuivre ou l’argent, 
dépendant, comme les objets de luxe qui appartiennent à ces trois 
catégories sont généralement estimés avec une singulière 
complaisance, comme les questions de goût sont habituellement 
négligées lorsqu’il s’agit d’en déterminer la valeur, il nous 
semble utile de faire pour l’ébénisterie, l’orfèvrerie et les 
bronzes ce que nous avons fait pour la peinture et la sculpture, 
c’est-à-dire d’en discuter sérieusement les tendances.

Chacun sait que sous le consulat et sous l’empire les trois 
industries dont je parle avaient adopté un style uniforme et 
prétendaient ressusciter les oeuvres de l’antiquité. Aujourd’hui 
le ridicule a fait justice de ces étranges prétentions. La 
restauration, en évoquant le souvenir du passé, a donné naissance 
à un style nouveau. Elle a suscité des études nombreuses et formé 
quelques artistes habiles. Malheureusement la passion de la 
bourgeoisie pour la simulation de l’opulence est venue entraver le 
développement du style nouveau. Quand je dis style nouveau, je me 
sers d’une expression qui n’est pas parfaitement exacte, car si 
dans l’ébénisterie, l’orfèvrerie et les bronzes, les habitudes de 
la restauration différaient de celles du consulat et de l’empire, 
elles n’étaient pas nouvelles dans le sens vrai du mot. On 
cherchait dans l’ameublement, dans la décoration des appartemens, 
dans la vaisselle plate la résurrection du passé. À parler 
franchement, personne ne songeait à créer des modèles sans 
ressemblance avec les oeuvres connues. Cependant ces tentatives de 
pure imitation méritaient plus d’une louange. Les grandes époques 
de l’art français trouvaient dans le bois et le métal des 
interprètes fidèles. Plus tard, il est vrai, les époques de 
décadence ont été copiées avec le même empressement; mais on 
pouvait, on devait pardonner le style Louis XV en voyant que le 
style de la renaissance et le style Louis XIV jouissaient à peu 
près d’une égale faveur. Puis est venu le style Louis XVI, un peu 
moins corrompu que celui du règne précédent, mais qui par cela 
même était plus dangereux. Aujourd’hui l’ébénisterie, l’orfèvrerie 
et la fonte en bronze ont simplifié leurs procédés et produisent à 
bon marché; je ne crois pas qu’on puisse dire qu’elles soient en 
progrès. Le seul principe qui domine dans ces trois arts, c’est le 
plus souvent la confusion des styles. Les hommes voués à 
l’exercice de ces trois professions ne paraissent pas comprendre 
le mérite de l’unité. Ils se confient dans l’ignorance des 
acheteurs, et les acheteurs à leur tour ne consultent guère que le 
goût des fabricans.

À cet égard, les témoignages abondent. Quand on aperçoit sur une 
cheminée ou sur une table un bronze ou une pièce d’argenterie d’un 
style impossible à définir, si l’on prend la peine d’interroger le 
maître de ces trésors qui le rendent si heureux, on n’obtient 
guère que cette réponse: « Je ne m’y connais pas, je m’en suis 
rapporté au fabricant, qui est un homme de goût. » Je pourrais 
citer un banquier célèbre dans toute l’Europe par sa richesse, qui 
croit de bonne foi aimer les arts, qui les encourage comme s’il 
les aimait, et dont l’hôtel rappelle tour à tour Amboise, 
Fontainebleau et Versailles. Il est enchanté de cette décoration 
variée, et pour réaliser ces prodiges il a dépensé plus d’un 
million. Je me hâte d’ajouter que s’il eût employé l’ébène, le 
cuivre, le marbre et le stuc au lieu d’employer la pâte de carton, 
dix millions auraient à peine suffi pour contenter sa fantaisie. 
Si un jour ses yeux venaient à se dessiller, s’il comprenait que 
la décoration de son hôtel est décidément trop variée, aurait-il 
le droit de se plaindre? Il a voulu se donner un palais à bon 
marché, il en a pour son argent.

C’est en effet dans le sacrifice à peu près constant de l’être au 
paraître qu’il faut chercher l’origine de la corruption du goût. 
La Fontaine se moquait à bon droit des petits princes qui veulent 
avoir des ambassadeurs, des marquis à demi ruinés qui veulent 
avoir des pages. Aujourd’hui sans doute il raillerait avec un égal 
empressement les grands seigneurs de la Bourse qui se font faire à 
leur usage un abrégé d’Amboise, de Fontainebleau et de Versailles, 
en ayant soin de n’employer que la pâte de carton. Ce ne sont pas 
en effet les orfèvres et les ébénistes qui méritent la plus grosse 
part de blâme: ils ne font que travailler selon le caprice du 
public, et fussent-ils capables de produire des oeuvres plus 
pures, il est probable qu’ils ne changeraient pas de méthode. 
Chacun veut briller et simuler l’opulence à peu de frais. Or 
l’argenterie repoussée et le chêne sculpté ne pourraient convenir 
à de tels cliens.

Je ne m’étonne donc pas que les modèles exposés au Palais de 
l’Industrie ne s’accordent pas avec les données de l’histoire, et 
manquent d’unité quand ils ne sont pas dépourvus d’élégance. Qu’on 
cherche à produire le pain et la viande à bon marché, rien de 
mieux, rien de plus désirable. Quand il s’agit des arts de luxe, 
le bon marché n’est qu’une question secondaire, et dès qu’on veut 
en faire, dès qu’on en fait une question de premier ordre, les 
intérêts du goût sont compromis. Qu’arrive-t-il en effet? 
L’orfèvre ou l’ébéniste qui possède chez lui d’habiles ouvriers, 
mais qui est incapable de concevoir, de dessiner lui-même le 
profil d’une aiguière ou d’un buffet, ne consulte pas les hommes 
qu’il devrait consulter, parce qu’il craint d’avoir à les payer 
trop cher. Au lieu de s’adresser au crayon d’un peintre, à 
l’ébauchoir d’un sculpteur qui seraient pour lui un guide sûr et 
fidèle, il prend à l’année un ouvrier modeleur qui n’a pas eu le 
loisir d’étudier les transformations du style dans les arts du 
dessin. Le modeleur a beau faire preuve d’adresse, quelquefois 
même d’imagination, il ne peut enseigner à son patron ce qu’il 
ignore. La plupart du temps il copie ce qu’il a vu, sans savoir à 
quelle époque appartient la figure qu’il reproduit. Pourvu que le 
morceau modelé offre à l’oeil une masse agréable et facile à 
fondre, ou facile à tailler dans le bois, le patron se déclare 
satisfait, et l’acheteur est volontiers du même avis.

De la part de l’ébéniste et de l’orfèvre, ne pas consulter les 
hommes du métier est déjà une faute grave; malheureusement ce 
n’est pas la seule qu’ils commettent. Pour satisfaire les 
exigences des marquis sans domaines qui veulent avoir des pages, 
des bourgeois gentilshommes qui veulent éblouir les yeux, ils 
lésinent sur la quantité, sur la qualité de la matière. L’un 
estampe ce qui devrait être fondu ou ciselé; l’autre prend le 
poirier pour le transformer en ébène. Dans l’industrie du bronze, 
il se passe quelque chose de pire encore. Le bronze coûte plus 
cher que le laiton. On a donc commencé par substituer le laiton au 
bronze en mainte occasion. Plus tard, pour produire encore à 
meilleur marché ce qu’on est convenu d’appeler dans le commerce 
des bronzes d’art, ou a découvert ce qu’on nomme le métal 
artistique. La barbarie du terme s’accorde parfaitement avec la 
barbarie de l’invention. On a pris dans les usines de la Vieille-
Montagne un métal à bas prix qui sert à couvrir les toits, et le 
zinc a détrôné le laiton. Si l’usurpation n’est pas encore 
complète, elle gagne chaque jour du terrain, et bientôt le cuivre 
passera parmi les métaux fabuleux, parce, qu’il coûte trop cher. 
On n’obtient par ce procédé que des oeuvres très imparfaites, mais 
on a pour se consoler des bronzes d’art en métal artistique. Et 
d’ailleurs pour contenter notre génération, qui préfère 
l’apparence à la réalité toutes les fois que l’apparence peut 
s’obtenir à peu de frais, la galvanoplastie dépose sur le zinc une 
couche de cuivre qui reçoit ensuite la couleur du bronze. Au train 
dont marchent les choses, je ne désespère pas de voir un jour le 
Parthénon reproduit en carton pierre et de grandeur naturelle, 
connue on dit vulgairement.

En présence de la vanité qui encourage les ébénistes, les fondeurs 
et les orfèvres à persévérer dans la voie où ils sont entrés, nous 
aurions mauvaise grâce à les rendre seuls responsables de leurs 
fautes; mais il est du moins utile de signaler les bévues 
auxquelles ils se laissent entraîner. Tant que les arts de luxe ne 
comprendront pas l’importance de l’unité du style, ou qu’ils 
continueront de produire comme s’ils l’ignoraient, le goût public 
se dépravera de plus en plus, et le bon sens prescrit d’avertir 
ceux qui regardent et ceux qui achètent. Je n’ai pas conçu la 
folle espérance de supprimer le poirier peint en noir qui 
s’appelle ébène, ni le métal artistique tiré des flancs de la 
Vieille-Montagne, pourtant je crois devoir dire ce que j’en pense. 
Parler franchement des bronzes, de l’ébénisterie et de 
l’orfèvrerie, c’est encore servir la cause des arts du dessin. 
C’est en prenant pour guides ces idées préliminaires que nous nous 
proposons d’examiner la dix-septième et la vingt-quatrième classe 
de l’exposition universelle.

Parmi les fabricans de bronzes de Paris, M. Barbedienne, je 
m’empresse de le reconnaître, est celui qui mérite la plus 
sérieuse attention. Les figures qui sortent de ses ateliers sont 
plus voisines de la vérité, plus voisines des originaux que les 
figures fondues par ses confrères. Cependant, en voyant les 
oeuvres qu’il choisit pour l’exercice de son industrie, on peut se 
demander s’il témoigne à ces oeuvres tous les égards qu’il leur 
doit. Quand il s’agit du Laocoon, du Moïse, du Penseur, du Jour et 
de la Nuit, figures allégoriques de la chapelle des Médicis, on a 
le droit de se montrer sévère. M. Barbedienne a-t-il accompli 
réellement la tâche qu’il s’était proposée? A-t-il reproduit 
fidèlement les modèles qu’il avait entrepris de copier? Pour 
résoudre cette question, il suffit de consulter les originaux. Or 
je ne crains pas d’affirmer que l’étude des originaux nous 
signale, dans les bronzes de M. Barbedienne de nombreuses 
infidélités. Tous ceux qui ont vu au musée du Vatican le groupe du 
Laocoon, trouvé dans les thermes de Titus, et qui passe parmi les 
antiquaires pour une réplique de l’oeuvre d’Apollodore, cherchent 
vainement dans le bronze de M. Barbedienne les finesses de modelé 
qu’ils ont admirées dans le marbre de Rome. Ceux mêmes qui n’ont 
vu que la copie fondue par les frères Keller s’étonnent de la 
manière plus que hardie dont M. Barbedienne a simplifié le modèle. 
Puisque nous avons perdu l’oeuvre originale d’Apollodore, nous 
sommes obligés d’accepter comme équivalent le marbre trouvé dans 
les thermes de Titus. Eh bien! dans le bronze exposé au Palais de 
l’Industrie, je ne retrouve pas ces belles divisions musculaires 
du torse et des membres étudiées avec tant d’ardeur et de 
persévérance par les statuaires de tous les pays qui veulent 
toucher le but suprême de leur profession. Je n’ai jamais songé à 
mettre le Laocoon sur la même ligne que le Thésée ou le torse 
mutilé de l’Hercule au repos. Cependant il y a dans ce groupe une 
science profonde, bien qu’elle se révèle d’une manière un peu 
systématique, et toutes les belles divisions dont je parle sont à 
peu près effacées dans le bronze de M. Barbedienne.

À quoi tient ce défaut? Le modèle est réduit par les procédés 
mathématiques de M. Collas, et pourtant la copie n’est pas fidèle. 
Pour expliquer cette mésaventure, il convient de considérer deux 
points: la méthode suivie pour la réduction, et la méthode suivie 
pour la fonte. Les procédés de M. Collas, excellens pour les bas-
reliefs, ne présentent ni les mêmes avantages, ni la même sécurité 
pour les figures en ronde bosse. Pour la réduction de ces 
dernières, on est obligé de faire des coupes, et la réunion des 
morceaux réduits séparément est une première cause d’infidélité. 
La fonte au sable, deux fois moins chère que la fonte à cire 
perdue, et qui est seule adoptée par le commerce, présente les 
mêmes dangers. Au lieu de fondre le modèle d’un seul morceau, on 
le divise: le travail est ainsi simplifié; mais qu’arrive-t-il? 
Lorsqu’il s’agit d’ajuster les morceaux fondus, le gauchissement 
qui a pu se révéler dans l’assemblage des pièces moulées devient 
plus sensible encore. Pour l’effacer ou du moins l’atténuer, le 
fabricant a recours au ciseleur, et c’est le dernier coup porté au 
modèle. Je n’accuse pas M. Barbedienne de négligence ou 
d’impéritie: pour réaliser des bénéfices, il se conforme aux 
usages de l’industrie; mais j’accuse le public de crédulité. Sur 
la foi des procédés Collas, il accepte les bronzes dont je parle 
comme des copies fidèles, et il se trompe. Ce que j’ai dit en 
effet du Laocoon, je pourrais le dire avec une égale justesse du 
Moïse, du Penseur, du Jour et de la Nuit. Le Moïse de Saint-
Pierre-aux-Liens, quoi qu’on puisse dire de l’ajustement des 
draperies, qui n’est peut-être pas d’un très bon goût, est un 
prodige de science. Il n’y a pas un morceau de ce bel ouvrage qui 
ne soit un sujet inépuisable d’étude, et sans sortir de Paris on 
peut s’en assurer, car nous possédons à l’École des Beaux-Arts un 
plâtre moulé sur le marbre de Rome. Les bras et les mains sont de 
véritables chefs-d’oeuvre au point de vue de la vérité. On peut 
dire sans exagération que tout homme capable de les copier 
fidèlement possède en son entier la pratique de la statuaire. Dans 
le bronze de M. Barbedienne, la science disparaît, et nous n’avons 
plus que le mouvement de la figure. Ces admirables phalanges, si 
nettement détachées, sont simplifiées outre mesure. Pourquoi et 
comment en est-il ainsi? L’ajustage et la ciselure répondent à 
cette question. Ce qui est vrai pour le Laocoon n’est pas moins 
vrai pour le Moïse. Infidélité fatale de la réduction, infidélité 
de la fonte, voilà les deux causes premières du défaut que je 
signale; puis, sous prétexte d’enlever les bavures, le ciseau, la 
lime et le rifloir achèvent la trahison commencée.

Une objection d’une autre nature se présente d’ailleurs à tous les 
esprits éclairés: est-il sage de confier au bronze la reproduction 
des oeuvres exécutées en marbre? Pour ma part, je ne le pense pas, 
et je crois que tous les statuaires sont de mon avis. Pour 
l’expression de la pensée, le choix de la matière n’est pas 
indifférent. Telle conception qui s’accommode du paros ou du 
carrare ne s’accommode pas de l’airain. Voyez plutôt la Vénus de 
Milo, qui est à coup sûr une des meilleures réductions faites par 
le procédé Collas. En plâtre, elle conserve encore la meilleure 
partie de son charme et de sa puissance; fondue en bronze, elle 
change d’accent, elle n’a plus la mollesse voluptueuse que nous 
admirons au musée du Louvre. Quel que soit l’auteur de ce divin 
ouvrage, qu’il s’appelle Lysippe ou Polyclète, je n’hésite pas à 
dire que si, au lieu de le tailler dans un bloc de marbre, il eût 
résolu de le confier au métal de Corinthe. Il aurait adopté un 
autre parti. Les Florentins les plus habiles viennent à l’appui de 
mon opinion. Toutes les fois qu’ils ont choisi le bronze pour 
interprète, ils ont modifié leur manière, et le succès leur a 
donné raison.

Je ne saurais non plus approuver l’emploi des portes du baptistère 
de Saint-Jean et des figures allégoriques de la chapelle de 
Médicis pour la décoration d’un meuble. Une pareille idée n’est à 
nos yeux qu’une maladresse. Toute oeuvre a sa destination 
naturelle, et je ne comprends pas qu’on choisisse les figures d’un 
tombeau, les portes d’une église, pour l’ornementation d’un 
buffet. Traiter ainsi Michel-Ange et Ghiberti, c’est vraiment leur 
manquer de respect.

Je n’exprimerai pas les mêmes regrets à l’égard de MM. Clesinger 
et Cavelier, car s’ils possèdent une certaine habileté, ils ne 
peuvent passer pour des maîtres. M. Barbedienne, en réduisant la 
Pénélope et le François Ier, ne s’exposait pas à de graves 
dangers. La Pénélope, dont l’effet principal repose sur 
l’ajustement des draperies, n’a pas perdu grand’chose en changeant 
d’interprète. Le bronze que nous avons sous les yeux en rappelle 
les principaux mérites. Le marbre vaut mieux sans doute, mais le 
bronze ne peut guère être accusé d’infidélité; c’est un souvenir 
très satisfaisant de l’oeuvre originale, si toutefois on doit 
donner ce nom à la Pénélope de M. Cavelier. Quant au François Ier 
de M. Clesinger, qui doit, je crois, remplacer dans la cour du 
Louvre la statue du duc d’Orléans, je crains fort qu’elle ne 
réunisse pas un plus grand nombre de suffrages que l’oeuvre de M. 
Marochetti. Le héros de Marignan, le vaincu de Pavie, le 
prisonnier de Madrid, ici que nous le montre M. Clesinger, est 
plutôt une figure modelée d’après un écuyer du Cirque ou de 
l’Hippodrome qu’un portrait historique. Il y a dans son attitude, 
dans sa physionomie, quelque chose de théâtral qui ne s’accorde ni 
avec le témoignage de l’histoire, ni avec la dignité de la 
sculpture monumentale. Si François Ier aimait la pompe et la 
représentation, il était bon soldat et bon cavalier. Général 
inhabile, comme, il l’a prouvé à Pavie, il se battait bravement et 
se tenait bien en selle: or la figure modelée par M. Clesinger ne 
réalise pas l’idéal du parfait cavalier. Le cheval n’est pas un 
cheval de bataille, mais un cheval de parade. Le roi semble 
compter sur la docilité de sa monture, et fait le beau comme un 
virtuose de manège. Avec le portrait que nous possédons au Louvre, 
il me semble qu’on pouvait faire quelque chose de mieux. Il était 
facile, dans une statue colossale, de corriger l’expression 
luxurieuse par l’expression militaire. M. Clesinger ne parait pas 
y avoir pensé. Son François Ier est tout simplement un acteur de 
boulevard qui passe au trot sur les planches de la scène, pour 
recueillir les applaudissemens du parterre et des galeries. Malgré 
l’adresse déployée par l’auteur dans l’exécution du harnachement, 
j’ai peine à croire que cette statue produise un bon effet dans la 
cour du Louvre. Ce n’est pas là de la sculpture sérieuse. En face 
de Germain Pilon, de Jean Cousin, de Jean Goujon et de Jacques 
Sarrazin, il est à craindre que M. Clesinger n’excite pas 
l’admiration des connaisseurs.

Des amis complaisans, des flatteurs plus ou moins désintéressés, 
ont comparé M. Froment-Meurice à Benvenuto Cellini. Il y a dans 
cette comparaison une double méprise. Benvenuto faisait par lui-
même ce qu’il signait de son nom, et les oeuvres composées, 
exécutées par lui, sont demeurées comme des modèles d’élégance et 
de finesse. Or, si M. Froment-Meurice a signé de son nom des 
châtelaines, des agrafes, des salières élégantes, les hommes du 
métier savent très bien que ces pièces d’orfèvrerie n’ont été ni 
conçues ni exécutées par lui. Il a fourni le métal et acheté le 
travail d’autrui. C’est là toute la part qui lui appartient. Quand 
il s’est adressé à MM. Feuchères et Klagmann, il a réuni de 
nombreux suffrages; lorsqu’il a eu recours à des artistes moins 
habiles, il n’a pas obtenu le même succès, mais il n’a jamais pu 
compter sur lui-même pour soutenir le crédit de son nom. Je n’ai 
cité que MM. Feuchères et Klagmann; j’en pourrais citer bien 
d’autres, moins connus du public et doués cependant d’un talent 
très réel. Cette méprise n’a déjà que trop duré; il est temps de 
rétablir les faits dans leur vérité. Qu’un fabricant bien 
achalandé néglige de nommer les artistes qu’il emploie, qui sont 
la source de sa richesse, je ne l’approuverai pas; qu’il se laisse 
donner pour l’auteur des oeuvres qui ne sont pas sorties de ses 
mains, c’est un tort plus grave encore, et qui doit être plus 
sévèrement qualifié. J’aime à croire que le fils de M. Froment-
Meurice suivra une autre méthode pour établir sa réputation.

Je n’ai rien à dire des diamans, des rubis et des émeraudes qui 
ornent sa vitrine. L’art proprement dit n’a pas grand’chose à voir 
dans la sertissure de ces pierres précieuses. Le talent du 
lapidaire, qui certes a bien sa valeur, n’est pas de ma 
compétence. Le talent du monteur, qui met en relief celui du 
lapidaire, ne peut guère être apprécié que par ceux qui 
connaissent les difficultés de la profession. Aussi m’abstiendrai-
je d’en parler. Je me contenterai d’examiner dans la vitrine de M. 
Froment-Meurice les morceaux où le dessin joue le principal rôle. 
Deux figures en ivoire attirent les regards des curieux: une Vénus 
anadyomène et une Léda. Qui a modelé ces figures? qui a taillé 
l’ivoire? A cet égard, le livret ne nous donne aucun 
renseignement. La Vénus n’est pas d’un style très élégant; le 
torse et les membres laissent beaucoup à désirer pour la souplesse 
et la beauté. La draperie d’argent noirci dont la déesse est 
affublée ne me semble pas motivée. La ceinture composée de 
pierreries est une invention du goût le plus fâcheux. Les enfans 
qui entourent la coquille d’Aphrodite ne valent pas les enfans de 
François qu’on voit chez tous les mouleurs. Quant au triton qui se 
trouve là je ne sais pourquoi, il a le malheur de rappeler le 
centaure Nessus de Guido Reni, popularisé par la gravure de 
Bervic. Que pourrais-je donc louer dans cette Vénus? La conception 
est d’une évidente faiblesse; la main qui a taillé l’ivoire est 
sans doute une main habile, mais l’adresse dans le maniement de 
l’outil ne suffit pas pour l’achèvement d’une oeuvre aussi 
importante. La Léda vaut encore moins que la Vénus. Elle rappelle 
la composition attribuée à Léonard de Vinci et gravée par Forster, 
mais elle la rappelle d’une manière bien infidèle. Il y a dans 
cette figure d’ivoire une raideur qui ne convient pas à la nature 
du personnage. Cette gracieuse invention de la mythologie païenne 
a trouvé dans M. Froment-Meurice un interprète malencontreux. La 
poitrine n’a rien de vivant, les bras ne sont pas modelés, les 
cuisses et les jambes méritent le même reproche. Je ne sais pas si 
le même ouvrier a sculpté la Vénus et la Léda; ce que je sais, ce 
qui frappe tous les yeux, c’est que dans cette dernière figure 
d’ivoire n’est pas aussi habilement taillé. Le cygne en argent 
noirci n’est pas d’un heureux effet. Cette coloration de l’argent 
par le soufre, qu’on appelle dans le commerce argent oxydé, 
n’était pas indiqué par le sujet. L’argent mat eût certainement 
produit un effet plus heureux. Certes, avec la composition 
attribuée à Léonard de Vinci, il eût été facile de trouver dans 
l’ivoire et le métal quelque chose de plus élégant et de plus 
jeune.

II y a dans la vitrine de M. Froment-Meurice deux pièces 
d’orfèvrerie en argent repoussé, qui méritent un examen plus 
sérieux que la ''Vénus et la Léda. C’est dans ces deux vases 
garnis de fleurs et de fruits qu’on peut mesurer le goût du 
signataire, sinon de l’auteur, qui nous est inconnu. C’est là 
qu’on peut estimer l’intervalle qui le sépare de Benvenuto 
Cellini, à qui des amis imprudens n’ont pas craint de le comparer. 
Au premier aspect, ces deux vases sont très séduisans. La saillie 
des figures est bien calculée. Les parties mates et les parties 
brunies se marient harmonieusement. Cette première impression 
s’évanouit bientôt, si l’on pousse plus avant la curiosité. Les 
figures repoussées, qui, grâce à la couleur du métal, ont d’abord 
charmé les yeux, ne supportent pas l’examen. Vous apercevez des 
enfans qui lèvent le bras pour atteindre une grappe de raisin, et 
qui sont dessinés d’une façon ridicule. L’auteur du modèle, quel 
qu’il soit, ne s’est préoccupé ni des proportions ni de la 
perspective. Le bras levé est d’une longueur démesurée; l’épaule 
n’est qu’une masse informe. La cuisse droite, qui devrait être vue 
en raccourci, n’est qu’un tronçon; en un mot, dans cette oeuvre si 
séduisante au premier aspect, toutes les lois du dessin sont 
méconnues avec un sans-façon que je ne puis m’expliquer. Repoussé 
ou fondu, l’argent ne dissimule ni l’ignorance ni la maladresse. 
Les deux vases dont je parle, malgré la beauté du métal, ne 
peuvent être acceptés comme des oeuvres sérieuses, car le point 
capital était de modeler des figures, et M. Froment-Meurice a 
négligé ce point capital.

Il est donc permis d’affirmer que le nom de cet orfèvre est un nom 
surfait. Il y a dans sa vitrine des bijoux que les femmes 
regardent avec admiration, et mon intention n’est pas de contester 
leur goût; mais dès qu’on veut examiner de près les morceaux où le 
dessin joue le premier rôle, on est obligé de se montrer sévère. 
Benvenuto ne mérite pas le même rang que les grands Florentins qui 
s’appellent Ghiberti et Michel-Ange. Les incroyables hâbleries de 
ses mémoires ont exagéré la valeur de son nom. Il n’aurait jamais 
composé les portes du baptistère. Cependant il faut reconnaître en 
lui un artiste ingénieux et d’un goût très fin. Je n’accepte pas 
comme une oeuvre sans reproche le Persée, placé à Florence sous la 
loge des Lanzi. Cette figure, trop vantée, n’a pas la hauteur 
voulue: il y a pourtant dans cette oeuvre un savoir immense, et, 
pour l’admirer, il n’est pas nécessaire de se rappeler tous les 
grands coups d’épée dont Benvenuto s’attribue l’honneur. La nymphe 
en bronze exécutée par lui à Fontainebleau, et qui se voit 
aujourd’hui au Louvre dans le musée de la Renaissance, inférieure 
sans doute aux nymphes de Jean Goujon, n’est pas une oeuvre à 
dédaigner. Dans les deux vases de M. Froment-Meurice, je ne 
retrouve ni le style du Persée de Florence, ni le style de la 
nymphe de Fontainebleau. J’aime à croire que l’auteur réel de ces 
deux vases ne s’appelle ni Feuchères, ni Klagmann, car ces deux 
artistes ont prouvé en mainte occasion qu’ils pouvaient mieux 
faire.

Il y a dans la vie des sculpteurs et des peintres des exigences 
dont il faut tenir compte. Quand on ne peut demander qu’à son 
travail personnel la satisfaction des besoins les plus impérieux, 
on doit souvent se résigner à des concessions douloureuses. Il me 
semble pourtant que le nombre de ces concessions diminuerait de 
jour en jour, si les orfèvres nommaient tous ceux qui ont modelé 
les figures qu’ils se chargent de fondre, de repousser ou de 
ciseler. Les oeuvres anonymes, qui peuvent enrichir les fabricans, 
font à la sculpture un dommage considérable; quand il s’agit de 
signer de son nom une ébauche informe, on y regarde à deux fois; 
dès qu’on est dégagé de toute responsabilité, les scrupules 
s’évanouissent. C’est pourquoi je voudrais voir s’accréditer dans 
l’orfèvrerie l’usage de désigner l’auteur de chaque modèle; on 
saurait alors la part qui reviendrait à chacun. Si le modèle était 
bon, le fabricant qui aurait fourni le métal ne se pavanerait plus 
en recevant les complimens; si le modèle était mauvais, informe, 
inachevé, la honte et le ridicule atteindraient sûrement celui qui 
les aurait mérités. Les deux vases exposés par M. Froment-Meurice, 
et dont la composition ne peut lui être imputée, démontrent 
surabondamment l’opportunité de cet usage. Il ne faut égarer ni 
l’admiration ni le blâme. Louons les orfèvres quand ils 
s’adressent à des mains habiles, mais sachons à quelles mains ils 
s’adressent.

Il y a beaucoup à louer dans le service à thé de M. Durand. Tous 
les détails d’ornementation sont traités avec un soin scrupuleux 
que je me plais à reconnaître. Les tasses et les soucoupes 
n’offrent pourtant d’autre intérêt que l’emploi heureux des 
parties mates et des parties brunies. La théière est conçue dans 
les mêmes conditions. La fontaine est seule garnie de figures; 
c’est donc le seul morceau qui mérite une étude spéciale. Ces 
figures ne sont pas d’un style très pur, cependant la main qui les 
a modelées est évidemment une main habile; mais qui a conçu, qui a 
exécuté cette fontaine? M. Durand a négligé de nous l’apprendre, 
et, selon nous, c’est un tort très réel. Quoique M. Durand n’ait 
jamais essayé, comme M. Froment-Meurice, de se placer à côté de 
Benvenuto Cellini, quoiqu’il se donne pour orfèvre et non pour 
sculpteur, il eût agi plus sagement en nous livrant le nom de 
l’auteur. Les figures de la fontaine se terminent à mi-corps. 
Pourquoi? Je n’en sais rien, et sans doute M. Durand serait fort 
embarrassé de nous le dire. Elles ne portent rien et se détachent 
sur le fond comme de purs ornemens, de telle sorte qu’elles ne 
sont pas motivées. Je ne demande pas qu’une fontaine à thé soit 
soutenue par des cariatides; il n’y aurait aucune proportion entre 
le moyen et le but. Cependant, dès qu’on se résout à introduire 
des figures dans une pièce d’orfèvrerie, il faut que leur 
mouvement s’explique de lui-même; or dans la fontaine de M. Durand 
je ne trouve rien de pareil: elles n’éveillent qu’un médiocre 
intérêt, parce qu’elles sont inutiles. À parler franchement, le 
développement de ces figures n’est pas en rapport avec la richesse 
de la matière et les dimensions de la fontaine. J’aurais aimé à 
voir sur la panse du vase quelque scène mythologique. Un Florentin 
du bon temps, chargé d’un travail de cette importance, n’eût pas 
manqué d’interroger, avant de se mettre à l’oeuvre, la Théogonie 
d’Hésiode ou les idylles de Théocrite, et, au bout de quelques 
heures, il aurait rencontré sans peine un sujet gracieux ou 
touchant; mais aujourd’hui, étant donné les habitudes de 
l’orfèvrerie française, qui est pourtant la première du monde et 
dont les oeuvres surpassent en élégance les travaux du même genre 
accomplis chez les autres nations de l’Europe, comment espérer 
qu’Hésiode ou Théocrite soient consultés pour le modèle d’une 
fontaine? Les orfèvres les plus accrédités s’adressent presque 
toujours à des ouvriers au lieu de s’adresser à des sculpteurs, et 
les sculpteurs, pour la plupart, ne sont pas assez lettrés pour 
puiser aux sources de l’antiquité. Ainsi de quelque côté que nous 
portions nos regards, que nous explorions le champ de l’art pur ou 
le champ de l’industrie, nous retrouvons les conséquences 
fâcheuses d’une éducation incomplète. Qu’il s’agisse d’une statue 
de six pieds ou d’une pièce d’orfèvrerie, la nécessité des études 
générales se représente à nous avec la même évidence. M. Durand 
est à coup sûr un des plus habiles parmi les hommes de sa 
profession; il est anime du désir de bien faire, il veut s’élever 
au-dessus du niveau commun, et j’aurais mauvaise grâce à nier 
qu’il ait touché le but de son ambition. Cependant, quoique son 
service à thé soit de meilleur goût que la plupart des ouvrages 
exposés au Palais de l’Industrie, il est certain qu’avec le 
secours des ouvriers intelligens dont il dispose, il aurait pu 
faire mieux encore.

Pour réaliser le voeu que j’exprime ici, il faudrait absolument 
renoncer aux usages consacrés dans l’orfèvrerie, c’est-à-dire 
mettre le travail manuel sous la direction de la pensée, 
n’employer les ouvriers qu’après avoir pris conseil d’un peintre 
ou d’un sculpteur. Les ouvriers les plus adroits, ceux qui sont 
familiarisés depuis longtemps avec les difficultés du métier, ne 
peuvent cependant deviner ce que l’étude seule pourrait leur 
enseigner. Guidés par un sculpteur qui aurait cultivé son 
intelligence d’une manière générale, ils réaliseraient des 
prodiges. Aujourd’hui chez nous les choses ne se passent pas 
ainsi. On n’a jamais tant parlé d’art à propos d’industrie, et 
jamais peut-être les artistes vraiment dignes de ce nom n’ont été 
plus rarement consultés pour les questions où ils sont seuls 
compétens. Les fabricans prodiguent l’or, l’argent, la main-
d’oeuvre, et ne veulent pas consentir à dépenser pour le modèle 
une somme raisonnable. La fonte et la ciselure sont pour eux les 
deux points capitaux de l’orfèvrerie; la conception, la 
composition, la pureté du style ne sont à leurs yeux que des 
points secondaires. Le travail de l’outil remplace presque 
toujours le travail de la pensée. Non-seulement l’invention joue 
un rôle à peu près nul dans l’orfèvrerie française, ce qui 
s’explique trop facilement par les usages de cette profession, 
mais la plupart des pièces exécutées à grands frais manquent 
d’unité. On fait pour le modelage ce que l’on fait en horlogerie 
pour les ressorts et les rouages. La besogne se distribue à des 
ouvriers qui font toute leur vie la même chose: l’un se charge des 
figures, l’autre des fruits et du feuillage. Comment espérer que 
l’oeuvre conçue dans de telles conditions atteigne jamais à 
l’unité? Qu’il s’agisse d’une salière ou d’une fontaine, d’une 
aiguière ou d’un miroir, tant que la composition ne sera pas 
confiée à une seule intelligence, tant que l’exécution ne sera pas 
soumise au contrôle souverain de l’inventeur, les orfèvres de 
notre pays, malgré le rang élevé qu’ils occupent en Europe, seront 
toujours bien loin des orfèvres de la renaissance. Ni l’Allemagne, 
ni l’Angleterre, ni l’Italie ne peuvent lutter avec nous pour 
l’emploi des métaux précieux. Elles le savent si bien qu’elles 
embauchent nos plus habiles ouvriers. C’est à la France qu’elles 
demandent le moyen de combattre la France dans le champ pacifique 
de l’industrie; c’est parmi nous qu’elles recrutent leurs 
modeleurs et leurs ciseleurs. Je conçois donc très bien que nos 
orfèvres soient fiers de leur prééminence, mais ils seraient plus 
modestes et changeraient de méthode, je me plais du moins à le 
penser, s’ils prenaient, la peine de comparer le présent au passé. 
Les meilleurs ouvrages qui sortent de leurs ateliers sont 
tellement loin des ouvrages exécutés en Italie et en France au 
XVe, au XVIe et même au XVIIe siècle, qu’on dépasserait les bornes 
de la sévérité en les jugeant d’après de tels modèles. Pour que le 
présent approche du passé, il faut que les orfèvres comprennent 
l’importance de l’art dans l’industrie et se mettent sous la 
direction des sculpteurs. Tant qu’ils voudront tout concevoir, 
tout ordonner par eux-mêmes, et compteront sur l’habileté manuelle 
de leurs ouvriers, ils ne produiront jamais une pièce vraiment 
belle; ils pourront éblouir les yeux, ils ne réussiront pas à 
contenter le goût.

Si j’avais besoin d’établir par de nouveaux argumens l’importance 
de l’unité dans l’orfèvrerie, il me suffirait de citer les deux 
autels composés par MM. Questel et Viollet-Leduc, exécutés dans 
les ateliers de MM. Poussielgue-Rusand et Bachelet. L’oeuvre de M. 
Questel, conçue dans le style du XIIe siècle, est destinée à 
l’église Saint-Martin d’Ainay, à Lyon; celle de M. Viollet-Leduc, 
à la cathédrale de Clermont. Le savoir et l’habileté de ces deux 
artistes étaient depuis longtemps reconnus; je n’apprendrai rien à 
personne en disant qu’ils ont fourni aux ouvriers chargés de 
traduire leur pensée des modèles excellens.

J’arrive à l’ébénisterie. Il est certain que la sculpture en bois 
a pris chez nous depuis quelques années un développement très 
remarquable. Je ne saurais donner le nom des ouvriers à qui nous 
devons les meubles ornés de figures exposés au Palais de 
l’Industrie: les fabricans négligent de les désigner. Une des 
oeuvres les plus importantes en ce genre est celle qui sort des 
ateliers de M. Weber. Qu’il ait pris une part personnelle à 
l’achèvement de cette bibliothèque, je le crois volontiers; 
pourtant il n’a pas fait par lui-même toute la besogne, et je 
regrette qu’il n’ait pas indiqué ses auxiliaires. À ne considérer 
que la main-d’oeuvre, la bibliothèque de M. Weber mérite les plus 
grands éloges: c’est un prodige de patience. Malheureusement la 
composition n’est pas à la hauteur de l’exécution. Le fabricant a 
voulu donner à ce meuble une double destination: la partie 
centrale serait un bureau. Or je dois dire qu’au premier aspect 
cette prétention ne semble pas justifiée; on croit se trouver 
devant un autel. La pensée qui relie entre elles les diverses 
parties de ce bureau-bibliothèque est quelque peu ambitieuse: au 
sommet, la Science distribue des récompenses aux quatre parties du 
monde; au centre, nous avons un résumé de l’histoire universelle, 
tous les grands hommes, depuis Moïse jusqu’à nos jours. La Science 
et les quatre parties du monde sont mieux rendues que la 
procession des grands hommes, ce qui n’étonnera personne, car dans 
la partie centrale les figures sont trop nombreuses et trop 
pressées pour que la physionomie de chaque personnage se distingue 
nettement. Les figures du faîte pourraient avoir plus d’élégance; 
elles sont du moins sculptées avec adresse. Le bois choisi par M. 
Weber est le noyer, qui ne se prête pas à la sculpture aussi 
facilement que le poirier, mais dont il a su pourtant tirer un 
excellent parti.

L’association des ouvriers ébénistes du faubourg Saint-Antoine a 
exposé, comme le fabricant dont je viens de m’occuper, un bureau-
bibliothèque, beaucoup moins orné et cependant très digne d’étude. 
Il n’y a de figures que dans la partie inférieure; toute la partie 
supérieure est nue. La sculpture est de bon goût et sans 
prétention; on y reconnaît une main habile. Je regrette que le 
profil du meuble n’en désigne pas plus clairement la destination. 
La disposition des masses est celle d’un buffet d’orgue. Choisi 
par les ouvriers associés, le palissandre présentait à l’outil des 
difficultés dont ils ont heureusement triomphé. Cet ouvrage mérite 
les encouragemens des connaisseurs. J’espère que les auteurs, 
lorsqu’ils entreprendront un meuble de cette importance, tiendront 
compte de l’aspect, car dans l’ébénisterie la plus riche, comme 
dans l’architecture la plus élégante, il faut toujours que la 
forme exprime la destination.

Les meubles de Tahan, qui s’adressent aux favoris de la fortune, 
et dont les prix atteignent des proportions fabuleuses, sont très 
loin, à mon avis, de mériter une aussi sérieuse attention que les 
deux meubles dont je viens de parler. Les coffrets dans le goût de 
Boule sont d’une exécution très satisfaisante, mais le petit 
bureau dans le style Louis XVI ne justifie pas la réputation de 
l’auteur présumé. Je n’ai rien à dire des panneaux en bois de 
rose, ni des cuivres dorés qui encadrent le meuble. Quant aux 
médaillons placés au-dessus du bureau, non-seulement ils sont 
dessinés faiblement, mais ils ne rappellent que d’une manière 
assez infidèle l’époque désignée par le choix du bois et le style 
de l’ornementation. On croit vraiment rêver en lisant le prix 
attribué à ce colifichet. J’estimerais beaucoup plus haut le 
bureau sculpté à jour dans les ateliers de M. Tahan. L’ouvrier 
inconnu qui a taillé dans le poirier ces feuilles et ces fruits 
serait capable d’exécuter des ouvrages pleins d’élégance et de 
pureté. Il suffirait qu’il fût guidé par un artiste habile. 
Malheureusement cette main si adroite n’avait pas de modèle à 
suivre. Toutefois le caprice fait de ce petit bureau un véritable 
bijou. Il n’y a pas de figures, il n’y a rien qui puisse 
intéresser la pensée, et pourtant on le regarde avec plaisir, 
parce qu’il étonne par le maniement de l’outil. L’engouement des 
privilégiés de la fortune pour Tahan ne me semble pas justifié une 
fois sur dix; mais cette fois je l’excuserais de grand coeur. On 
trouve sans doute dans le passé des meubles très supérieurs à ce 
morceau de poirier sculpté; toutefois il faut admirer la dextérité 
de l’ouvrier. Si un architecte, un peintre ou un sculpteur voulait 
se charger de le diriger, il n’aurait pas à regretter ses 
conseils. L’ébénisterie comme l’orfèvrerie ne peut intéresser que 
par la forme humaine. Tant qu’elle s’en tient à l’ornementation, 
elle ne peut espérer qu’une attention passagère. Or, si un ouvrier 
rencontre parfois des motifs ingénieux, s’il entrelace d’une façon 
heureuse des branches chargées de fruits et des tiges chargées de 
fleurs, lorsqu’il s’agit d’inventer des figures, de leur donner un 
mouvement déterminé, il ne trouve pas en lui-même les élémens 
d’une telle composition. Il lui faut un guide formé par l’étude 
des grands modèles. Parmi ceux qui manient l’outil avec le plus 
d’habileté, il n’y en a pas un qui ne comprenne la nécessité de se 
soumettre à cette condition.

L’examen attentif de l’orfèvrerie et de l’ébénisterie nous amène à 
une conclusion très simple: aujourd’hui, à proprement parler, 
l’invention ne joue aucun rôle dans ces deux industries; les plus 
habiles se bornent à copier le passé. On a beau faire et parler de 
l’adresse de tel ou tel ouvrier, il faut toujours en revenir aux 
termes de cette conclusion. On veut des meubles historiques, des 
bijoux historiques, de la vaisselle plate historique: c’est 
maintenant la fantaisie à la mode, et, pour parler avec justice, 
nous sommes obligé de l’accepter; mais ceux qui fondent, qui 
repoussent, qui cisèlent l’argent, ceux qui sculptent le chêne, le 
palissandre et le poirier, choisissent-ils dans le passé les 
époques les plus fécondes, les plus ingénieuses, celles qui se 
recommandent par la pureté du goût, par la simplicité, par 
l’harmonie linéaire? Telle est la question qui se pose 
naturellement, et, si l’on néglige de la discuter, on ne sait pas 
à quoi s’en tenir sur la valeur des travaux exécutés par les 
orfèvres et les ébénistes.

L’imitation des meubles et des bijoux gothiques est à peu près 
abandonnée, et je ne m’en plains pas, car, tout en reconnaissant 
ce qu’il y a de naïf et parfois d’inspiré dans l’art du moyen âge, 
je n’ai jamais pensé qu’on dût le prendre pour modèle. Du Ve au 
XVe siècle de l’ère chrétienne, l’imagination humaine n’a pas 
sommeillé; elle n’a pourtant rien produit qui puisse servie à 
renseignement. J’admire sincèrement Notre-Dame de Reims et Notre-
Dame de Paris; cependant je ne crois pas que l’étude exclusive de 
ces deux grands ouvrages puisse servir de base à l’éducation des 
architectes. Or l’ébénisterie et l’orfèvrerie du moyen âge 
relèvent directement de l’architecture comprise entre le Ve et le 
XVe siècles. L’époque la plus élégante et la plus ingénieuse est à 
coup sûr celle de la renaissance, et malheureusement la 
renaissance est aujourd’hui à peu près dédaignée. L’imitation des 
meubles et des bijoux dont les modèles étaient créés par Germain 
Pilon, par Jean Builant, par Jean Goujon, est une besogne trop 
dispendieuse pour les habitudes de notre temps; la copie, fut-elle 
parfaite, trouverait difficilement à se placer. Sous Henri IV, 
sous Louis XIII, l’influence des doctrines de la renaissance se 
faisait encore sentir; l’ébénisterie et l’orfèvrerie de ces deux 
règnes ne comptent plus aujourd’hui qu’un petit nombre d’adeptes: 
l’imitation est circonscrite entre les règnes de Louis XIV, de 
Louis XV et de Louis XVI. On arrive aujourd’hui à copier très 
habilement les meubles de Boule, et dans ce genre le Palais de 
l’Industrie nous offre de vrais chefs-d’oeuvre. Nous possédons des 
ouvriers qui découpent le cuivre et l’écaillé avec une prodigieuse 
adressé; mais la sculpture n’a pas grand’-chose à démêler avec les 
meubles de Boule. Dans ces ouvrages, d’ailleurs si élégans, la 
forme humaine n’est qu’un accessoire, et c’est une des raisons 
pour lesquelles ils demeurent si loin des ouvrages de la 
renaissance. Je n’ai pas besoin de caractériser le goût qui a 
présidé à toutes les oeuvres d’orfèvrerie et d’ébénisterie du 
règne de Louis XV: c’est toujours et partout l’afféterie 
substituée à la simplicité, et pourtant ce goût déplorable compte 
aujourd’hui de nombreux admirateurs. Je pourrais citer plus d’un 
amateur qui se donne pour connaisseur, et qui réunit chez lui des 
meubles et des bijoux Louis XV, croyant de bonne foi protester 
contre les traditions académiques. Le goût Louis XVI, moins 
corrompu que le goût Louis XV, est pourtant loin de la simplicité. 
Ceux qui le préconisent, qui l’encouragent, s’imaginent néanmoins 
qu’ils reviennent au vrai sentiment de l’art. J’ai entendu citer à 
ce propos une sentence magistrale qui mérite d’être transmise à la 
postérité. Il s’agissait d’un meuble à choisir; les avis se 
partageaient entre la renaissance et Louis XVI. -Je préfère le 
style Louis XVI, dit gravement un des interlocuteurs; c’est 
l’antique moins la raideur. -Le mot est charmant et caractérise 
très bien l’érudition d’un grand nombre d’amateurs.

Il y a au musée de Naples une collection très nombreuse de bijoux 
antiques que nos orfèvres devraient consulter, et qui pourraient, 
avec les bijoux de la renaissance, contribuer puissamment à la 
réforme du goût public. Les anneaux, les bracelets, les colliers, 
les boucles d’oreilles, réunis aux Studj, sont tout à la fois 
simples et variés, c’est-à-dire qu’ils satisfont aux deux 
conditions de la beauté. Dans ces oeuvres ingénieuses trouvées sur 
tous les points de l’Italie, on rencontre souvent la forme humaine 
mêlée aux caprices les plus hardis. La collection du chevalier 
Campana, bien connue des voyageurs qui ont visité Rome, n’est pas 
moins précieuse que celle des Studj, et contient même quelques 
échantillons que le musée de Naples ne possède pas. Pour ma part, 
j’ai la ferme confiance que l’étude des bijoux antiques pourrait 
exercer parmi nous une action très salutaire. En reportant 
l’esprit des femmes vers la simplicité, non-seulement elle 
ajouterait à la beauté des plus belles, mais une fois la 
dépravation du goût effacée dans l’orfèvrerie, il est probable 
qu’elles arriveraient à introduire le bon sens dans la forme de 
leurs vêtemens, et cette dernière réforme ne serait pas sans 
importance pour la peinture.

Cependant, si l’orfèvrerie et l’ébénisterie veulent retrouver leur 
ancienne splendeur, ce n’est pas au passé seulement qu’elles 
doivent s’adresser. La renaissance et l’antiquité sont pour ces 
deux industries d’excellentes institutrices, et ne leur suffisent 
pourtant pas. Qu’il s’agisse de ciseler l’or ou de sculpter le 
chêne, de manier l’ébauchoir ou le pinceau pour exprimer la forme, 
c’est l’invention qui doit jouer le principal rôle. Les copies les 
plus habiles n’ont qu’une valeur secondaire dans les arts du 
dessin. Si je conseille aux orfèvres d’étudier les bijoux des 
Studj et les vitrines du Louvre consacrées à la renaissance, ce 
n’est pas pour qu’ils reproduisent servilement ce qu’ils auront 
vu, mais pour qu’ils puisent dans cette étude des moyens 
d’expression qu’ils ne trouveront jamais dans les époques 
accréditées depuis vingt-cinq ans. Si l’orfèvrerie et 
l’ébénisterie veulent se relever et revenir à leurs beaux jours, 
il faut qu’elles créent des modèles nouveaux, et pour créer des 
modèles nouveaux, quelle que soit la fécondité des artistes 
qu’elles appelleront à leur secours, elles n’auront qu’à gagner 
dans le commerce de la renaissance et de l’antiquité, car elles 
trouveront à Naples et au Louvre des oeuvres élégantes où le 
caprice est toujours soumis au goût le plus pur. Puis, une fois 
familiarisés avec cet art savant, lorsqu’ils tenteront d’inventer 
à leur tour, les orfèvres arriveront sans peine à la simplicité. 
Or chacun sait que cette dernière condition est aujourd’hui trop 
souvent méconnue.

Quelques lecteurs m’accuseront peut-être d’avoir traité bien 
gravement des questions qui paraissent au plus grand nombre ne 
relever que de la fantaisie. Cependant je crois que pour parler 
Utilement de l’ébénisterie et de l’orfèvrerie, il était nécessaire 
d’interroger les diverses époques de l’art. Depuis six mois, 
combien n’a-t-on pas écrit de pages pour recommander les meubles 
et les bijoux exposés au Palais de l’Industrie! Ces louanges 
prodiguées avec une générosité sans bornes peuvent-elles éclairer 
le goût public? Les lecteurs savent à quoi s’en tenir. Sans 
attribuer à l’ébénisterie et à l’orfèvrerie l’importance de la 
peinture et de la sculpture, il faut pourtant reconnaître qu’elles 
exercent une action très positive sur l’intelligence. L’habitude 
de voir des bijoux et des meubles mal conçus, mal dessinés, mène 
bientôt à aimer les mauvais tableaux et les mauvaises statues. 
C’est pourquoi il n’est pas inutile de signaler la corruption du 
goût ou l’appauvrissement de l’invention dans les arts mêmes qui 
ne sont destinés qu’à satisfaire les caprices de l’opulence.

Qu’on me reproche de citer l’antiquité à propos d’un buffet et 
d’une fontaine à thé, je ne m’en étonnerais pas. Comme 
l’ébénisterie et l’orfèvrerie s’associent à tous les mouvemens de 
la peinture et de la sculpture, comme elles s’affaissent et se 
relèvent avec elles, il me semble que le bon sens conseille de les 
prendre au sérieux. Les opulens d’aujourd’hui, lorsqu’ils décorent 
leurs appartemens ou ornent leur table, ne se préoccupent guère 
que de la main-d’oeuvre. Est-il donc absolument inutile de leur 
montrer la frivolité de leur goût, et de leur inspirer des idées 
plus élevées? La renaissance a été pour les industries de luxe une 
époque glorieuse. Ne convient-il pas de définir le génie qui 
animait la renaissance pour ramener ces industries à l’élégance, à 
la variété qui les caractérisaient sous les derniers Valois? Il 
n’est pas vrai, comme je l’entends dire, qu’elles doivent se 
régler sur le goût des acheteurs et dédaigner les conseils des 
sculpteurs et des peintres. Les acheteurs qui sont de cet avis 
raisonnent à la manière de Turcaret, et leur opinion est sans 
valeur dans la discussion. Qu’ils soient contens et fiers des 
bijoux et des meubles qu’ils possèdent, qu’ils les déclarent beaux 
parce qu’ils les ont choisis, je n’ai ni l’intention, ni 
l’espérance de troubler leur joie; mais qu’ils me permettent au 
moins de ne pas partager leur prédilection pour le style Louis XV 
et le style Louis XVI, et de penser que les ébénistes et les 
orfèvres soigneux de leur renommée doivent imposer leur goût, au 
lieu de se plier au goût des acheteurs. En suivant l’usage 
accrédité, ils obtiendront la richesse et non la renommée; c’est à 
eux de choisir. Quoique l’amour du bien-être matériel domine 
aujourd’hui un grand nombre d’esprits, j’aime à croire qu’il se 
rencontrera chez ceux qui pratiquent les industries de luxe un 
autre souci que celui de la richesse. L’exposition universelle 
serait demeurée inutile, si elle n’avait pas excité un sentiment 
de généreuse émulation. Gustave Planche.










Notes.

(1) Voyez la livraison du 1er août.
(2) Voyez sur les Écoles Anglaise et Allemande les livraisons du 
1er et du 15 août.
(3) Voyez les livraisons des 1er, 15 août et 15 Septembre.
(4) Voyez les livraisons du 1er et 15 août, du 15 septembre et du 
ler octobre.


Source: http://www.poesies.net