Oeuvres Critiques
Par Pierre Corneille (1606-1684)
TABLE DES MATIERES
1 Au lecteur
1.1 I
1.2 II
1.3 III
2 Discours de l'utilité et des parties du poème dramatique (1660)
3 Discours de la tragédie et des moyens de la traiter selon le vraisemblable ou
le nécessaire
4 Discours des trois unités d'action, de jour, et de lieu
I Au lecteur (1644)
C'est contre mon inclination que mes libraires vous font ce présent, et j'aurais
été plus aise de la suppression entière de la plus grande partie de ces poèmes,
que d'en voir renouveler la mémoire par ce recueil. Ce n'est pas qu'ils n'aient
tous eu des succès assez heureux pour ne me repentir point de les avoir faits;
mais il y a une si notable différence d'eux à ceux qui les ont suivis, que je ne
puis voir cette inégalité sans quelque sorte de confusion. Et certes, j'aurais
laissé périr entièrement ceux-ci, si je n'eusse reconnu que le bruit qu'ont fait
les derniers obligeait déjà quelques curieux à la recherche des autres, et
pourrait être cause qu'un imprimeur, faisant sans mon aveu ce que je ne voulais
pas consentir, ajouterait mille fautes aux miennes. J'ai donc cru qu'il valait
mieux, et pour votre contentement et pour ma réputation, y jeter un coup d'?il,
non pas pour les corriger exactement (il eût été besoin de les refaire presque
entiers), mais du moins pour en ôter ce qu'il y a de plus insupportable. Je vous
les donne dans l'ordre que je les ai composés, et vous avouerai franchement que
pour les vers, outre la faiblesse d'un homme qui commençait à en faire, il est
malaisé qu'ils ne sentent la province où je suis né. Comme Dieu m'a fait naître
mauvais courtisan, j'ai trouvé dans la cour plus de louanges que de bienfaits,
et plus d'estime que d'établissement. Ainsi étant demeuré provincial, ce n'est
pas merveille si mon élocution en conserve quelquefois le caractère. Pour la
conduite, je me dédirais de peu de chose si j'avais à les refaire. Je ne
m'étendrai point à vous spécifier quelles règles j'y ai observées: ceux qui s'y
connaissent s'en apercevront aisément, et de pareils discours ne font
qu'importuner les savants, embarrasser les faibles, et étourdir les ignorants.
II Au lecteur (1648)
Voici une seconde partie de pièces de théâtre un peu plus supportables que
celles de la première. Elles sont toutes assez régulières, avec cette différence
toutefois, que les règles sont observées avec plus de sévérité dans les unes que
dans les autres; car il y en a qu'on peut élargir et resserrer, selon que les
incidents du poème le peuvent souffrir. Telle est celle de l'unité de jour, ou
des vingt et quatre heures. Je crois que nous devons toujours faire notre
possible en sa faveur, jusqu'à forcer un peu les événements que nous traitons,
pour les y accommoder; mais si je n'en pouvais venir à bout, je la négligerais
même sans scrupule, et ne voudrais pas perdre un beau sujet pour ne l'y pouvoir
réduire. Telle est encore celle de l'unité du lieu, qu'on doit arrêter, s'il se
peut, dans la salle d'un palais, ou dans quelque espace qui ne soit pas de
beaucoup plus grand que le théâtre, mais qu'on peut étendre jusqu'à toute une
ville, et se servir même, s'il en est besoin, d'un peu des environs. Je dirais
la même chose de la liaison des scènes, si j'osais la nommer une règle; mais
comme je n'en vois rien dans Aristote; que notre Horace n'en dit que ce petit
mot: Neu quid hiet, dont la signification peut être douteuse; que les anciens ne
l'ont pas toujours observée, quoiqu'il leur fût assez aisé, ne mettant qu'une
scène ou deux à chaque acte; que le miracle de l'Italie, le Pastor Fido, l'a
entièrement négligée: j'aime mieux l'appeler un embellissement qu'une règle;
mais un embellissement qui fait grand effet, comme il est aisé de le remarquer
par les exemples du Cid et de l'Horace. Sabine ne contribue non plus aux
incidents de la tragédie dans ce dernier que l'Infante dans l'autre, étant
toutes deux des personnages épisodiques qui s'émeuvent de tout ce qui arrive
selon la passion qu'elles en ressentent, mais qu'on pourrait retrancher sans
rien ôter de l'action principale. Néanmoins l'une a été condamnée presque de
tout le monde comme inutile, et de l'autre personne n'en a murmuré, cette
inégalité ne provenant que de la liaison des scènes qui attache Sabine au reste
des personnages et qui n'étant pas observée dans le Cid, y laisse l'Infante
tenir sa cour à part.
Au reste, comme les tragédies de cette seconde partie sont prises de l'histoire,
j'ai cru qu'il ne serait pas hors de propos de vous donner au-devant de chacune
le texte ou l'abrégé des auteurs dont je les ai tirées, afin qu'on puisse voir
par là ce que j'y ai ajouté du mien et jusques où je me suis persuadé que peut
aller la licence poétique en traitant des sujets véritables
III Au lecteur (1663)
Ces quatre Volumes contiennent trente deux Pièces de Théatre. Ils sont réglez à
huit chacun. Vous pourrez trouver quelque chose d'étrange aux innovations en
l'orthographe que j'ay hazardées icy, et je veux bien vous en rendre raison.
L'usage de nostre Langue est à present si épandu par toute l'Europe,
principalement vers le Nord, qu'on y voit peu d'Estats où elle ne soit connuë;
c'est ce qui m'a fait croire qu'il ne seroit pas mal à propos d'en faciliter la
prononciation aux Estrangers, qui s'y trouvent souvent embarrassez par les
divers sons qu'elle donne quelquefois aux mesmes lettres. Les Hollandois m'ont
frayé le chemin, et donné ouverture à y mettre distinction par de différents
Caractéres, que jusqu'icy nos Imprimeurs ont employé indifféremment. Ils ont
separé les i et les u consones d'avec les i et les u voyelles, en se servant
tousiours de l'j et de l'v, pour les premiéres, et laissant l'i et l'u pour les
autres, qui jusqu'à ces derniers temps avoient esté confondus. Ainsi la
prononciation de ces deux lettres ne peut estre douteuse, dans les impressions
où l'on garde le mesme ordre, comme en celle-cy. Leur exemple m'a enhardy à
passer plus avant. J'ay veu quatre prononciations differentes dans nos s, et
trois dans nos e, et j'ay cherché les moyens d'en oster toutes ambiguitez, ou
par des caractéres differens, ou par des régles generales, avec quelques
exceptions. Je ne sçay si j'y auray reüssi, mais si cette ébauche ne déplaist
pas, elle pourra donner jour à faire un travail plus achevé sur cette matiere,
et peut-estre que ce ne sera pas rendre un petit service à nostre Langue et au
Public.
Nous prononçons l's de quatre diverses manieres: tantost nous l'aspirons, comme
en ces mots, peste, chaste; tantost elle allonge la syllabe, comme en ceux-cy,
paste, teste; tantost elle ne fait aucun son, comme à esbloüir, esbranler, il
estoit; et tantost elle se prononce comme un z, comme à présider, presumer. Nous
n'avons que deux differens caracteres, f, et s, pour ces quatre differentes
prononciations; il faut donc establir quelques maximes générales pour faire les
distinctions entieres. Cette lettre se rencontre au commencement des mots, ou au
milieu, ou à la fin. Au commencement elle aspire toûjours: soy, sien, sauver,
suborner; à la fin, elle n'a presque point le son, et ne fait qu'allonger tant
soit peu la syllabe, quand le mot qui suit se commence par une consone; et quand
il commence par une voyelle, elle se détache de celuy qu'elle finit pour se
joindre avec elle, et se prononce toûjours comme un z, soit qu'elle soit
précedée par une consone, ou par une voyelle.
Dans le milieu du mot, elle est, ou entre deux voyelles, ou aprés une consone,
ou avant une consone. Entre deux voyelles elle passe tousiours pour z, et aprés
une consone elle aspire tousiours, et cette difference se remarque entre les
verbes composez qui viennent de la mesme racine. On prononce prezumer, rezister,
mais on ne prononce pas conzumer, ny perzister. Ces régles n'ont aucune
exception, et j'ay abandonné en ces rencontres le choix des caracteres à
l'Imprimeur, pour se servir du grand ou du petit, selon qu'ils se sont le mieux
accommodez avec les lettres qui les joignent. Mais je n'en ay pas fait de mesme,
quand l's est avant une consone dans le milieu du mot, et je n'ay pû souffrir
que ces trois mots, reste, tempeste, vous estes, fussent escrits l'un comme
l'autre, ayant des prononciations si differentes. J'ay reservé la petite s pour
celle où la syllabe est aspirée, la grande pour celle où elle est simplement
allongée, et l'ay supprimée entierement au troisiéme mot où elle ne fait point
de son, la marquant seulement par un accent sur la lettre qui la précede. J'ay
donc fait ortographer ainsi les mots suivants et leurs semblables, peste,
funeste, chaste, resiste, espoir; tempeste, haste, teste; vous étes, il étoit,
ébloüir, écouter, épargner, arréter. Ce dernier verbe ne laisse pas d'avoir
quelques temps dans sa conjugaison, où il faut luy rendre l's, parce qu'elle
allonge la syllabe; comme à l'imperatif arreste, qui rime bien avec teste; mais
à l'infinitif et en quelques autres où elle ne fait pas cet effet, il est bon de
la supprimer et escrire, j'arrétois, j'ay arrété, j'arréteray, nous arrétons,
etc.
Quant à l'e, nous en avons de trois sortes. L'e feminin, qui se rencontre
tousiours, ou seul, ou en diphtongue, dans toutes les derniéres syllabes de nos
mots qui ont la terminaison féminine, et qui fait si peu de son, que cette
syllabe n'est jamais contée à rien à la fin de nos vers féminins, qui en ont
tousiours une plus que les autres. L'e masculin, qui se prononce comme dans la
langue Latine, et un troisiéme e qui ne va jamais sans l's, qui luy donne un son
eslevé qui se prononce à bouche ouverte, en ces mots: succes, acces, expres. Or
comme ce seroit une grande confusion, que ces trois e, en ces trois mots,
aspres, verite, et apres, qui ont une prononciation si differente, eussent un
caractére pareil, il est aisé d'y remédier, par ces trois sortes d'e que nous
donne l'Imprimerie, e, é, è, qu'on peut nommer l'e simple, l'e aigu, et l'e
grave. Le premier servira pour nos terminaisons feminines, le second pour les
Latines, et le troisiéme pour les eslevées, et nous escrirons ainsi ces trois
mots et leurs pareils, aspres, verité, après, ce que nous estendrons à succès,
excès, procès, qu'on avoit jusqu'icy escrits avec l'e aigu, comme les
terminaisons Latines, quoi que le son en soit fort différent. Il est vray que
les Imprimeurs y avoient mis quelque différence, en ce que cette terminaison
n'estant jamais sans s, quand il s'en rencontroit une après un é Latin, ils la
changeoient en z, et ne la faisoient préceder que par un e simple. Ils impriment
veritez, Deïtez, dignitez, et non pas verités, Deïtés, dignités; et j'ay
conservé cette Orthographe: mais pour éviter toute sorte de confusion entre le
son des mots qui ont l'e Latin sans s, comme verité, et ceux qui ont la
prononciation élevée, comme succès, j'ay cru à propos de nous servir de
différents caractéres, puisque nous en avons, et donner l'è grave à ceux de
cette dernière espece. Nos deux articles pluriels, les et des, ont le mesme son,
quoy qu'écrits avec l'e simple: il est si mal-aisé de les prononcer autrement,
que je n'ay pas crû qu'il fust besoin d'y rien changer. Je dy la mesme chose de
l'e devant deux ll, qui prend le son aussi eslevé en ces mots, belle, fidelle,
rebelle, etc., qu'en ceux-cy, succès, excès; mais comme cela arrive toûjours
quand il se rencontre avant ces deux ll, il suffit d'en faire cette remarque
sans changement de caractére. Le mesme arrive devant la simple l, à la fin du
mot, mortel, appel, criminel, et non pas au milieu, comme en ces mots, celer,
chanceler, où l'e avant cette l garde le son de l'e feminin.
Il est bon aussi de remarquer qu'on ne se sert d'ordinaire de l'é aigu, qu'à la
fin du mot, ou quand on supprime l's qui le suit; comme à établir, étonner:
cependant il se rencontre souvent au milieu des mots avec le mesme son, bien
qu'on ne l'écrive qu'avec un e simple; comme en ce mot severité, qu'il faudroit
escrire sévérité, pour le faire prononcer exactement, et je l'ay fait observer
dans cette impression, bien que je n'aye pas gardé le mesme ordre dans celle qui
s'est faite in folio.
La double ll dont je viens de parler à l'occasion de l'e, a aussi deux
prononciations en nostre Langue, l'une seche et simple, qui suit l'Ortographe,
l'autre molle, qui semble y joindre une h. Nous n'avons point de différents
caractéres à les distinguer; mais on en peut donner cette régle infaillible.
Toutes les fois qu'il n'y a point d'i avant les deux ll, la prononciation ne
prend point cette mollesse. En voicy des exemples dans les quatre autres
voyelles: baller, rebeller, coller, annuller. Toutes les fois qu'il y a un i
avant les deux ll, soit seul, soit en diphtongue, la prononciation y adjouste
une h. On escrit bailler, éveiller, briller, chatoüiller, cueillir, et on
prononce baillher, éveillher, brillher, chatouillher, cueillhir. Il faut
excepter de cette Régle tous les mots qui viennent du Latin, et qui ont deux ll
dans cette Langue, comme ville, mille, tranquille, imbecille, distille,
illustre, illegitime, illicite, etc. Je dis qui ont deux ll en Latin, parce que
les mots de fille et famille en viennent, et se prononcent avec cette mollesse
des autres qui ont l'i devant les deux ll, et n'en viennent pas; mais ce qui
fait cette différence, c'est qu'ils ne tiennent pas les deux ll des mots Latins,
filia et familia, qui n'en ont qu'une, mais purement de nostre Langue. Cette
régle et cette exception sont générales et asseurées. Quelques Modernes, pour
oster toute l'ambiguité de cette prononciation, ont escrit les mots qui se
prononcent sans la mollesse de l'h, avec une l simple, en cette maniere,
tranquile, imbecile, distile, et cette Ortographe pourroit s'accommoder dans les
trois voyelles a, o, u, pour escrire simplement baler, affoler, annuler, mais
elle ne s'accommoderoit point du tout avec l'e, et on auroit de la peine à
prononcer fidelle et belle, si on escrivoit fidele et bele; l'i mesme sur lequel
ils ont pris ce droit, ne le pourroit pas souffrir tousiours, et
particulierement en ces mots ville, mille, dont le premier, si on le reduisoit à
une l simple, se confondroit avec vile, qui a une signification toute autre.
Il y auroit encor quantité de remarques à faire sur les différentes manieres que
nous avons de prononcer quelques lettres en nostre Langue: mais je n'entreprens
pas de faire un Traité entier de l'Ortographe et de la prononciation, et me
contente de vous avoir donné ce mot d'avis touchant ce que j'ay innové icy;
comme les Imprimeurs ont eu de la peine à s'y accoustumer, ils n'auront pas
suivy ce nouvel ordre si ponctuellement, qu'il ne s'y soit coulé bien des
fautes, vous me ferez la grace d'y suppléer.
Discours de l'utilité et des parties du poème dramatique (1660)
Bien que, selon Aristote, le seul but de la poésie dramatique soit de plaire aux
spectateurs, et que la plupart de ces poèmes leur aient plu, je veux bien avouer
toutefois que beaucoup d'entre eux n'ont pas atteint le but de l'art. Il ne faut
pas prétendre, dit ce philosophe, que ce genre de poésie nous donne toute sorte
de plaisir, mais seulement celui qui lui est propre; et pour trouver ce plaisir
qui lui est propre, et le donner aux spectateurs, il faut suivre les préceptes
de l'art, et leur plaire selon ses règles. Il est constant qu'il y a des
préceptes, puisqu'il y a un art; mais il n'est pas constant quels ils sont. On
convient du nom sans convenir de la chose, et on s'accorde sur les paroles pour
contester sur leur signification. Il faut observer l'unité d'action, de lieu, et
de jour, personne n'en doute; mais ce n'est pas une petite difficulté de savoir
ce que c'est que cette unité d'action, et jusques où peut s'étendre cette unité
de jour et de lieu. Il faut que le poète traite son sujet selon le vraisemblable
et le nécessaire, Aristote le dit, et tous ses interprètes répètent les mêmes
mots, qui leur semblent si clairs et si intelligibles, qu'aucun d'eux n'a daigné
nous dire, non plus que lui, ce que c'est que ce vraisemblable et ce nécessaire.
Beaucoup même ont si peu considéré ce dernier, qui accompagne toujours l'autre
chez ce philosophe, hormis une seule fois, où il parle de la comédie, qu'on en
est venu jusqu'à établir une maxime très fausse, qu'il faut que le sujet d'une
tragédie soit vraisemblable; appliquant ainsi aux conditions du sujet la moitié
de ce qu'il a dit de la manière de le traiter. Ce n'est pas qu'on ne puisse
faire une tragédie d'un sujet purement vraisemblable: il en donne pour exemple
la Fleur d'Agathon, où les noms et les choses étaient de pure invention, aussi
bien qu'en la comédie; mais les grands sujets qui remuent fortement les
passions, et en opposent l'impétuosité aux lois du devoir ou aux tendresses du
sang, doivent toujours aller au-delà du vraisemblable, et ne trouveraient aucune
croyance parmi les auditeurs, s'ils n'étaient soutenus, ou par l'autorité de
l'histoire qui persuade avec empire, ou par la préoccupation de l'opinion
commune qui nous donne ces mêmes auditeurs déjà tous persuadés. Il n'est pas
vraisemblable que Médée tue ses enfants, que Clytemnestre assassine son mari,
qu'Oreste poignarde sa mère; mais l'histoire le dit, et la représentation de ces
grands crimes ne trouve point d'incrédules. Il n'est ni vrai ni vraisemblable
qu'Andromède, exposée à un monstre marin, ait été garantie de ce péril par un
cavalier volant, qui avait des ailes aux pieds; mais c'est une fiction que
l'antiquité a reçue; et comme elle l'a transmise jusqu'à nous, personne ne s'en
offense quand on la voit sur le théâtre. Il ne serait pas permis toutefois
d'inventer sur ces exemples. Ce que la vérité ou l'opinion fait accepter serait
rejeté, s'il n'avait point d'autre fondement qu'une ressemblance à cette vérité
ou à cette opinion. C'est pourquoi notre docteur dit que les sujets viennent de
la fortune, qui fait arriver les choses, et non de l'art, qui les imagine. Elle
est maîtresse des événements, et le choix qu'elle nous donne de ceux qu'elle
nous présente enveloppe une secrète défense d'entreprendre sur elle, et d'en
produire sur la scène qui ne soient pas de sa façon. Aussi les anciennes
tragédies se sont arrêtées autour de peu de familles, parce qu'il était arrivé à
peu de familles des choses dignes de la tragédie. Les siècles suivants nous en
ont assez fourni pour franchir ces bornes, et ne marcher plus sur les pas des
Grecs; mais je ne pense pas qu'ils nous aient donné la liberté de nous écarter
de leurs règles. Il faut, s'il se peut, nous accommoder avec elles, et les
amener jusqu'à nous. Le retranchement que nous avons fait des choeurs nous
oblige à remplir nos poèmes de plus d'épisodes qu'ils ne faisaient; c'est
quelque chose de plus, mais qui ne doit pas aller au-delà de leurs maximes, bien
qu'il aille au-delà de leur pratique.
Il faut donc savoir quelles sont ces règles; mais notre malheur est qu'Aristote
et Horace après lui en ont écrit assez obscurément pour avoir besoin
d'interprètes, et que ceux qui leur en ont voulu servir jusques ici ne les ont
souvent expliqués qu'en grammairiens ou en philosophes. Comme ils avaient plus
d'étude et de spéculation que d'expérience du théâtre, leur lecture nous peut
rendre plus doctes, mais non pas nous donner beaucoup de lumières fort sûres
pour y réussir.
Je hasarderai quelque chose sur cinquante ans de travail pour la scène, et en
dirai mes pensées tout simplement, sans esprit de contestation qui m'engage à
les soutenir, et sans prétendre que personne renonce en ma faveur à celles qu'il
en aura conçues.
Ainsi ce que j'ai avancé dès l'entrée de ce discours, que la poésie dramatique a
pour but le seul plaisir des spectateurs, n'est pas pour l'emporter
opiniâtrement sur ceux qui pensent ennoblir l'art, en lui donnant pour objet de
profiter aussi bien que de plaire. Cette dispute même serait très inutile,
puisqu'il est impossible de plaire selon les règles, qu'il ne s'y rencontre
beaucoup d'utilité. Il est vrai qu'Aristote, dans tout son Traité de la
Poétique, n'a jamais employé ce mot une seule fois; qu'il attribue l'origine de
la poésie au plaisir que nous prenons à voir imiter les actions des hommes;
qu'il préfère la partie du poème qui regarde le sujet à celle qui regarde les
moeurs, parce que cette première contient ce qui agrée le plus, comme les
agnitions et les péripéties; qu'il fait entrer dans la définition de la tragédie
l'agrément du discours dont elle est composée; et qu'il l'estime enfin plus que
le poème épique, en ce qu'elle a de plus la décoration extérieure et la musique,
qui délectent puissamment, et qu'étant plus courte et moins diffuse, le plaisir
qu'on y prend est plus parfait; mais il n'est pas moins vrai qu'Horace nous
apprend que nous ne saurions plaire à tout le monde, si nous n'y mêlons l'utile,
et que les gens graves et sérieux, les vieillards, les amateurs de la vertu, s'y
ennuieront, s'ils n'y trouvent rien à profiter:
Centuriae seniorum agitant expertia frugis.
Ainsi, quoique l'utile n'y entre que sous la forme du délectable, il ne laisse
pas d'y être nécessaire, et il vaut mieux examiner de quelle façon il y peut
trouver sa place, que d'agiter, comme je l'ai déjà dit, une question inutile
touchant l'utilité de cette sorte de poèmes. J'estime donc qu'il s'y en peut
rencontrer de quatre sortes.
La première consiste aux sentences et instructions morales qu'on y peut semer
presque partout; mais il en faut user sobrement, les mettre rarement en discours
généraux, ou ne les pousser guère loin, surtout quand on fait parler un homme
passionné, ou qu'on lui fait répondre par un autre; car il ne doit avoir non
plus de patience pour les entendre, que de quiétude d'esprit pour les concevoir
et les dire. Dans les délibérations d'Etat, où un homme d'importance consulté
par un roi s'explique de sens rassis, ces sortes de discours trouvent lieu de
plus d'étendue; mais enfin il est toujours bon de les réduire souvent de la
thèse à l'hypothèse; et j'aime mieux faire dire à un acteur, l'amour vous donne
beaucoup d'inquiétudes, que, l'amour donne beaucoup d'inquiétudes aux esprits
qu'il possède.
Ce n'est pas que je voulusse entièrement bannir cette dernière façon de
s'énoncer sur les maximes de la morale et de la politique. Tous mes poèmes
demeureraient bien estropiés, si on en retranchait ce que j'y en ai mêlé; mais
encore un coup, il ne les faut pas pousser loin sans les appliquer au
particulier; autrement c'est un lieu commun, qui ne manque jamais d'ennuyer
l'auditeur, parce qu'il fait languir l'action; et quelque heureusement que
réussisse cet étalage de moralités, il faut toujours craindre que ce ne soit un
de ces ornements ambitieux qu'Horace nous ordonne de retrancher.
J'avouerai toutefois que les discours généraux ont souvent grâce, quand celui
qui les prononce et celui qui les écoute ont tous deux l'esprit assez tranquille
pour se donner raisonnablement cette patience. Dans le quatrième acte de Mélite,
la joie qu'elle a d'être aimée de Tircis lui fait souffrir sans chagrin la
remontrance de sa nourrice, qui de son côté satisfait à cette démangeaison
qu'Horace attribue aux vieilles gens, de faire des leçons aux jeunes; mais si
elle savait que Tircis la crût infidèle, et qu'il en fût au désespoir, comme
elle l'apprend ensuite, elle n'en souffrirait pas quatre vers. Quelquefois même
ces discours sont nécessaires pour appuyer des sentiments dont le raisonnement
ne se peut fonder sur aucune des actions particulières de ceux dont on parle.
Rodogune, au premier acte, ne saurait justifier la défiance qu'elle a de
Cléopâtre, que par le peu de sincérité qu'il y a d'ordinaire dans la
réconciliation des grands après une offense signalée, parce que, depuis le
traité de paix, cette reine n'a rien fait qui la doive rendre suspecte de cette
haine qu'elle lui conserve dans le coeur. L'assurance que prend Mélisse, au
quatrième de la Suite du Menteur, sur les premières protestations d'amour que
lui fait Dorante, qu'elle n'a vu qu'une seule fois, ne se peut autoriser que sur
la facilité et la promptitude que deux amants nés l'un pour l'autre ont à donner
croyance à ce qu'ils s'entre-disent; et les douze vers qui expriment cette
moralité en termes généraux ont tellement plu, que beaucoup de gens d'esprit
n'ont pas dédaigné d'en charger leur mémoire. Vous en trouverez ici quelques
autres de cette nature. La seule règle qu'on y peut établir, c'est qu'il les
faut placer judicieusement, et surtout les mettre en la bouche de gens qui aient
l'esprit sans embarras, et qui ne soient point emportés par la chaleur de
l'action.
La seconde utilité du poème dramatique se rencontre en la naïve peinture des
vices et des vertus, qui ne manque jamais à faire son effet, quand elle est bien
achevée, et que les traits en sont si reconnaissables qu'on ne les peut
confondre l'un dans l'autre, ni prendre le vice pour vertu. Celle-ci se fait
alors toujours aimer, quoique malheureuse; et celui-là se fait toujours haïr,
bien que triomphant. Les anciens se sont fort souvent contentés de cette
peinture, sans se mettre en peine de faire récompenser les bonnes actions, et
punir les mauvaises. Clytemnestre et son adultère tuent Agamemnon impunément;
Médée en fait autant de ses enfants, et Atrée de ceux de son frère Thyeste,
qu'il lui fait manger. Il est vrai qu'à bien considérer ces actions qu'ils
choisissaient pour la catastrophe de leurs tragédies, c'étaient des criminels
qu'ils faisaient punir, mais par des crimes plus grands que les leurs. Thyeste
avait abusé de la femme de son frère; mais la vengeance qu'il en prend a quelque
chose de plus affreux que ce premier crime. Jason était un perfide d'abandonner
Médée, à qui il devait tout; mais massacrer ses enfants à ses yeux est quelque
chose de plus. Clytemnestre se plaignait des concubines qu'Agamemnon ramenait de
Troie; mais il n'avait point attenté sur sa vie, comme elle fait sur la sienne;
et ces maîtres de l'art ont trouvé le crime de son fils Oreste, qui la tue pour
venger son père, encore plus grand que le sien, puisqu'ils lui ont donné des
Furies vengeresses pour le tourmenter, et n'en ont point donné à sa mère, qu'ils
font jouir paisiblement avec son Egisthe du royaume d'un mari qu'elle avait
assassiné.
Notre théâtre souffre difficilement de pareils sujets: le Thyeste de Sénèque n'y
a pas été fort heureux; sa Médée y a trouvé plus de faveur; mais aussi, à le
bien prendre, la perfidie de Jason et la violence du roi de Corinthe la font
paraître si injustement opprimée, que l'auditeur entre aisément dans ses
intérêts, et regarde sa vengeance comme une justice qu'elle se fait elle-même de
ceux qui l'oppriment.
C'est cet intérêt qu'on aime à prendre pour les vertueux qui a obligé d'en venir
à cette autre manière de finir le poème dramatique par la punition des mauvaises
actions et la récompense des bonnes, qui n'est pas un précepte de l'art, mais un
usage que nous avons embrassé, dont chacun peut se départir à ses périls. Il
était dès le temps d'Aristote, et peut-être qu'il ne plaisait pas trop à ce
philosophe, puisqu'il dit qu'il n'a eu vogue que par l'imbécillité du jugement
des spectateurs, et que ceux qui le pratiquent s'accommodent au goût du peuple,
et écrivent selon les souhaits de leur auditoire. En effet, il est certain que
nous ne saurions voir un honnête homme sur notre théâtre sans lui souhaiter de
la prospérité, et nous fâcher de ses infortunes. Cela fait que quand il en
demeure accablé, nous sortons avec chagrin, et remportons une espèce
d'indignation contre l'auteur et les acteurs; mais quand l'événement remplit nos
souhaits, et que la vertu y est couronnée, nous sortons avec pleine joie, et
remportons une entière satisfaction et de l'ouvrage, et de ceux qui l'ont
représenté. Le succès heureux de la vertu, en dépit des traverses et des périls,
nous excite à l'embrasser; et le succès funeste du crime ou de l'injustice est
capable de nous en augmenter l'horreur naturelle, par l'appréhension d'un pareil
malheur.
C'est en cela que consiste la troisième utilité du théâtre, comme la quatrième
en la purgation des passions par le moyen de la pitié et de la crainte. Mais
comme cette utilité est particulière à la tragédie, je m'expliquerai sur cet
article au second volume, où je traiterai de la tragédie en particulier, et
passe à l'examen des parties qu'Aristote attribue au poème dramatique. Je dis au
poème dramatique en général, bien qu'en traitant cette matière il ne parle que
de la tragédie; parce que tout ce qu'il en dit convient aussi à la comédie, et
que la différence de ces deux espèces de poèmes ne consiste qu'en la dignité des
personnages, et des actions qu'ils imitent, et non pas en la façon de les
imiter, ni aux choses qui servent à cette imitation.
Le poème est composé de deux sortes de parties. Les unes sont appelées parties
de quantité, ou d'extension; et Aristote en nomme quatre: le prologue,
l'épisode, l'exode et le choeur. Les autres se peuvent nommer des parties
intégrantes, qui se rencontrent dans chacune de ces premières pour former tout
le corps avec elles. Ce philosophe y en trouve six: le sujet, les moeurs, les
sentiments, la diction, la musique, et la décoration du théâtre. De ces six, il
n'y a que le sujet dont la bonne constitution dépende proprement de l'art
poétique; les autres ont besoin d'autres arts subsidiaires: les moeurs, de la
morale; les sentiments, de la rhétorique; la diction, de la grammaire; et les
deux autres parties ont chacune leur art, dont il n'est pas besoin que le poète
soit instruit, parce qu'il y peut faire suppléer par d'autres que lui, ce qui
fait qu'Aristote ne les traite pas. Mais comme il faut qu'il exécute lui-même ce
qui concerne les quatre premières, la connaissance des arts dont elles dépendent
lui est absolument nécessaire, à moins qu'il ait reçu de la nature un sens
commun assez fort et assez profond pour suppléer à ce défaut.
Les conditions du sujet sont diverses pour la tragédie et pour la comédie. Je ne
toucherai à présent qu'à ce qui regarde cette dernière, qu'Aristote définit
simplement une imitation de personnes basses et fourbes. Je ne puis m'empêcher
de dire que cette définition ne me satisfait point; et puisque beaucoup de
savants tiennent que son Traité de la Poétique n'est pas venu tout entier
jusques à nous, je veux croire que dans ce que le temps nous en a dérobé il s'en
rencontrait une plus achevée.
La poésie dramatique, selon lui, est une imitation des actions, et il s'arrête
ici à la condition des personnes, sans dire quelles doivent être ces actions.
Quoi qu'il en soit, cette définition avait du rapport à l'usage de son temps, où
l'on ne faisait parler dans la comédie que des personnes d'une condition très
médiocre; mais elle n'a pas une entière justesse pour le nôtre, où les rois même
y peuvent entrer, quand leurs actions ne sont point au-dessus d'elle. Lorsqu'on
met sur la scène un simple intrique d'amour entre des rois, et qu'ils ne courent
aucun péril, ni de leur vie, ni de leur Etat, je ne crois pas que, bien que les
personnes soient illustres, l'action le soit assez pour s'élever jusqu'à la
tragédie. Sa dignité demande quelque grand intérêt d'Etat, ou quelque passion
plus noble et plus mâle que l'amour, telles que sont l'ambition ou la vengeance,
et veut donner à craindre des malheurs plus grands que la perte d'une maîtresse.
Il est à propos d'y mêler l'amour, parce qu'il a toujours beaucoup d'agrément,
et peut servir de fondement à ces intérêts, et à ces autres passions dont je
parle; mais il faut qu'il se contente du second rang dans le poème, et leur
laisse le premier.
Cette maxime semblera nouvelle d'abord: elle est toutefois de la pratique des
anciens, chez qui nous ne voyons aucune tragédie où il n'y ait qu'un intérêt
d'amour à démêler. Au contraire, ils l'en bannissaient souvent; et ceux qui
voudront considérer les miennes, reconnaîtront qu'à leur exemple je ne lui ai
jamais laissé y prendre le pas devant, et que dans le Cid même, qui est sans
contredit la pièce la plus remplie d'amour que j'aie faite, le devoir de la
naissance et le soin de l'honneur l'emportent sur toutes les tendresses qu'il
inspire aux amants que j'y fais parler.
Je dirai plus. Bien qu'il y ait de grands intérêts d'Etat dans un poème, et que
le soin qu'une personne royale doit avoir de sa gloire fasse taire sa passion,
comme en Don Sanche, s'il ne s'y rencontre point de péril de vie, de pertes
d'Etats, ou de bannissement, je ne pense pas qu'il ait droit de prendre un nom
plus relevé que celui de comédie; mais pour répondre aucunement à la dignité des
personnes dont celui-là représente les actions, je me suis hasardé d'y ajouter
l'épithète d'héroïque, pour le distinguer d'avec les comédies ordinaires. Cela
est sans exemple parmi les anciens; mais aussi il est sans exemple parmi eux de
mettre des rois sur le théâtre sans quelqu'un de ces grands périls. Nous ne
devons pas nous attacher si servilement à leur imitation, que nous n'osions
essayer quelque chose de nous-mêmes, quand cela ne renverse point les règles de
l'art; ne fût-ce que pour mériter cette louange que donnait Horace aux poètes de
son temps:
Nec minimum meruere decus, vestigia groeca
Ausi deserere;
et n'avoir point de part en ce honteux éloge:
O imitatores, servum pecus!
Ce qui nous sert maintenant d'exemple, dit Tacite, a été autrefois sans exemple,
et ce que nous faisons sans exemple en pourra servir un jour.
La comédie diffère donc en cela de la tragédie, que celle-ci veut pour son sujet
une action illustre, extraordinaire, sérieuse: celle-là s'arrête à une action
commune et enjouée; celle-ci demande de grands périls pour ses héros: celle-là
se contente de l'inquiétude et des déplaisirs de ceux à qui elle donne le
premier rang parmi ses acteurs. Toutes les deux ont cela de commun, que cette
action doit être complète et achevée; c'est-à-dire que dans l'événement qui la
termine, le spectateur doit être si bien instruit des sentiments de tous ceux
qui y ont eu quelque part, qu'il sorte l'esprit en repos, et ne soit plus en
doute de rien. Cinna conspire contre Auguste, sa conspiration est découverte,
Auguste le fait arrêter. Si le poème en demeurait là, l'action ne serait pas
complète, parce que l'auditeur sortirait dans l'incertitude de ce que cet
empereur aurait ordonné de cet ingrat favori. Ptolomée craint que César, qui
vient en Egypte, ne favorise sa soeur dont il est amoureux, et ne le force à lui
rendre sa part du royaume, que son père lui a laissée par testament: pour
attirer la faveur de son côté par un grand service, il lui immole Pompée; ce
n'est pas assez, il faut voir comment César recevra ce grand sacrifice. Il
arrive, il s'en fâche, il menace Ptolomée, il le veut obliger d'immoler les
conseillers de cet attentat à cet illustre mort; ce roi, surpris de cette
réception si peu attendue, se résout à prévenir César, et conspire contre lui,
pour éviter par sa perte le malheur dont il se voit menacé. Ce n'est pas encore
assez; il faut savoir ce qui réussira de cette conspiration. César en a l'avis,
et Ptolomée, périssant dans un combat avec ses ministres, laisse Cléopâtre en
paisible possession du royaume dont elle demandait la moitié, et César hors de
péril; l'auditeur n'a plus rien à demander, et sort satisfait, parce que
l'action est complète.
Je connais des gens d'esprit, et des plus savants en l'art poétique, qui
m'imputent d'avoir négligé d'achever le Cid, et quelques autres de mes poèmes,
parce que je n'y conclus pas précisément le mariage des premiers acteurs, et que
je ne les envoie point marier au sortir du théâtre. A quoi il est aisé de
répondre que le mariage n'est point un achèvement nécessaire pour la tragédie
heureuse, ni même pour la comédie. Quant à la première, c'est le péril d'un
héros qui la constitue, et lorsqu'il en est sorti, l'action est terminée. Bien
qu'il ait de l'amour, il n'est point besoin qu'il parle d'épouser sa maîtresse
quand la bienséance ne le permet pas; et il suffit d'en donner l'idée après en
avoir levé tous les empêchements, sans lui en faire déterminer le jour. Ce
serait une chose insupportable que Chimène en convînt avec Rodrigue dès le
lendemain qu'il a tué son père, et Rodrigue serait ridicule, s'il faisait la
moindre démonstration de le désirer. Je dis la même chose d'Antiochus. Il ne
pourrait dire de douceurs à Rodogune qui ne fussent de mauvaise grâce, dans
l'instant que sa mère se vient d'empoisonner à leurs yeux, et meurt dans la rage
de n'avoir pu les faire périr avec elle. Pour la comédie, Aristote ne lui impose
point d'autre devoir pour conclusion que de rendre amis ceux qui étaient
ennemis; ce qu'il faut entendre un peu plus généralement que les termes ne
semblent porter, et l'étendre à la réconciliation de toute sorte de mauvaise
intelligence; comme quand un fils rentre aux bonnes grâces d'un père qu'on a vu
en colère contre lui pour ses débauches, ce qui est une fin assez ordinaire aux
anciennes comédies; ou que deux amants, séparés par quelque fourbe qu'on leur a
faite, ou par quelque pouvoir dominant, se réunissent par l'éclaircissement de
cette fourbe, ou par le consentement de ceux qui y mettaient obstacle; ce qui
arrive presque toujours dans les nôtres, qui n'ont que très rarement une autre
fin que des mariages. Nous devons toutefois prendre garde que ce consentement ne
vienne pas par un simple changement de volonté, mais par un événement qui en
fournisse l'occasion. Autrement il n'y aurait pas grand artifice au dénouement
d'une pièce, si, après l'avoir soutenue durant quatre actes sur l'autorité d'un
père qui n'approuve point les inclinations amoureuses de son fils ou de sa
fille, il y consentait tout d'un coup au cinquième, par cette seule raison que
c'est le cinquième, et que l'auteur n'oserait en faire six. Il faut un effet
considérable qui l'y oblige, comme si l'amant de sa fille lui sauvait la vie en
quelque rencontre où il fût prêt d'être assassiné par ses ennemis, ou que par
quelque accident inespéré, il fût reconnu pour être de plus grande condition, et
mieux dans la fortune qu'il ne paraissait.
Comme il est nécessaire que l'action soit complète, il faut aussi n'ajouter rien
au-delà, parce que quand l'effet est arrivé, l'auditeur ne souhaite plus rien et
s'ennuie de tout le reste. Ainsi les sentiments de joie qu'ont deux amants qui
se voient réunis après de longues traverses doivent être bien courts; et je ne
sais pas quelle grâce a eue chez les Athéniens la contestation de Ménélas et de
Teucer pour la sépulture d'Ajax, que Sophocle fait mourir au quatrième acte;
mais je sais bien que de notre temps la dispute du même Ajax et d'Ulysse pour
les armes d'Achille après sa mort, lassa fort les oreilles, bien qu'elle partît
d'une bonne main. Je ne puis déguiser même que j'ai peine encore à comprendre
comment on a pu souffrir le cinquième de Mélite et de la Veuve. On n'y voit les
premiers acteurs que réunis ensemble, et ils n'y ont plus d'intérêt qu'à savoir
les auteurs de la fausseté ou de la violence qui les a séparés. Cependant ils en
pouvaient être déjà instruits, si je l'eusse voulu, et semblent n'être plus sur
le théâtre que pour servir de témoins au mariage de ceux du second ordre; ce qui
fait languir toute cette fin, où ils n'ont point de part. Je n'ose attribuer le
bonheur qu'eurent ces deux comédies à l'ignorance des préceptes, qui était assez
générale en ce temps-là, d'autant que ces mêmes préceptes, bien ou mal observés,
doivent faire leur effet, bon ou mauvais, sur ceux même qui, faute de les
savoir, s'abandonnent au courant des sentiments naturels; mais je ne puis que je
n'avoue du moins que la vieille habitude qu'on avait alors à ne voir rien de
mieux ordonné a été cause qu'on ne s'est pas indigné contre ces défauts, et que
la nouveauté d'un genre de comédie très agréable, et qui jusque-là n'avait point
paru sur la scène, a fait qu'on a voulu trouver belles toutes les parties d'un
corps qui plaisait à la vue, bien qu'il n'eût pas toutes ses proportions dans
leur justesse.
La comédie et la tragédie se ressemblent encore en ce que l'action qu'elles
choisissent pour imiter doit avoir une juste grandeur, c'est-à-dire qu'elle ne
doit être, ni si petite qu'elle échappe à la vue comme un atome, ni si vaste
qu'elle confonde la mémoire de l'auditeur et égare son imagination. C'est ainsi
qu'Aristote explique cette condition du poème, et ajoute que pour être d'une
juste grandeur, elle doit avoir un commencement, un milieu, et une fin. Ces
termes sont si généraux, qu'ils semblent ne signifier rien; mais à les bien
entendre, ils excluent les actions momentanées qui n'ont point ces trois
parties. Telle est peut-être la mort de la soeur d'Horace, qui se fait tout d'un
coup sans aucune préparation dans les trois actes qui la précèdent; et je
m'assure que si Cinna attendait au cinquième à conspirer contre Auguste, et
qu'il consumât les quatre autres en protestations d'amour à Emilie, ou en
jalousies contre Maxime, cette conspiration surprenante ferait bien des révoltes
dans les esprits, à qui ces quatre premiers auraient fait attendre toute autre
chose.
Il faut donc qu'une action, pour être d'une juste grandeur, ait un commencement,
un milieu et une fin. Cinna conspire contre Auguste et rend compte de sa
conspiration à Emilie, voilà le commencement; Maxime en fait avertir Auguste,
voilà le milieu; Auguste lui pardonne, voilà la fin. Ainsi dans les comédies de
ce premier volume, j'ai presque toujours établi deux amants en bonne
intelligence; je les ai brouillés ensemble par quelque fourbe, et les ai réunis
par l'éclaircissement de cette même fourbe qui les séparait.
A ce que je viens de dire de la juste grandeur de l'action j'ajoute un mot
touchant celle de sa représentation, que nous bornons d'ordinaire à un peu moins
de deux heures. Quelques-uns réduisent le nombre des vers qu'on y récite à
quinze cents, et veulent que les pièces de théâtre ne puissent aller jusqu'à
dix-huit, sans laisser un chagrin capable de faire oublier les plus belles
choses. J'ai été plus heureux que leur règle ne me le permet, en ayant pour
l'ordinaire donné deux mille aux comédies, et un peu plus de dix-huit cents aux
tragédies, sans avoir sujet de me plaindre que mon auditoire ait montré trop de
chagrin pour cette longueur.
C'est assez parlé du sujet de la comédie, et des conditions qui lui sont
nécessaires. La vraisemblance en est une dont je parlerai en un autre lieu; il y
a de plus, que les événements en doivent toujours être heureux, ce qui n'est pas
une obligation de la tragédie, où nous avons le choix de faire un changement de
bonheur en malheur, ou de malheur en bonheur. Cela n'a pas besoin de
commentaire; je viens à la seconde partie du poème, qui sont les moeurs.
Aristote leur prescrit quatre conditions, qu'elles soient bonnes, convenables,
semblables, et égales. Ce sont des termes qu'il a si peu expliqués, qu'il nous
laisse grand lieu de douter de ce qu'il veut dire.
Je ne puis comprendre comment on a voulu entendre par ce mot de bonnes, qu'il
faut qu'elles soient vertueuses. La plupart des poèmes, tant anciens que
modernes, demeureraient en un pitoyable état, si l'on en retranchait tout ce qui
s'y rencontre de personnages méchants, ou vicieux, ou tachés de quelque
faiblesse qui s'accorde mal avec la vertu. Horace a pris soin de décrire en
général les moeurs de chaque âge, et leur attribue plus de défauts que de
perfections; et quand il nous prescrit de peindre Médée fière et indomptable,
Ixion perfide, Achille emporté de colère, jusqu'à maintenir que les lois ne sont
pas faites pour lui, et ne vouloir prendre droit que par les armes, il ne nous
donne pas de grandes vertus à exprimer. Il faut donc trouver une bonté
compatible avec ces sortes de moeurs; et s'il m'est permis de dire mes
conjectures sur ce qu'Aristote nous demande par là, je crois que c'est le
caractère brillant et élevé d'une habitude vertueuse ou criminelle, selon
qu'elle est propre et convenable à la personne qu'on introduit. Cléopâtre, dans
Rodogune, est très méchante; il n'y a point de parricide qui lui fasse horreur,
pourvu qu'il la puisse conserver sur un trône qu'elle préfère à toutes choses,
tant son attachement à la domination est violent; mais tous ses crimes sont
accompagnés d'une grandeur d'âme qui a quelque chose de si haut, qu'en même
temps qu'on déteste ses actions, on admire la source dont elles partent. J'ose
dire la même chose du Menteur. Il est hors de doute que c'est une habitude
vicieuse que de mentir; mais il débite ses menteries avec une telle présence
d'esprit et tant de vivacité, que cette imperfection a bonne grâce en sa
personne, et fait confesser aux spectateurs que le talent de mentir ainsi est un
vice dont les sots ne sont point capables. Pour troisième exemple, ceux qui
voudront examiner la manière dont Horace décrit la colère d'Achille ne
s'éloigneront pas de ma pensée. Elle a pour fondement un passage d'Aristote, qui
suit d'assez près celui que je tâche d'expliquer. La poésie, dit-il, est une
imitation de gens meilleurs qu'ils n'ont été, et comme les peintres font souvent
des portraits flattés, qui sont plus beaux que l'original, et conservent
toutefois la ressemblance, ainsi les poètes, représentant des hommes colères ou
fainéants, doivent tirer une haute idée de ces qualités qu'ils leur attribuent,
en sorte qu'il s'y trouve un bel exemplaire d'équité ou de dureté; et c'est
ainsi qu'Homère a fait Achille bon. Ce dernier mot est à remarquer, pour faire
voir qu'Homère a donné aux emportements de la colère d'Achille cette bonté
nécessaire aux moeurs, que je fais consister en cette élévation de leur
caractère, et dont Robortel parle ainsi: Unumquodque genus per se supremos
quosdam habet decoris gradus, et absolutissimam recipit formam, non tamen
degenerans a sua natura et effigie pristina.
Ce texte d'Aristote que je viens de citer peut faire de la peine, en ce qu'il
porte que les moeurs des hommes colères ou fainéants doivent être peintes dans
un tel degré d'excellence, qu'il s'y rencontre un haut exemplaire d'équité ou de
dureté. Il y a du rapport de la dureté à la colère; et c'est ce qu'attribue
Horace à celle d'Achille en ce vers:
... Iracundus, inexorabilis, acer.
Mais il n'y en a point de l'équité à la fainéantise, et je ne puis voir quelle
part elle peut avoir en son caractère. C'est ce qui me fait douter si le mot
grec 
a été rendu dans le sens d'Aristote par les
interprètes latins que j'ai suivis. Pacius le tourne desides; Victorius,
inertes; Heinsius, segnes; et le mot de fainéants, dont je me suis servi pour le
mettre en notre langue, répond assez à ces trois versions; mais Castelvetro le
rend en la sienne par celui de mansueti, "débonnaires ou pleins de mansuétude;"
et non seulement ce mot a une opposition plus juste à celui de colères, mais
aussi il s'accorderait mieux avec cette habitude qu'Aristote appelle 
, dont il nous demande un bel exemplaire. Ces trois
interprètes traduisent ce mot grec par celui d'équité ou de probité, qui
répondrait mieux au mansueti de l'Italien qu'à leurs segnes, desides, inertes,
pourvu qu'on n'entendît par là qu'une bonté naturelle, qui ne se fâche que
malaisément: mais j'aimerais mieux encore celui de piacevolezza, dont l'autre se
sert pour l'exprimer en sa langue; et je crois que pour lui laisser sa force en
la nôtre, on le pourrait tourner par celui de condescendance, ou facilité
équitable d'approuver, excuser, et supporter tout ce qui arrive. Ce n'est pas
que je me veuille faire juge entre de si grands hommes; mais je ne puis
dissimuler que la version italienne de ce passage me semble avoir quelque chose
de plus juste que ces trois latines. Dans cette diversité d'interprétations,
chacun est en liberté de choisir, puisque même on a droit de les rejeter toutes,
quand il s'en présente une nouvelle qui plaît davantage, et que les opinions des
plus savants ne sont pas des lois pour nous.
Il me vient encore une autre conjecture, touchant ce qu'entend Aristote par
cette bonté de moeurs qu'il leur impose pour première condition. C'est qu'elles
doivent être vertueuses tant qu'il se peut, en sorte que nous n'exposions point
de vicieux ou de criminels sur le théâtre, si le sujet que nous traitons n'en a
besoin. Il donne lieu lui-même à cette pensée, lorsque voulant marquer un
exemple d'une faute contre cette règle, il se sert de celui de Ménélas dans
l'Oreste d'Euripide, dont le défaut ne consiste pas en ce qu'il est injuste,
mais en ce qu'il l'est sans nécessité.
Je trouve dans Castelvetro une troisième explication qui pourrait ne déplaire
pas, qui est que cette bonté de moeurs ne regarde que le premier personnage, qui
doit toujours se faire aimer, et par conséquent être vertueux, et non pas ceux
qui le persécutent, ou le font périr; mais comme c'est restreindre à un seul ce
qu'Aristote dit en général, j'aimerais mieux m'arrêter, pour l'intelligence de
cette première condition, à cette élévation ou perfection de caractère dont j'ai
parlé, qui peut convenir à tous ceux qui paraissent sur la scène; et je ne
pourrais suivre cette dernière interprétation sans condamner le Menteur, dont
l'habitude est vicieuse, bien qu'il tienne le premier rang dans la comédie qui
porte ce titre.
En second lieu, les moeurs doivent être convenables. Cette condition est plus
aisée à entendre que la première. Le poète doit considérer l'âge, la dignité, la
naissance, l'emploi et le pays de ceux qu'il introduit: il faut qu'il sache ce
qu'on doit à sa patrie, à ses parents, à ses amis, à son roi; quel est l'office
d'un magistrat, ou d'un général d'armée, afin qu'il puisse y conformer ceux
qu'il veut faire aimer aux spectateurs, et en éloigner ceux qu'il leur veut
faire haïr; car c'est une maxime infaillible que, pour bien réussir, il faut
intéresser l'auditoire pour les premiers acteurs. Il est bon de remarquer encore
que ce qu'Horace dit des moeurs de chaque âge n'est pas une règle dont on ne se
puisse dispenser sans scrupule. Il fait les jeunes gens prodigues et les
vieillards avares: le contraire arrive tous les jours sans merveille; mais il ne
faut pas que l'un agisse à la manière de l'autre, bien qu'il ait quelquefois des
habitudes et des passions qui conviendraient mieux à l'autre. C'est le propre
d'un jeune homme d'être amoureux, et non pas d'un vieillard; cela n'empêche pas
qu'un vieillard ne le devienne: les exemples en sont assez souvent devant nos
yeux; mais il passerait pour fou s'il voulait faire l'amour en jeune homme, et
s'il prétendait se faire aimer par les bonnes qualités de sa personne. Il peut
espérer qu'on l'écoutera, mais cette espérance doit être fondée sur son bien, ou
sur sa qualité, et non pas sur ses mérites; et ses prétentions ne peuvent être
raisonnables, s'il ne croit avoir affaire à une âme assez intéressée pour
déférer tout à l'éclat des richesses, ou à l'ambition du rang.
La qualité de semblables, qu'Aristote demande aux moeurs, regarde
particulièrement les personnes que l'histoire ou la fable nous fait connaître,
et qu'il faut toujours peindre telles que nous les y trouvons. C'est ce que veut
dire Horace par ce vers:
Sit Medea ferox invictaque...
Qui peindrait Ulysse en grand guerrier, ou Achille en grand discoureur, ou Médée
en femme fort soumise, s'exposerait à la risée publique. Ainsi ces deux
qualités, dont quelques interprètes ont beaucoup de peine à trouver la
différence qu'Aristote veut qui soit entre elles sans la désigner, s'accorderont
aisément, pourvu qu'on les sépare, et qu'on donne celle de convenables aux
personnes imaginées, qui n'ont jamais eu d'être que dans l'esprit du poète, en
réservant l'autre pour celles qui sont connues par l'histoire ou par la fable,
comme je le viens de dire.
Il reste à parler de l'égalité, qui nous oblige à conserver jusqu'à la fin à nos
personnages les moeurs que nous leur avons données au commencement:
Servetur ad imum
Qualis ab incepto processerit, et sibi constet.
L'inégalité y peut toutefois entrer sans défaut, non seulement quand nous
introduisons des personnes d'un esprit léger et inégal, mais encore lorsqu'en
conservant l'égalité au-dedans, nous donnons l'inégalité au-dehors, selon
l'occasion. Telle est celle de Chimène, du côté de l'amour; elle aime toujours
fortement Rodrigue dans son coeur; mais cet amour agit autrement en la présence
du Roi, autrement en celle de l'Infante, et autrement en celle de Rodrigue; et
c'est ce qu'Aristote appelle des moeurs inégalement égales.
Il se présente une difficulté à éclaircir sur cette matière, touchant ce
qu'entend Aristote lorsqu'il dit que la tragédie se peut faire sans moeurs, et
que la plupart de celles des modernes de son temps n'en ont point. Le sens de ce
passage est assez malaisé à concevoir, vu que, selon lui-même, c'est par les
moeurs qu'un homme est méchant ou homme de bien, spirituel ou stupide, timide ou
hardi, constant ou irrésolu, bon ou mauvais politique, et qu'il est impossible
qu'on en mette aucun sur le théâtre qui ne soit bon ou méchant, et qui n'ait
quelqu'une de ces autres qualités. Pour accorder ces deux sentiments qui
semblent opposés l'un à l'autre, j'ai remarqué que ce philosophe dit ensuite que
si un poète a fait de belles narrations morales et des discours bien
sentencieux, il n'a fait encore rien par là qui concerne la tragédie. Cela m'a
fait considérer que les moeurs ne sont pas seulement le principe des actions,
mais aussi du raisonnement. Un homme de bien agit et raisonne en homme de bien,
un méchant agit et raisonne en méchant, et l'un et l'autre étale de diverses
maximes de morale suivant cette diverse habitude. C'est donc de ces maximes, que
cette habitude produit, que la tragédie peut se passer, et non pas de l'habitude
même, puisqu'elle est le principe des actions, et que les actions sont l'âme de
la tragédie, où l'on ne doit parler qu'en agissant et pour agir. Ainsi pour
expliquer ce passage d'Aristote par l'autre, nous pouvons dire que quand il
parle d'une tragédie sans moeurs, il entend une tragédie où les acteurs énoncent
simplement leurs sentiments, ou ne les appuient que sur des raisonnements tirés
du fait, comme Cléopâtre dans le second acte de Rodogune, et non pas sur des
maximes de morale ou de politique, comme Rodogune dans son premier acte. Car, je
le répète encore, faire un poème de théâtre où aucun des acteurs ne soit bon ni
méchant, prudent ni imprudent, cela est absolument impossible.
Après les moeurs viennent les sentiments, par où l'acteur fait connaître ce
qu'il veut ou ne veut pas, en quoi il peut se contenter d'un simple témoignage
de ce qu'il se propose de faire, sans le fortifier de raisonnements moraux,
comme je le viens de dire. Cette partie a besoin de la rhétorique pour peindre
les passions et les troubles de l'esprit, pour en consulter, délibérer, exagérer
ou exténuer; mais il y a cette différence pour ce regard entre le poète
dramatique et l'orateur, que celui-ci peut étaler son art, et le rendre
remarquable avec pleine liberté, et que l'autre doit le cacher avec soin, parce
que ce n'est jamais lui qui parle, et ceux qu'il fait parler ne sont pas des
orateurs.
La diction dépend de la grammaire. Aristote lui attribue les figures, que nous
ne laissons pas d'appeler communément figures de rhétorique. Je n'ai rien à dire
là-dessus, sinon que le langage doit être net, les figures placées à propos et
diversifiées, et la versification aisée et élevée au-dessus de la prose, mais
non pas jusqu'à l'enflure du poème épique, puisque ceux que le poète fait parler
ne sont pas des poètes.
Le retranchement que nous avons fait des choeurs a retranché la musique de nos
poèmes. Une chanson y a quelquefois bonne grâce, et dans les pièces de machines
cet ornement est redevenu nécessaire pour remplir les oreilles de l'auditeur
cependant que les machines descendent.
La décoration du théâtre a besoin de trois arts pour la rendre belle, de la
peinture, de l'architecture, et de la perspective. Aristote prétend que cette
partie, non plus que la précédente, ne regarde pas le poète; et comme il ne la
traite point, je me dispenserai d'en dire plus qu'il ne m'en a appris.
Pour achever ce discours, je n'ai plus qu'à parler des parties de quantité, qui
sont le prologue, l'épisode, l'exode et le choeur. Le prologue est ce qui se
récite avant le premier chant du choeur; l'épisode, ce qui se récite entre les
chants du choeur; et l'exode, ce qui se récite après le dernier chant du choeur.
Voilà tout ce que nous en dit Aristote, qui nous marque plutôt la situation de
ces parties, et l'ordre qu'elles ont entre elles dans la représentation, que la
part de l'action qu'elles doivent contenir. Ainsi pour les appliquer à notre
usage, le prologue est notre premier acte, l'épisode fait les trois suivants,
l'exode le dernier.
Je dis que le prologue est ce qui se récite devant le premier chant du choeur,
bien que la version ordinaire porte, devant la première entrée du choeur, ce qui
nous embarrasserait fort, vu que dans beaucoup de tragédies grecques le choeur
parle le premier, et ainsi elles manqueraient de cette partie, ce qu'Aristote
n'eût pas manqué de remarquer. Pour m'enhardir à changer ce terme, afin de lever
la difficulté, j'ai considéré qu'en ore que le mot grec 
, dont se sert ici ce philosophe, signifie communément l'entrée en un chemin
ou place publique, qui était le lieu ordinaire où nos anciens faisaient parler
leurs acteurs, en cet endroit toutefois il ne peut signifier que le premier
chant du choeur. C'est ce qu'il m'apprend lui-même un peu après, en disant que
le 
du choeur est la première chose que dit tout le
choeur ensemble. Or quand le choeur entier disait quelque chose, il chantait; et
quand il parlait sans chanter, il n'y avait qu'un de ceux dont il était composé
qui parlât au nom de tous. La raison en est que le choeur alors tenait lieu
d'acteur, et que ce qu'il disait servait à l'action, et devait par conséquent
être entendu; ce qui n'eût pas été possible, si tous ceux qui le composaient, et
qui étaient quelquefois jusqu'au nombre de cinquante, eussent parlé ou chanté
tous à la fois. Il faut donc rejeter ce premier 
du
choeur, qui est la borne du prologue, à la première fois qu'il demeurait seul
sur le théâtre et chantait: jusque-là il n'y était introduit que parlant avec un
acteur par une seule bouche, ou s'il y demeurait seul sans chanter, il se
séparait en deux demi-choeurs, qui ne parlaient non plus chacun de leur côté que
par un seul organe, afin que l'auditeur pût entendre ce qu'ils disaient, et
s'instruire de ce qu'il fallait qu'il apprît pour l'intelligence de l'action.
Je réduis ce prologue à notre premier acte, suivant l'intention d'Aristote, et
pour suppléer en quelque façon à ce qu'il ne nous a pas dit, ou que les années
nous ont dérobé de son livre, je dirai qu'il doit contenir les semences de tout
ce qui doit arriver, tant pour l'action principale que pour les épisodiques, en
sorte qu'il n'entre aucun acteur dans les actes suivants qui ne soit connu par
ce premier, ou du moins appelé par quelqu'un qui y aura été introduit. Cette
maxime est nouvelle et assez sévère, et je ne l'ai pas toujours gardée; mais
j'estime qu'elle sert beaucoup à fonder une véritable unité d'action, par la
liaison de toutes celles qui concurrent dans le poème. Les anciens s'en sont
fort écartés, particulièrement dans les agnitions, pour lesquelles ils se sont
presque toujours servis de gens qui survenaient par hasard au cinquième acte, et
ne seraient arrivés qu'au dixième, si la pièce en eût eu dix. Tel est ce
vieillard de Corinthe dans l'Oedipe de Sophocle et de Sénèque, où il semble
tomber des nues par miracle, en un temps où les acteurs ne sauraient plus par où
en prendre, ni quelle posture tenir, s'il arrivait une heure plus tard. Je ne
l'ai introduit qu'au cinquième acte non plus qu'eux; mais j'ai préparé sa venue
dès le premier, en faisant dire à Oedipe qu'il attend dans le jour la nouvelle
de la mort de son père. Ainsi dans la Veuve, bien que Célidan ne paraisse qu'au
troisième, il y est amené par Alcidon, qui est du premier. Il n'en est pas de
même des Maures dans le Cid, pour lesquels il n'y a aucune préparation au
premier acte. Le plaideur de Poitiers dans le Menteur avait le même défaut; mais
j'ai trouvé le moyen d'y remédier en cette édition, où le dénouement se trouve
préparé par Philiste, et non plus par lui.
Je voudrais donc que le premier acte contînt le fondement de toutes les actions,
et fermât la porte à tout ce qu'on voudrait introduire d'ailleurs dans le reste
du poème. Encore que souvent il ne donne pas toutes les lumières nécessaires
pour l'entière intelligence du sujet, et que tous les acteurs n'y paraissent
pas, il suffit qu'on y parle d'eux, ou que ceux qu'on y fait paraître aient
besoin de les aller chercher pour venir à bout de leurs intentions. Ce que je
dis ne se doit entendre que des personnages qui agissent dans la pièce par
quelque propre intérêt considérable, ou qui apportent une nouvelle importante
qui produit un notable effet. Un domestique qui n'agit que par l'ordre de son
maître, un confident qui reçoit le secret de son ami et le plaint dans son
malheur, un père qui ne se montre que pour consentir ou contredire le mariage de
ses enfants, une femme qui console et conseille son mari: en un mot, tous ces
gens sans action n'ont point besoin d'être insinués au premier acte; et quand je
n'y aurais point parlé de Livie dans Cinna, j'aurais pu la faire entrer au
quatrième, sans pécher contre cette règle. Mais je souhaiterais qu'on l'observât
inviolablement quand on fait concurrer deux actions différentes, bien qu'ensuite
elles se mêlent ensemble. La conspiration de Cinna, et la consultation d'Auguste
avec lui et Maxime, n'ont aucune liaison entre elles, et ne font que concurrer
d'abord, bien que le résultat de l'une produise de beaux effets pour l'autre, et
soit cause que Maxime en fait découvrir le secret à cet empereur. Il a été
besoin d'en donner l'idée dès le premier acte, où Auguste mande Cinna et Maxime.
On n'en sait pas la cause; mais enfin il les mande, et cela suffit pour faire
une surprise très agréable, de le voir délibérer s'il quittera l'empire ou non,
avec deux hommes qui ont conspiré contre lui. Cette surprise aurait perdu la
moitié de ses grâces s'il ne les eût point mandés dès le premier acte, ou si on
n'y eût point connu Maxime pour un des chefs de ce grand dessein. Dans Don
Sanche, le choix que la reine de Castille doit faire d'un mari, et le rappel de
celle d'Aragon dans ses Etats, sont deux choses tout à fait différentes: aussi
sont-elles proposées toutes deux au premier acte, et quand on introduit deux
sortes d'amours, il ne faut jamais y manquer.
Ce premier acte s'appelait prologue du temps d'Aristote, et communément on y
faisait l'ouverture du sujet, pour instruire le spectateur de tout ce qui
s'était passé avant le commencement de l'action qu'on allait représenter, et de
tout ce qu'il fallait qu'il sût pour comprendre ce qu'il allait voir. La manière
de donner cette intelligence a changé suivant les temps. Euripide en a usé assez
grossièrement, en introduisant, tantôt un dieu dans une machine, par qui les
spectateurs recevaient cet éclaircissement, et tantôt un de ses principaux
personnages qui les en instruisait lui-même, comme dans son Iphigénie, et dans
son Hélène, où ces deux héroïnes racontent d'abord toute leur histoire, et
l'apprennent à l'auditeur, sans avoir aucun acteur avec elles à qui adresser
leur discours.
Ce n'est pas que je veuille dire que quand un acteur parle seul, il ne puisse
instruire l'auditeur de beaucoup de choses; mais il faut que ce soit par les
sentiments d'une passion qui l'agite, et non pas par une simple narration. Le
monologue d'Emilie, qui ouvre le théâtre dans Cinna, fait assez connaître
qu'Auguste a fait mourir son père, et que pour venger sa mort elle engage son
amant à conspirer contre lui; mais c'est par le trouble et la crainte que le
péril où elle expose Cinna jette dans son âme, que nous en avons la
connaissance. Surtout le poète se doit souvenir que quand un acteur est seul sur
le théâtre, il est présumé ne faire que s'entretenir en lui-même, et ne parle
qu'afin que le spectateur sache de quoi il s'entretient, et à quoi il pense.
Ainsi ce serait une faute insupportable si un autre acteur apprenait par là ses
secrets. On excuse cela dans une passion si violente, qu'elle force d'éclater,
bien qu'on n'ait personne à qui la faire entendre, et je ne le voudrais pas
condamner en un autre, mais j'aurais de la peine à me le souffrir.
Plaute a cru remédier à ce désordre d'Euripide en introduisant un prologue
détaché, qui se récitait par un personnage qui n'avait quelquefois autre nom que
celui de Prologue, et n'était point du tout du corps de la pièce. Aussi ne
parlait-il qu'aux spectateurs pour les instruire de ce qui avait précédé, et
amener le sujet jusques au premier acte où commençait l'action.
Térence, qui est venu depuis lui, a gardé ses prologues, et en a changé la
matière. Il les a employés à faire son apologie contre ses envieux, et pour
ouvrir son sujet, il a introduit une nouvelle sorte de personnages, qu'on a
appelés protatiques, parce qu'ils ne paraissent que dans la protase, où se doit
faire la proposition et l'ouverture du sujet. Ils en écoutaient l'histoire, qui
leur était racontée par un autre acteur; et par ce récit qu'on leur en faisait,
l'auditeur demeurait instruit de ce qu'il devait savoir, touchant les intérêts
des premiers acteurs, avant qu'ils parussent sur le théâtre. Tels sont Sosie
dans son Andrienne, et Davus dans son Phormion, qu'on ne revoit plus après la
narration, et qui ne servent qu'à l'écouter. Cette méthode est fort
artificieuse; mais je voudrais pour sa perfection que ces mêmes personnages
servissent encore à quelque autre chose dans la pièce, et qu'ils y fussent
introduits par quelque autre occasion que celle d'écouter ce récit. Pollux dans
Médée est de cette nature. Il passe par Corinthe en allant au mariage de sa
soeur, et s'étonne d'y rencontrer Jason, qu'il croyait en Thessalie; il apprend
de lui sa fortune, et son divorce avec Médée, pour épouser Créuse, qu'il aide
ensuite à sauver des mains d'Egée, qui l'avait fait enlever, et raisonne avec le
Roi sur la défiance qu'il doit avoir des présents de Médée. Toutes les pièces
n'ont pas besoin de ces éclaircissements, et par conséquent on se peut passer
souvent de ces personnages, dont Térence ne s'est servi que ces deux fois dans
les six comédies que nous avons de lui.
Notre siècle a inventé une autre espèce de prologue pour les pièces de machines,
qui ne touche point au sujet, et n'est qu'une louange adroite du prince devant
qui ces poèmes doivent être représentés. Dans l'Andromède, Melpomène emprunte au
soleil ses rayons pour éclairer son théâtre en faveur du Roi, pour qui elle a
préparé un spectacle magnifique. Le prologue de la Toison d'or, sur le mariage
de Sa Majesté et la paix avec l'Espagne, a quelque chose encore de plus
éclatant. Ces prologues doivent avoir beaucoup d'invention; et je ne pense pas
qu'on y puisse raisonnablement introduire que des Dieux imaginaires de
l'antiquité, qui ne laissent pas toutefois de parler des choses de notre temps,
par une fiction poétique, qui fait un grand accommodement de théâtre.
L'épisode, selon Aristote, en cet endroit, sont nos trois actes du milieu; mais
comme il applique ce nom ailleurs aux actions qui sont hors de la principale, et
qui lui servent d'un ornement dont elle se pourrait passer, je dirai que bien
que ces trois actes s'appellent épisode, ce n'est pas à dire qu'ils ne soient
composés que d'épisodes. La consultation d'Auguste au second de Cinna, les
remords de cet ingrat, ce qu'il en découvre à Emilie, et l'effort que fait
Maxime pour persuader à cet objet de son amour caché de s'enfuir avec lui, ne
sont que des épisodes; mais l'avis que fait donner Maxime par Euphorbe à
l'Empereur, les irrésolutions de ce prince, et les conseils de Livie, sont de
l'action principale; et dans Héraclius, ces trois actes ont plus d'action
principale que d'épisodes. Ces épisodes sont de deux sortes, et peuvent être
composés des actions particulières des principaux acteurs, dont toutefois
l'action principale pourrait se passer, ou des intérêts des seconds amants qu'on
introduit, et qu'on appelle communément des personnages épisodiques. Les uns et
les autres doivent avoir leur fondement dans le premier acte, et être attachés à
l'action principale, c'est-à-dire y servir de quelque chose; et particulièrement
ces personnages épisodiques doivent s'embarrasser si bien avec les premiers,
qu'un seul intrique brouille les uns et les autres. Aristote blâme fort les
épisodes détachés, et dit que les mauvais poètes en font par ignorance, et les
bons en faveur des comédiens pour leur donner de l'emploi. L'Infante du Cid est
de ce nombre, et on la pourra condamner ou lui faire grâce par ce texte
d'Aristote, suivant le rang qu'on voudra me donner parmi nos modernes.
Je ne dirai rien de l'exode, qui n'est autre chose que notre cinquième acte. Je
pense en avoir expliqué le principal emploi, quand j'ai dit que l'action du
poème dramatique doit être complète. Je n'y ajouterai que ce mot: qu'il faut,
s'il se peut, lui réserver toute la catastrophe, et même la reculer vers la fin,
autant qu'il est possible. Plus on la diffère, plus les esprits demeurent
suspendus, et l'impatience qu'ils ont de savoir de quel côté elle tournera est
cause qu'ils la reçoivent avec plus de plaisir: ce qui n'arrive pas quand elle
commence avec cet acte. L'auditeur qui la sait trop tôt n'a plus de curiosité;
et son attention languit durant tout le reste, qui ne lui apprend rien de
nouveau. Le contraire s'est vu dans la Mariane, dont la mort, bien qu'arrivée
dans l'intervalle qui sépare le quatrième acte du cinquième, n'a pas empêché que
les déplaisirs d'Hérode, qui occupent tout ce dernier, n'aient plu
extraordinairement; mais je ne conseillerais à personne de s'assurer sur cet
exemple. Il ne se fait pas des miracles tous les jours; et quoique son auteur
eût bien mérité ce beau succès par le grand effort d'esprit qu'il avait fait à
peindre les désespoirs de ce monarque, peut-être que l'excellence de l'acteur
qui en soutenait le personnage, y contribuait beaucoup.
Voilà ce qui m'est venu en pensée touchant le but, les utilités, et les parties
du poème dramatique. Quelques personnes de condition, qui peuvent tout sur moi,
ont voulu que je donnasse mes sentiments au public sur les règles d'un art qu'il
y a si longtemps que je pratique assez heureusement. Comme ce recueil est séparé
en trois volume, j'ai séparé les principales matières en trois Discours, pour
leur servir de préfaces. Je parle au second des conditions particulières de la
tragédie, des qualités des personnes et des événements qui lui peuvent fournir
de sujet, et de la manière de le traiter selon le vraisemblable ou le
nécessaire. Je m'explique dans le troisième sur les trois unités, d'action, de
jour, et de lieu. Cette entreprise méritait une longue et très exacte étude de
tous les poèmes qui nous restent de l'antiquité, et de tous ceux qui ont
commenté les traités qu'Aristote et Horace ont faits de l'art poétique, ou qui
en ont écrit en particulier; mais je n'ai pu me résoudre à en prendre le loisir;
et je m'assure que beaucoup de mes lecteurs me pardonneront aisément cette
paresse, et ne seront pas fâchés que je donne à des productions nouvelles le
temps qu'il m'eût fallu consumer à des remarques sur celles des autres siècles.
J'y fais quelques courses, et y prends des exemples quand ma mémoire m'en peut
fournir. Je n'en cherche de modernes que chez moi, tant parce que je connais
mieux mes ouvrages que ceux des autres, et en suis plus le maître, que parce que
je ne veux pas m'exposer au péril de déplaire à ceux que je reprendrais en
quelque chose, ou que je ne louerais pas assez en ce qu'ils ont fait
d'excellent. J'écris sans ambition et sans esprit de contestation, je l'ai déjà
dit. Je tâche de suivre toujours le sentiment d'Aristote dans les matières qu'il
a traitées; et comme peut-être je l'entends à ma mode, je ne suis point jaloux
qu'un autre l'entende à la sienne. Le commentaire dont je m'y sers le plus est
l'expérience du théâtre et les réflexions sur ce que j'ai vu y plaire ou
déplaire. J'ai pris pour m'expliquer un style simple, et me contente d'une
expression nue de mes opinions, bonnes ou mauvaises, sans y rechercher aucun
enrichissement d'éloquence. Il me suffit de me faire entendre; je ne prétends
pas qu'on admire ici ma façon d'écrire, et ne fais point de scrupule de m'y
servir souvent des mêmes termes, ne fût-ce que pour épargner le temps d'en
chercher d'autres, dont peut-être la variété ne dirait pas si justement ce que
je veux dire. J'ajoute à ces trois Discours généraux l'examen de chacun de mes
poèmes en particulier, afin de voir en quoi ils s'écartent ou se conforment aux
règles que j'établis. Je n'en dissimulerai point les défauts, et en revanche je
me donnerai la liberté de remarquer ce que j'y trouverai de moins imparfait.
Balzac accorde ce privilège à une certaine espèce de gens, et soutient qu'ils
peuvent dire d'eux-mêmes par franchise ce que d'autres diraient par vanité. Je
ne sais si j'en suis; mais je veux avoir assez bonne opinion de moi pour n'en
désespérer pas.
Discours de la tragédie et des moyens de la traiter selon le vraisemblable ou
le nécessaire
Outre les trois utilités du poème dramatique dont j'ai parlé dans le discours
que j'ai fait servir de préface à la première partie de ce recueil, la tragédie
a celle-ci de particulière que par la pitié et la crainte elle purge de
semblables passions. Ce sont les termes dont Aristote se sert dans sa
définition, et qui nous apprennent deux choses: l'une, qu'elle excite la pitié
et la crainte; l'autre, que par leur moyen elle purge de semblables passions. Il
explique la première assez au long, mais il ne dit pas un mot de la dernière; et
de toutes les conditions qu'il emploie en cette définition, c'est la seule qu'il
n'éclaircit point. Il témoigne toutefois dans le dernier chapitre de ses
Politiques un dessein d'en parler fort au long dans ce traité, et c'est ce qui
fait que la plupart de ses interprètes veulent que nous ne l'ayons pas entier,
parce que nous n'y voyons rien du tout sur cette matière. Quoi qu'il en puisse
être, je crois qu'il est à propos de parler de ce qu'il a dit, avant que de
faire effort pour deviner ce qu'il a voulu dire. Les maximes qu'il établit pour
l'un pourront nous conduire à quelques conjectures pour l'autre, et sur la
certitude de ce qui nous demeure nous pourrons fonder une opinion probable de ce
qui n'est point venu jusqu'à nous.
Nous avons pitié, dit-il, de ceux que nous voyons souffrir un malheur qu'ils ne
méritent pas, et nous craignons qu'il ne nous en arrive un pareil, quand nous le
voyons souffrir à nos semblables. Ainsi la pitié embrasse l'intérêt de la
personne que nous voyons souffrir, la crainte qui la suit regarde la nôtre, et
ce passage seul nous donne assez d'ouverture pour trouver la manière dont se
fait la purgation des passions dans la tragédie. La pitié d'un malheur où nous
voyons tomber nos semblables nous porte à la crainte d'un pareil pour nous;
cette crainte, au désir de l'éviter; et ce désir, à purger, modérer, rectifier,
et même déraciner en nous la passion qui plonge à nos yeux dans ce malheur les
personnes que nous plaignons, par cette raison commune, mais naturelle et
indubitable, que pour éviter l'effet il faut retrancher la cause. Cette
explication ne plaira pas à ceux qui s'attachent aux commentateurs de ce
philosophe. Ils se gênent sur ce passage, et s'accordent si peu l'un avec
l'autre, que Paul Beni marque jusqu'à douze ou quinze opinions diverses, qu'il
réfute avant que de nous donner la sienne. Elle est conforme à celle-ci pour le
raisonnement, mais elle diffère en ce point, qu'elle n'en applique l'effet
qu'aux rois et aux princes, peut-être par cette raison que la tragédie ne peut
nous faire craindre que les maux que nous voyons arriver à nos semblables, et
que n'en faisant arriver qu'à des rois et à des princes, cette crainte ne peut
faire d'effet que sur des gens de leur condition. Mais sans doute il a entendu
trop littéralement ce mot de nos semblables, et n'a pas assez considéré qu'il
n'y avait point de rois à Athènes, où se représentaient les poèmes dont Aristote
tire ses exemples, et sur lesquels il forme ses règles. Ce philosophe n'avait
garde d'avoir cette pensée qu'il lui attribue, et n'eût pas employé dans la
définition de la tragédie une chose dont l'effet pût arriver si rarement, et
dont l'utilité se fût restreinte à si peu de personnes. Il est vrai qu'on
n'introduit d'ordinaire que des rois pour premiers acteurs dans la tragédie, et
que les auditeurs n'ont point de sceptres par où leur ressembler, afin d'avoir
lieu de craindre les malheurs qui leur arrivent; mais ces rois sont hommes comme
les auditeurs, et tombent dans ces malheurs par l'emportement des passions dont
les auditeurs sont capables. Ils prêtent même un raisonnement aisé à faire du
plus grand au moindre; et le spectateur peut concevoir avec facilité que si un
roi, pour trop s'abandonner à l'ambition, à l'amour, à la haine, à la vengeance,
tombe dans un malheur si grand qu'il lui fait pitié, à plus forte raison lui qui
n'est qu'un homme du commun doit tenir la bride à de telles passions, de peur
qu'elles ne l'abîment dans un pareil malheur. Outre que ce n'est pas une
nécessité de ne mettre que les infortunes des rois sur le théâtre. Celles des
autres hommes y trouveraient place, s'il leur en arrivait d'assez illustres et
d'assez extraordinaires pour la mériter, et que l'histoire prît assez de soin
d'eux pour nous les apprendre. Scédase n'était qu'un paysan de Leuctres; et je
ne tiendrais pas la sienne indigne d'y paraître, si la pureté de notre scène
pouvait souffrir qu'on y parlât du violement effectif de ses deux filles, après
que l'idée de la prostitution n'y a pu être soufferte dans la personne d'une
sainte qui en fut garantie.
Pour nous faciliter les moyens de faire naître cette pitié et cette crainte où
Aristote semble nous obliger, il nous aide à choisir les personnes et les
événements qui peuvent exciter l'une et l'autre. Sur quoi je suppose, ce qui est
très véritable, que notre auditoire n'est composé ni de méchants, ni de saints,
mais de gens d'une probité commune, et qui ne sont pas si sévèrement retranchés
dans l'exacte vertu, qu'ils ne soient susceptibles des passions et capables des
périls où elles engagent ceux qui leur défèrent trop. Cela supposé, examinons
ceux que ce philosophe exclut de la tragédie, pour en venir avec lui à ceux dans
lesquels il fait consister sa perfection.
En premier lieu, il ne veut point qu'un homme fort vertueux y tombe de la
félicité dans le malheur, et soutient que cela ne produit ni pitié, ni crainte,
parce que c'est un événement tout à fait injuste. Quelques interprètes poussent
la force de ce mot grec 
, qu'il fait servir
d'épithète à cet événement, jusqu'à le rendre par celui d'abominable; à quoi
j'ajoute qu'un tel succès excite plus d'indignation et de haine contre celui qui
fait souffrir, que de pitié pour celui qui souffre, et qu'ainsi ce sentiment,
qui n'est pas le propre de la tragédie, à moins que d'être bien ménagé, peut
étouffer celui qu'elle doit produire, et laisser l'auditeur mécontent par la
colère qu'il remporte, et qui se mêle à la compassion, qui lui plairait s'il la
remportait seule.
Il ne veut pas non plus qu'un méchant homme passe du malheur à la félicité,
parce que non seulement il ne peut naître d'un tel succès aucune pitié, ni
crainte, mais il ne peut pas même nous toucher par ce sentiment naturel de joie
dont nous remplit la prospérité d'un premier acteur, à qui notre faveur
s'attache. La chute d'un méchant dans le malheur a de quoi nous plaire par
l'aversion que nous prenons pour lui; mais comme ce n'est qu'une juste punition,
elle ne nous fait point de pitié, et ne nous imprime aucune crainte, d'autant
que nous ne sommes pas si méchants que lui, pour être capables de ses crimes, et
en appréhender une aussi funeste issue.
Il reste donc à trouver un milieu entre ces deux extrémités, par le choix d'un
homme qui ne soit ni tout à fait bon, ni tout à fait méchant, et qui, par une
faute, ou faiblesse humaine, tombe dans un malheur qu'il ne mérite pas. Aristote
en donne pour exemples Oedipe et Thyeste, en quoi véritablement je ne comprends
point sa pensée. Le premier me semble ne faire aucune faute, bien qu'il tue son
père, parce qu'il ne le connaît pas, et qu'il ne fait que disputer le chemin en
homme de coeur contre un inconnu qui l'attaque avec avantage. Néanmoins, comme
la signification du mot grec peut s'étendre à une
simple erreur de méconnaissance, telle qu'était la sienne, admettons-le avec ce
philosophe, bien que je ne puisse voir quelle passion il nous donne à purger, ni
de quoi nous pouvons nous corriger sur son exemple. Mais pour Thyeste, je n'y
puis découvrir cette probité commune, ni cette faute sans crime qui le plonge
dans son malheur. Si nous le regardons avant la tragédie qui porte son nom,
c'est un incestueux qui abuse de la femme de son frère; si nous le considérons
dans la tragédie, c'est un homme de bonne foi qui s'assure sur la parole de son
frère, avec qui il s'est réconcilié. En ce premier état il est très criminel; en
ce dernier, très homme de bien. Si nous attribuons son malheur à son inceste,
c'est un crime dont l'auditoire n'est point capable, et la pitié qu'il prendra
de lui n'ira point jusqu'à cette crainte qui purge, parce qu'il ne lui ressemble
point. Si nous imputons son désastre à sa bonne foi, quelque crainte pourra
suivre la pitié que nous en aurons; mais elle ne purgera qu'une facilité de
confiance sur la parole d'un ennemi réconcilié, qui est plutôt une qualité
d'honnête homme qu'une vicieuse habitude; et cette purgation ne fera que bannir
la sincérité des réconciliations. J'avoue donc avec franchise que je n'entends
point l'application de cet exemple.
J'avouerai plus. Si la purgation des passions se fait dans la tragédie, je tiens
qu'elle se doit faire de la manière que je l'explique; mais je doute si elle s'y
fait jamais, et dans celles-là même qui ont les conditions que demande Aristote.
Elles se rencontrent dans le Cid, et en ont causé le grand succès: Rodrigue et
Chimène y ont cette probité sujette aux passions, et ces passions font leur
malheur, puisqu'ils ne sont malheureux qu'autant qu'ils sont passionnés l'un
pour l'autre. Ils tombent dans l'infélicité par cette faiblesse humaine dont
nous sommes capables comme eux; leur malheur fait pitié, cela est constant, et
il en a coûté assez de larmes aux spectateurs pour ne le point contester. Cette
pitié nous doit donner une crainte de tomber dans un pareil malheur, et purger
en nous ce trop d'amour qui cause leur infortune et nous les fait plaindre; mais
je ne sais si elle nous la donne, ni si elle le purge, et j'ai bien peur que le
raisonnement d'Aristote sur ce point ne soit qu'une belle idée, qui n'ait jamais
son effet dans la vérité. Je m'en rapporte à ceux qui en ont vu les
représentations: ils peuvent en demander compte au secret de leur coeur, et
repasser sur ce qui les a touchés au théâtre, pour reconnaître s'ils en sont
venus par là jusqu'à cette crainte réfléchie, et si elle a rectifié en eux la
passion qui a causé la disgrâce qu'ils ont plainte. Un des interprètes
d'Aristote veut qu'il n'ait parlé de cette purgation des passions dans la
tragédie que parce qu'il écrivait après Platon, qui bannit les poètes tragiques
de sa république, parce qu'ils les remuent trop fortement. Comme il écrivait
pour le contredire, et montrer qu'il n'est pas à propos de les bannir des Etats
bien policés, il a voulu trouver cette utilité dans ces agitations de l'âme,
pour les rendre recommandables par la raison même sur qui l'autre se fonde pour
les bannir. Le fruit qui peut naître des impressions que fait la force de
l'exemple lui manquait: la punition des méchantes actions, et la récompense des
bonnes, n'étaient pas de l'usage de son siècle, comme nous les avons rendues de
celui du nôtre; et n'y pouvant trouver une utilité solide, hors celle des
sentences et des discours didactiques, dont la tragédie se peut passer selon son
avis, il en a substitué une qui peut-être n'est qu'imaginaire. Du moins, si pour
la produire il faut les conditions qu'il demande, elles se rencontrent si
rarement, que Robortel ne les trouve que dans le seul Oedipe, et soutient que ce
philosophe ne nous les prescrit pas comme si nécessaires que leur manquement
rende un ouvrage défectueux, mais seulement comme des idées de la perfection des
tragédies. Notre siècle les a vues dans le Cid, mais je ne sais s'il les a vues
en beaucoup d'autres; et si nous voulons rejeter un coup d'oeil sur cette règle,
nous avouerons que le succès a justifié beaucoup de pièces où elle n'est pas
observée.
L'exclusion des personnes tout à fait vertueuses qui tombent dans le malheur
bannit les martyrs de notre théâtre. Polyeucte y a réussi contre cette maxime,
et Héraclius et Nicomède y ont plu, bien qu'ils n'impriment que de la pitié, et
ne nous donnent rien à craindre, ni aucune passion à purger, puisque nous les y
voyons opprimés et près de périr, sans aucune faute de leur part dont nous
puissions nous corriger sur leur exemple.
Le malheur d'un homme fort méchant n'excite ni pitié, ni crainte, parce qu'il
n'est pas digne de la première, et que les spectateurs ne sont pas méchants
comme lui pour concevoir l'autre à la vue de sa punition; mais il serait à
propos de mettre quelque distinction entre les crimes. Il en est dont les
honnêtes gens sont capables par une violence de passion, dont le mauvais succès
peut faire effet dans l'âme de l'auditeur. Un honnête homme ne va pas voler au
coin d'un bois, ni faire un assassinat de sang-froid; mais s'il est bien
amoureux, il peut faire une supercherie à son rival, il peut s'emporter de
colère et tuer dans un premier mouvement, et l'ambition le peut engager dans un
crime ou dans une action blâmable. Il est peu de mères qui voulussent assassiner
ou empoisonner leurs enfants de peur de leur rendre leur bien, comme Cléopâtre
dans Rodogune; mais il en est assez qui prennent goût à en jouir, et ne s'en
dessaisissent qu'à regret et le plus tard qu'il leur est possible. Bien qu'elles
ne soient pas capables d'une action si noire et si dénaturée que celle de cette
reine de Syrie, elles ont en elles quelque teinture du principe qui l'y porta,
et la vue de la juste punition qu'elle en reçoit leur peut faire craindre, non
pas un pareil malheur, mais une infortune proportionnée à ce qu'elles sont
capables de commettre. Il en est ainsi de quelques autres crimes qui ne sont pas
de la portée de nos auditeurs. Le lecteur en pourra faire l'examen et
l'application sur cet exemple.
Cependant, quelque difficulté qu'il y ait à trouver cette purgation effective et
sensible des passions par le moyen de la pitié et de la crainte, il est aisé de
nous accommoder avec Aristote. Nous n'avons qu'à dire que par cette façon de
s'énoncer il n'a pas entendu que ces deux moyens y servissent toujours ensemble;
et qu'il suffit selon lui de l'un des deux pour faire cette purgation, avec
cette différence toutefois, que la pitié n'y peut arriver sans la crainte, et
que la crainte peut y parvenir sans la pitié. La mort du Comte n'en fait aucune
dans le Cid, et peut toutefois mieux purger en nous cette sorte d'orgueil
envieux de la gloire d'autrui, que toute la compassion que nous avons de
Rodrigue et de Chimène ne purge les attachements de ce violent amour qui les
rend à plaindre l'un et l'autre. L'auditeur peut avoir de la commisération pour
Antiochus, pour Nicomède, pour Héraclius; mais s'il en demeure là, et qu'il ne
puisse craindre de tomber dans un pareil malheur, il ne guérira d'aucune
passion. Au contraire, il n'en a point pour Cléopâtre, ni pour Prusias, ni pour
Phocas; mais la crainte d'une infortune semblable ou approchante peut purger en
une mère l'opiniâtreté à ne se point dessaisir du bien de ses enfants, en un
mari le trop de déférence à une seconde femme au préjudice de ceux de son
premier lit, en tout le monde l'avidité d'usurper le bien ou la dignité d'autrui
par la violence; et tout cela proportionnément à la condition d'un chacun et à
ce qu'il est capable d'entreprendre. Les déplaisirs et les irrésolutions
d'Auguste dans Cinna peuvent faire ce dernier effet par la pitié et la crainte
jointes ensemble; mais, comme je l'ai déjà dit, il n'arrive pas toujours que
ceux que nous plaignons soient malheureux par leur faute. Quand ils sont
innocents, la pitié que nous en prenons ne produit aucune crainte, et si nous en
concevons quelqu'une qui purge nos passions, c'est par le moyen d'une autre
personne que de celle qui nous fait pitié, et nous la devons toute à la force de
l'exemple.
Cette explication se trouvera autorisée par Aristote même, si nous voulons bien
peser la raison qu'il rend de l'exclusion de ces événements qu'il désapprouve
dans la tragédie. Il ne dit jamais: Celui-là n'y est pas propre, parce qu'il
n'excite que de la pitié et ne fait point naître de crainte, et cet autre n'y
est pas supportable, parce qu'il n'excite que de la crainte et ne fait point
naître de pitié; mais il les rebute, parce, dit-il, qu'ils n'excitent ni pitié
ni crainte, et nous donne à connaître par là que c'est par le manque de l'une et
de l'autre qu'ils ne lui plaisent pas, et que s'ils produisaient l'une des deux,
il ne leur refuserait point son suffrage. L'exemple d'Oedipe qu'il allègue me
confirme dans cette pensée. Si nous en croyons, il a toutes les conditions
requises en la tragédie; néanmoins son malheur n'excite que de la pitié, et je
ne pense pas qu'à le voir représenter, aucun de ceux qui le plaignent s'avise de
craindre de tuer son père ou d'épouser sa mère. Si sa représentation nous peut
imprimer quelque crainte, et que cette crainte soit capable de purger en nous
quelque inclination blâmable ou vicieuse, elle y purgera la curiosité de savoir
l'avenir, et nous empêchera d'avoir recours à des prédictions, qui ne servent
d'ordinaire qu'à nous faire choir dans le malheur qu'on nous prédit par les
soins mêmes que nous prenons de l'éviter; puisqu'il est certain qu'il n'eût
jamais tué son père, ni épousé sa mère, si son père et sa mère, à qui l'oracle
avait prédit que cela arriverait, ne l'eussent fait exposer de peur qu'il
n'arrivât. Ainsi non seulement ce seront Laïus et Jocaste qui feront naître
cette crainte, mais elle ne naîtra que de l'image d'une faute qu'ils ont faite
quarante ans avant l'action qu'on représente, et ne s'exprimera en nous que par
un autre acteur que le premier, et par une action hors de la tragédie.
Pour recueillir ce discours, avant que de passer à une autre matière,
établissons pour maxime que la perfection de la tragédie consiste bien à exciter
de la pitié et de la crainte par le moyen d'un premier acteur, comme peut faire
Rodrigue dans le Cid, et Placide dans Théodore, mais que cela n'est pas d'une
nécessité si absolue qu'on ne se puisse servir de divers personnages pour faire
naître ces deux sentiments, comme dans Rodogune; et même ne porter l'auditeur
qu'à l'un des deux, comme dans Polyeucte, dont la représentation n'imprime que
de la pitié sans aucune crainte. Cela posé, trouvons quelque modération à la
rigueur de ces règles du philosophe, ou du moins quelque favorable
interprétation , pour n'être pas obligés de condamner beaucoup de poèmes que
nous avons vu réussir sur nos théâtres.
Il ne veut point qu'un homme tout à fait innocent tombe dans l'infortune, parce
que, cela étant abominable, il excite plus d'indignation contre celui qui le
persécute que de pitié pour son malheur; il ne veut pas non plus qu'un très
méchant y tombe, parce qu'il ne peut donner de pitié par un malheur qu'il
mérite, ni en faire craindre un pareil à des spectateurs qui ne lui ressemblent
pas; mais quand ces deux raisons cessent, en sorte qu'un homme de bien qui
souffre excite plus de pitié pour lui que d'indignation contre celui qui le fait
souffrir, ou que la punition d'un grand crime peut corriger en nous quelque
imperfection qui a du rapport avec lui, j'estime qu'il ne faut point faire de
difficulté d'exposer sur la scène des hommes très vertueux ou très méchants dans
le malheur. En voici deux ou trois manières, que peut-être Aristote n'a su
prévoir, parce qu'on n'en voyait pas d'exemples sur les théâtres de son temps.
La première est, quand un homme très vertueux est persécuté par un très méchant,
et qu'il échappe du péril où le méchant demeure enveloppé, comme dans Rodogune
et dans Héraclius, qu'on n'aurait pu souffrir si Antiochus et Rodogune eussent
péri dans la première, et Héraclius, Pulchérie et Martian dans l'autre, et que
Cléopâtre et Phocas y eussent triomphé. Leur malheur y donne une pitié qui n'est
point étouffée par l'aversion qu'on a pour ceux qui les tyrannisent, parce qu'on
espère toujours que quelque heureuse révolution les empêchera de succomber; et
bien que les crimes de Phocas et de Cléopâtre soient trop grands pour faire
craindre l'auditeur d'en commettre de pareils, leur funeste issue peut faire sur
lui les effets dont j'ai déjà parlé. Il peut arriver d'ailleurs qu'un homme très
vertueux soit persécuté, et périsse même par les ordres d'un autre, qui ne soit
pas assez méchant pour attirer trop d'indignation sur lui, et qui montre plus de
faiblesse que de crime dans la persécution qu'il lui fait. Si Félix fait périr
son gendre Polyeucte, ce n'est pas par cette haine enragée contre les chrétiens,
qui nous le rendrait exécrable, mais seulement par une lâche timidité, qui n'ose
le sauver en présence de Sévère, dont il craint la haine et la vengeance après
les mépris qu'il en a faits durant son peu de fortune. On prend bien quelque
aversion pour lui, on désapprouve sa manière d'agir; mais cette aversion ne
l'emporte pas sur la pitié qu'on a de Polyeucte, et n'empêche pas que sa
conversion miraculeuse, à la fin de la pièce, ne le réconcilie pleinement avec
l'auditoire. On peut dire la même chose de Prusias dans Nicomède, et de Valens
dans Théodore. L'un maltraite son fils, bien que très vertueux, et l'autre est
cause de la perte du sien, qui ne l'est pas moins; mais tous les deux n'ont que
des faiblesses qui ne vont point jusques au crime, et loin d'exciter une
indignation qui étouffe la pitié qu'on a pour ces fils généreux, la lâcheté de
leur abaissement sous des puissances qu'ils redoutent, et qu'ils devraient
braver pour bien agir, fait qu'on a quelque compassion d'eux-mêmes et de leur
honteuse politique.
Pour nous faciliter les moyens d'exciter cette pitié, qui fait de si beaux
effets sur nos théâtres, Aristote nous donne une lumière. Toute action, dit-il,
se passe, ou entre des amis, ou entre des ennemis, ou entre des gens
indifférents l'un pour l'autre. Qu'un ennemi tue ou veuille tuer son ennemi,
cela ne produit aucune commisération, sinon en tant qu'on s'émeut d'apprendre ou
de voir la mort d'un homme, quel qu'il soit. Qu'un indifférent tue un
indifférent, cela ne touche guère davantage, d'autant qu'il n'excite aucun
combat dans l'âme de celui qui fait l'action; mais quand les choses arrivent
entre des gens que la naissance ou l'affection attache aux intérêts l'un de
l'autre, comme alors qu'un mari tue ou est prêt de tuer sa femme, une mère ses
enfants, un frère sa soeur; c'est ce qui convient merveilleusement à la
tragédie. La raison en est claire. Les oppositions des sentiments de la nature
aux emportements de la passion, ou à la sévérité du devoir, forment de
puissantes agitations, qui sont reçues de l'auditeur avec plaisir; et il se
porte aisément à plaindre un malheureux opprimé ou poursuivi par une personne
qui devrait s'intéresser à sa conservation, et qui quelquefois ne poursuit sa
perte qu'avec déplaisir, ou du moins avec répugnance. Horace et Curiace ne
seraient point à plaindre, s'ils n'étaient point amis et beaux-frères; ni
Rodrigue, s'il était poursuivi par un autre que par sa maîtresse; et le malheur
d'Antiochus toucherait beaucoup moins, si un autre que sa mère lui demandait le
sang de sa maîtresse, ou qu'un autre que sa maîtresse lui demandât celui de sa
mère; ou si, après la mort de son frère, qui lui donne sujet de craindre un
pareil attentat sur sa personne, il avait à se défier d'autres que de sa mère et
de sa maîtresse.
C'est donc un grand avantage, pour exciter la commisération, que la proximité du
sang et les liaisons d'amour ou d'amitié entre le persécutant et le persécuté,
le poursuivant et le poursuivi, celui qui fait souffrir et celui qui souffre;
mais il y a quelque apparence que cette condition n'est pas d'une nécessité plus
absolue que celle dont je viens de parler, et qu'elle ne regarde que les
tragédies parfaites, non plus que celle-là. Du moins les anciens ne l'ont pas
toujours observée: je ne la vois point dans l'Ajax de Sophocle, ni dans son
Philoctète; et qui voudra parcourir ce qui nous reste d'Eschyle et d'Euripide y
pourra rencontrer quelques exemples à joindre à ceux-ci. Quand je dis que ces
deux conditions ne sont que pour les tragédies parfaites, je n'entends pas dire
que celles où elles ne se rencontrent point soient imparfaites: ce serait les
rendre d'une nécessité absolue, et me contredire moi-même. Mais par ce mot de
tragédies parfaites j'entends celles du genre le plus sublime et le plus
touchant, en sorte que celles qui manquent de l'une de ces deux conditions, ou
de toutes les deux, pourvu qu'elles soient régulières à cela près, ne laissent
pas d'être parfaites en leur genre, bien qu'elles demeurent dans un rang moins
élevé, et n'approchent pas de la beauté et de l'éclat des autres, si elles n'en
empruntent de la pompe des vers, ou de la magnificence du spectacle, ou de
quelque autre agrément qui vienne d'ailleurs que du sujet.
Dans ces actions tragiques qui se passent entre proches, il faut considérer si
celui qui veut faire périr l'autre le connaît ou ne le connaît pas, et s'il
achève, ou n'achève pas. La diverse combination de ces deux manières d'agir
forme quatre sortes de tragédies, à qui notre philosophe attribue divers degrés
de perfection. On connaît celui qu'on veut perdre, et on le fait périr en effet,
comme Médée tue ses enfants, Clytemnestre son mari, Oreste sa mère; et la
moindre espèce est celle-là. On le fait périr sans le connaître, et on le
reconnaît avec déplaisir après l'avoir perdu; et cela, dit-il, ou avant la
tragédie, comme Oedipe, ou dans la tragédie, comme l'Alcméon d'Astydamas, et
Télégonus dans Ulysse blessé, qui sont deux pièces que le temps n'a pas laissé
venir jusqu'à nous; et cette seconde espèce a quelque chose de plus élevé, selon
lui, que la première. La troisième est dans le haut degré d'excellence, quand on
est prêt de faire périr un de ses proches sans le connaître, et qu'on le
reconnaît assez tôt pour le sauver, comme Iphigénie reconnaît Oreste pour son
frère, lorsqu'elle devait le sacrifier à Diane, et s'enfuit avec lui. Il en cite
encore deux autres exemples, de Mérope dans Cresphonte, et de Hellé, dont nous
ne connaissons ni l'un ni l'autre. Il condamne entièrement la quatrième espèce
de ceux qui connaissent, entreprennent et n'achèvent pas, qu'il dit avoir
quelque chose de méchant, et rien de tragique, et en donne pour exemple Hémon
qui tire l'épée contre son père dans l'Antigone, et ne s'en sert que pour se
tuer lui-même. Mais si cette condamnation n'était modifiée, elle s'étendrait un
peu loin, et envelopperait non seulement le Cid, mais Cinna, Rodogune, Héraclius
et Nicomède.
Disons donc qu'elle ne doit s'entendre que de ceux qui connaissent la personne
qu'ils veulent perdre, et s'en dédisent par un simple changement de volonté,
sans aucun événement notable qui les y oblige, et sans aucun manque de pouvoir
de leur part. J'ai déjà marqué cette sorte de dénouement pour vicieux; mais
quand ils y font de leur côté tout ce qu'ils peuvent, et qu'ils sont empêchés
d'en venir à l'effet par quelque puissance supérieure, ou par quelque changement
de fortune qui les fait périr eux-mêmes, ou les réduit sous le pouvoir de ceux
qu'ils voulaient perdre, il est hors de doute que cela fait une tragédie d'un
genre peut-être plus sublime que les trois qu'Aristote avoue; et que s'il n'en a
point parlé, c'est qu'il n'en voyait point d'exemples sur les théâtres de son
temps, où ce n'était pas la mode de sauver les bons par la perte des méchants, à
moins que de les souiller eux-mêmes de quelque crime, comme Electre, qui se
délivre d'oppression par la mort de sa mère, où elle encourage son frère, et lui
en facilite les moyens.
L'action de Chimène n'est donc pas défectueuse pour ne perdre pas Rodrigue après
l'avoir entrepris, puisqu'elle y fait son possible, et que tout ce qu'elle peut
obtenir de la justice de son roi, c'est un combat où la victoire de ce
déplorable amant lui impose silence. Cinna et son Emilie ne pèchent point contre
la règle en ne perdant point Auguste, puisque la conspiration découverte les en
met dans l'impuissance, et qu'il faudrait qu'ils n'eussent aucune teinture
d'humanité, si une clémence si peu attendue ne dissipait toute leur haine.
Qu'épargne Cléopâtre pour perdre Rodogune? Qu'oublie Phocas pour se défaire
d'Héraclius? Et si Prusias demeurait le maître, Nicomède n'irait-il pas servir
d'otage à Rome, ce qui lui serait un plus rude supplice que la mort? Les deux
premiers reçoivent la peine de leurs crimes, et succombent dans leurs
entreprises sans s'en dédire; et ce dernier est forcé de reconnaître son
injustice après que le soulèvement de son peuple, et la générosité de ce fils
qu'il voulait agrandir aux dépens de son aîné, ne lui permettent plus de la
faire réussir.
Ce n'est pas démentir Aristote que de l'expliquer ainsi favorablement, pour
trouver dans cette quatrième manière d'agir qu'il rebute, une espèce de nouvelle
tragédie plus belle que les trois qu'il recommande, et qu'il leur eût sans doute
préférée, s'il l'eût connue. C'est faire honneur à notre siècle, sans rien
retrancher de l'autorité de ce philosophe; mais je ne sais comment faire pour
lui conserver cette autorité, et renverser l'ordre de la préférence qu'il
établit entre ces trois espèces. Cependant je pense être bien fondé sur
l'expérience à douter si celle qu'il estime la moindre des trois n'est point la
plus belle, et si celle qu'il tient la plus belle n'est point la moindre. La
raison est que celle-ci ne peut exciter de pitié. Un père y veut perdre son fils
sans le connaître, et ne le regarde que comme indifférent, et peut-être comme
ennemi. Soit qu'il passe pour l'un ou pour l'autre, son péril n'est digne
d'aucune commisération, selon Aristote même, et ne fait naître en l'auditeur
qu'un certain mouvement de trépidation intérieure, qui le porte à craindre que
ce fils ne périsse avant que l'erreur soit découverte, et à souhaiter qu'elle se
découvre assez tôt pour l'empêcher de périr: ce qui part de l'intérêt qu'on ne
manque jamais à prendre dans la fortune d'un homme assez vertueux pour se faire
aimer; et quand cette reconnaissance arrive, elle ne produit qu'un sentiment de
conjouissance, de voir arriver la chose comme on le souhaitait.
Quand elle ne se fait qu'après la mort de l'inconnu, la compassion qu'excitent
les déplaisirs de celui qui le fait périr ne peut avoir grande étendue,
puisqu'elle est reculée et renfermée dans la catastrophe; mais lorsqu'on agit à
visage découvert, et qu'on sait à qui on en veut, le combat des passions contre
la nature, ou du devoir contre l'amour, occupe la meilleure partie du poème; et
de là naissent les grandes et fortes émotions qui renouvellent à tous moments et
redoublent la commisération. Pour justifier ce raisonnement par l'expérience,
nous voyons que Chimène et Antiochus en excitent beaucoup plus que ne fait
Oedipe de sa personne. Je dis de sa personne, parce que le poème entier en
excite peut-être autant que le Cid ou que Rodogune; mais il en doit une partie à
Dircé, et ce qu'elle en fait naître n'est qu'une pitié empruntée d'un épisode.
Je sais que l'agnition est un grand ornement dans les tragédies: Aristote le
dit; mais il est certain qu'elle a ses incommodités. Les Italiens l'affectent en
la plupart de leurs poèmes, et perdent quelquefois, par l'attachement qu'ils y
ont, beaucoup d'occasions de sentiments pathétiques qui auraient des beautés
plus considérables. Cela se voit manifestement en la Mort de Crispe, faite par
un de leurs plus beaux esprits, Jean-Baptiste Ghirardelli, et imprimée à Rome en
l'année 1653. Il n'a pas manqué d'y cacher sa naissance à Constantin, et d'en
faire seulement un grand capitaine, qu'il ne reconnaît pour son fils qu'après
qu'il l'a fait mourir. Toute cette pièce est si pleine d'esprit et de beaux
sentiments, qu'elle eut assez d'éclat pour obliger à écrire contre son auteur,
et à la censurer sitôt qu'elle parut. Mais combien cette naissance cachée sans
besoin, et contre la vérité d'une histoire connue, lui a-t-elle dérobé de choses
plus belles que les brillants dont il a semé cet ouvrage! Les ressentiments, le
trouble, l'irrésolution et les déplaisirs de Constantin auraient été bien autres
à prononcer un arrêt de mort contre son fils que contre un soldat de fortune.
L'injustice de sa préoccupation aurait été bien plus sensible à Crispe de la
part d'un père que de la part d'un maître; et la qualité de fils, augmentant la
grandeur du crime qu'on lui imposait, eût en même temps augmenté la douleur d'en
voir un père persuadé. Fauste même aurait eu plus de combats intérieurs pour
entreprendre un inceste que pour se résoudre à un adultère; ses remords en
auraient été plus animés, et ses désespoirs plus violents. L'auteur a renoncé à
tous ces avantages pour avoir dédaigné de traiter ce sujet comme l'a traité de
notre temps le P. Stéphonius, jésuite, et comme nos anciens ont traité celui
d'Hippolyte; et pour avoir cru l'élever d'un étage plus haut selon la pensée
d'Aristote, je ne sais s'il ne l'a point fait tomber au-dessous de ceux que je
viens de nommer.
Il y a grande apparence que ce qu'a dit ce philosophe de ces divers degrés de
perfection pour la tragédie avait une entière justesse de son temps, et en la
présence de ses compatriotes; je n'en veux point douter; mais aussi je ne puis
empêcher de dire que le goût de notre siècle n'est point celui du sien sur cette
préférence d'une espèce à l'autre, ou du moins que ce qui plaisait au dernier
point à ses Athéniens ne plaît pas également à nos Français; et je ne sais point
d'autre moyen de trouver mes doutes supportables, et demeurer tout ensemble dans
la vénération que nous devons à tout ce qu'il a écrit de la poétique.
Avant que de quitter cette matière, examinons son sentiment sur deux questions
touchant ces sujets entre des personnes proches: l'une, si le poète les peut
inventer; l'autre, s'il ne peut rien changer en ceux qu'il tire de l'histoire ou
de la fable.
Pour la première, il est indubitable que les anciens en prenaient si peu de
liberté, qu'ils arrêtaient leurs tragédies autour de peu de familles, parce que
ces sortes d'actions étaient arrivées en peu de familles; ce qui fait dire à ce
philosophe que la fortune leur fournissait des sujets, et non pas l'art. Je
pense l'avoir dit en l'autre discours. Il semble toutefois qu'il en accorde un
plein pouvoir aux poètes par ces paroles: Ils doivent bien user de ce qui est
reçu, ou inventer eux-mêmes. Ces termes décideraient la question, s'ils
n'étaient point si généraux; mais comme il a posé trois espèces de tragédies,
selon les divers temps de connaître et les diverses façons d'agir, nous pouvons
faire une revue sur toutes les trois, pour juger s'il n'est point à propos d'y
faire quelque distinction qui resserre cette liberté. J'en dirai mon avis
d'autant plus hardiment, qu'on ne pourra m'imputer de contredire Aristote,
pourvu que je la laisse entière à quelqu'une des trois.
J'estime donc, en premier lieu, qu'en celles où l'on se propose de faire périr
quelqu'un que l'on connaît, soit qu'on achève, soit qu'on soit empêché
d'achever, il n'y a aucune liberté d'inventer la principale action, mais qu'elle
doit être tirée de l'histoire ou de la fable. Ces entreprises contre des proches
ont toujours quelque chose de si criminel et de si contraire à la nature,
qu'elles ne sont pas croyables, à moins que d'être appuyées sur l'une ou sur
l'autre; et jamais elles n'ont cette vraisemblance sans laquelle ce qu'on
invente ne peut être de mise.
Je n'ose décider si absolument de la seconde espèce. Qu'un homme prenne querelle
avec un autre, et que l'ayant tué il vienne à le reconnaître pour son père ou
pour son frère, et en tombe au désespoir, cela n'a rien que de vraisemblable, et
par conséquent on le peut inventer; mais d'ailleurs cette circonstance de tuer
son père ou son frère sans le connaître, est si extraordinaire et si éclatante,
qu'on a quelque droit de dire que l'histoire n'ose manquer à s'en souvenir,
quand elle arrive entre des personnes illustres, et de refuser toute croyance à
de tels événements, quand elle ne les marque point. Le théâtre ancien ne nous en
fournit aucun exemple qu'Oedipe; et je ne me souviens point d'en avoir vu aucun
autre chez nos historiens. Je sais que cet événement sent plus la fable que
l'histoire, et que par conséquent il peut avoir été inventé, ou en tout, ou en
partie; mais la fable et l'histoire de l'antiquité sont si mêlées ensemble, que
pour n'être pas en péril d'en faire un faux discernement, nous leur donnons une
égale autorité sur nos théâtres. Il suffit que nous n'inventions pas ce qui de
soi n'est point vraisemblable, et qu'étant inventé de longue main, il soit
devenu si bien de la connaissance de l'auditeur, qu'il ne s'effarouche point à
le voir sur la scène. Toute la Métamorphose d'Ovide est manifestement
d'invention; on peut en tirer des sujets de tragédie, mais non pas inventer sur
ce modèle, si ce n'est des épisodes de même trempe: la raison en est que bien
que nous ne devions rien inventer que de vraisemblable, et que ces sujets
fabuleux, comme Andromède et Phaéton, ne le soient point du tout, inventer des
épisodes, ce n'est pas tant inventer qu'ajouter à ce qui est déjà inventé; et
ces épisodes trouvent une espèce de vraisemblance dans leur rapport avec
l'action principale; en sorte qu'on peut dire que supposé que cela se soit pu
faire, il s'est pu faire comme le poète le décrit.
De tels épisodes toutefois ne seraient pas propres à un sujet historique ou de
pure invention, parce qu'ils manqueraient de rapport avec l'action principale,
et seraient moins vraisemblables qu'elle. Les apparitions de Vénus et d'Eole ont
eu bonne grâce dans Andromède; mais si j'avais fait descendre Jupiter pour
réconcilier Nicomède avec son père, ou Mercure pour révéler à Auguste la
conspiration de Cinna, j'aurais fait révolter tout mon auditoire, et cette
merveille aurait détruit toute la croyance que le reste de l'action aurait
obtenue. Ces dénouements par des Dieux de machine sont fort fréquents chez les
Grecs, dans des tragédies qui paraissent historiques, et qui sont vraisemblables
à cela près: aussi Aristote ne les condamne pas tout à fait, et se contente de
leur préférer ceux qui viennent du sujet. Je ne sais ce qu'en décidaient les
Athéniens, qui étaient leurs juges; mais les deux exemples que je viens de citer
montrent suffisamment qu'il serait dangereux pour nous de les imiter en cette
sorte de licence. On me dira que ces apparitions n'ont garde de nous plaire,
parce que nous en savons manifestement la fausseté, et qu'elles choquent notre
religion, ce qui n'arrivait pas chez les Grecs. J'avoue qu'il faut s'accommoder
aux moeurs de l'auditeur et à plus forte raison à sa croyance; mais aussi doit-
on m'accorder que nous avons du moins autant de foi pour l'apparition des anges
et des saints que les anciens en avaient pour celle de leur Apollon et de leur
Mercure: cependant qu'aurait-on dit, si pour démêler Héraclius d'avec Martian,
après la mort de Phocas, je me fusse servi d'un ange? Ce poème est entre des
chrétiens, et cette apparition y aurait eu autant de justesse que celle des
Dieux de l'antiquité dans ceux des Grecs; c'eût été néanmoins un secret
infaillible de rendre celui-là ridicule, et il ne faut qu'avoir un peu de sens
commun pour en demeurer d'accord. Qu'on me permette donc de dire avec Tacite:
Non omnia apud priores meliora, sed nostra quoque oetas multa laudis et artium
imitanda posteris tulit.
Je reviens aux tragédies de cette seconde espèce, où l'on ne connaît un père ou
un fils qu'après l'avoir fait périr; et pour conclure en deux mots après cette
digression, je ne condamnerai jamais personne pour en avoir inventé; mais je ne
me le permettrai jamais.
Celles de la troisième espèce ne reçoivent aucune difficulté: non seulement on
les peut inventer, puisque tout y est vraisemblable et suit le train commun des
affections naturelles, mais je doute même si ce ne serait point les bannir du
théâtre que d'obliger les poètes à en prendre les sujets dans l'histoire. Nous
n'en voyons point de cette nature chez les Grecs, qui n'aient la mine d'avoir
été inventés par leurs auteurs. Il se peut faire que la fable leur en ait prêté
quelques-uns. Je n'ai pas les yeux assez pénétrants pour percer de si épaisses
obscurités, et déterminer si l'Iphigénie in Tauris est de l'invention
d'Euripide, comme son Hélène et son Ion, ou s'il l'a prise d'un autre; mais je
crois pouvoir dire qu'il est très malaisé d'en trouver dans l'histoire, soit que
tels événements n'arrivent que très rarement, soit qu'ils n'aient pas assez
d'éclat pour y mériter une place: celui de Thésée, reconnu par le roi d'Athènes,
son père, sur le point qu'il l'allait faire périr, est le seul dont il me
souvienne. Quoi qu'il en soit, ceux qui aiment à les mettre sur la scène peuvent
les inventer sans crainte de la censure: ils pourront produire par là quelque
agréable suspension dans l'esprit de l'auditeur; mais il ne faut pas qu'ils se
promettent de lui tirer beaucoup de larmes.
L'autre question, s'il est permis de changer quelque chose aux sujets qu'on
emprunte de l'histoire ou de la fable, semble décidée en termes assez formels
par Aristote, lorsqu'il dit qu'il ne faut point changer les sujets reçus, et que
Clytemnestre ne doit point être tuée par un autre qu'Oreste, ni Eriphyle par un
autre qu'Alcméon. Cette décision peut toutefois recevoir quelque distinction et
quelque tempérament. Il est constant que les circonstances, ou si vous l'aimez
mieux, les moyens de parvenir à l'action, demeurent en notre pouvoir. L'histoire
souvent ne les marque pas, ou en rapporte si peu, qu'il est besoin d'y suppléer
pour remplir le poème; et même il y a quelque apparence de présumer que la
mémoire de l'auditeur, qui les aura lues autrefois, ne s'y sera pas si fort
attachée qu'il s'aperçoive assez du changement que nous y aurons fait, pour nous
accuser de mensonge; ce qu'il ne manquerait pas de faire s'il voyait que nous
changeassions l'action principale. Cette falsification serait cause qu'il
n'ajouterait aucune foi à tout le reste; comme au contraire il croit aisément
tout ce reste quand il le voit servir d'acheminement à l'effet qu'il sait
véritable, et dont l'histoire lui a laissé une plus forte impression. L'exemple
de la mort de Clytemnestre peut servir de preuve à ce que je viens d'avancer:
Sophocle et Euripide l'ont traitée tous deux, mais chacun avec un noeud et un
dénouement tout à fait différents l'un de l'autre; et c'est cette différence qui
empêche que ce ne soit la même pièce, bien que ce soit le même sujet, dont ils
ont conservé l'action principale. Il faut donc la conserver comme eux; mais il
faut examiner en même temps si elle n'est point si cruelle, ou si difficile à
représenter, qu'elle puisse diminuer quelque chose de la croyance que l'auditeur
doit à l'histoire, et qu'il veut bien donner à la fable, en se mettant en la
place de ceux qui l'ont prise pour une vérité. Lorsque cet inconvénient est à
craindre, il est bon de cacher l'événement à la vue, et de le faire savoir par
un récit qui frappe moins que le spectacle, et nous impose plus aisément.
C'est par cette raison qu'Horace ne veut pas que Médée tue ses enfants, ni
qu'Atrée fasse rôtir ceux de Thyeste à la vue du peuple. L'horreur de ces
actions engendre une répugnance à les croire, aussi bien que la métamorphose de
Progné en oiseau et de Cadmus en serpent, dont la représentation presque
impossible excite la même incrédulité quand on la hasarde aux yeux du
spectateur:
Quoecumque ostendis mihi sic, incredulus odi.
Je passe plus outre, et pour exténuer ou retrancher cette horreur dangereuse
d'une action historique, je voudrais la faire arriver sans la participation du
premier acteur, pour qui nous devons toujours ménager la faveur de l'auditoire.
Après que Cléopâtre eut tué Séleucus, elle présenta du poison à son autre fils
Antiochus, à son retour de la chasse; et ce prince, soupçonnant ce qu'il en
était, la contraignit de le prendre, et la força à s'empoisonner. Si j'eusse
fait voir cette action sans y rien changer, c'eût été punir un parricide par un
autre parricide; on eût pris aversion pour Antiochus, et il a été bien plus doux
de faire qu'elle-même, voyant que sa haine et sa noire perfidie allaient être
découvertes, s'empoisonne dans son désespoir, à dessein d'envelopper ces deux
amants dans sa perte, en leur ôtant tout sujet de défiance. Cela fait deux
effets. La punition de cette impitoyable mère laisse un plus fort exemple,
puisqu'elle devient un effet de la justice du ciel, et non pas de la vengeance
des hommes; d'autre côté, Antiochus ne perd rien de la compassion et de l'amitié
qu'on avait pour lui, qui redoublent plutôt qu'elles ne diminuent; et enfin
l'action historique s'y trouve conservée malgré ce changement, puisque Cléopâtre
périt par le même poison qu'elle présente à Antiochus.
Phocas était un tyran, et sa mort n'était pas un crime; cependant il a été sans
doute plus à propos de la faire arriver par la main d'Exupère que par celle
d'Héraclius. C'est un soin que nous devons prendre de préserver nos héros du
crime tant qu'il se peut, et les exempter même de tremper leurs mains dans le
sang, si ce n'est en un juste combat. J'ai beaucoup osé dans Nicomède: Prusias
son père l'avait voulu faire assassiner dans son armée; sur l'avis qu'il en eut
par les assassins mêmes, il entra dans son royaume, s'en empara, et réduisit ce
malheureux père à se cacher dans une caverne, où il le fit assassiner lui-même.
Je n'ai pas poussé l'histoire jusque-là; et après l'avoir peint trop vertueux
pour l'engager dans un parricide, j'ai cru que je pouvais me contenter de le
rendre maître de la vie de ceux qui le persécutaient, sans le faire passer plus
avant.
Je ne saurais dissimuler une délicatesse que j'ai sur la mort de Clytemnestre,
qu'Aristote nous propose pour exemple des actions qui ne doivent point être
changées. Je veux bien avec lui qu'elle ne meure que de la main de son fils
Oreste; mais je ne puis souffrir chez Sophocle que ce fils la poignarde de
dessein formé cependant qu'elle est à genoux devant lui et le conjure de lui
laisser la vie. Je ne puis même pardonner à Electre, qui passe pour une
vertueuse opprimée dans le reste de la pièce, l'inhumanité dont elle encourage
son frère à ce parricide. C'est un fils qui venge son père, mais c'est sur sa
mère qu'il le venge. Séleucus et Antiochus avaient droit d'en faire autant dans
Rodogune; mais je n'ai osé leur en donner la moindre pensée. Aussi notre maxime
de faire aimer nos principaux acteurs n'était pas de l'usage des anciens, et ces
républicains avaient une si forte haine des rois, qu'ils voyaient avec plaisir
des crimes dans les plus innocents de leur race. Pour rectifier ce sujet à notre
mode, il faudrait qu'Oreste n'eût dessein que contre Egisthe; qu'un reste de
tendresse respectueuse pour sa mère lui en fît remettre la punition aux Dieux;
que cette reine s'opiniâtrât à la protection de son adultère, et qu'elle se mît
entre son fils et lui si malheureusement qu'elle reçût le coup que ce prince
voudrait porter à cet assassin de son père. Ainsi elle mourrait de la main de
son fils, comme le veut Aristote, sans que la barbarie d'Oreste nous fît
horreur, comme dans Sophocle, ni que son action méritât des Furies vengeresses
pour le tourmenter, puisqu'il demeurerait innocent.
Le même Aristote nous autorise à eu user de cette manière, lorsqu'il nous
apprend que le poète n'est pas obligé de traiter les choses comme elles se sont
passées, mais comme elles ont pu ou dû se passer, selon le vraisemblable ou le
nécessaire. Il répète souvent ces derniers mots, et ne les explique jamais. Je
tâcherai d'y suppléer au moins mal qu'il me sera possible, et j'espère qu'on me
pardonnera si je m'abuse.
Je dis donc premièrement que cette liberté qu'il nous laisse d'embellir les
actions historiques par des inventions vraisemblables n'emporte aucune défense
de nous écarter du vraisemblable dans le besoin. C'est un privilège qu'il nous
donne, et non pas une servitude qu'il nous impose: cela est clair par ses
paroles mêmes. Si nous pouvons traiter les choses selon le vraisemblable ou
selon le nécessaire, nous pouvons quitter le vraisemblable pour suivre le
nécessaire; et cette alternative met en notre choix de nous servir de celui des
deux que nous jugerons le plus à propos.
Cette liberté du poète se trouve encore en termes plus formels dans le vingt et
cinquième chapitre, qui contient les excuses ou plutôt les justifications dont
il se peut servir contre la censure: Il faut, dit-il, qu'il suive un de ces
trois moyens de traiter les choses, et qu'il les représente ou comme elles ont
été, ou comme on dit qu'elles ont été, ou comme elles ont dû être: par où il lui
donne le choix, ou de la vérité historique, ou de l'opinion commune sur quoi la
fable est fondée, ou de la vraisemblance. Il ajoute ensuite: Si on le reprend de
ce qu'il n'a pas écrit les choses dans la vérité, qu'il réponde qu'il les a
écrites comme elles ont dû être; si on lui impute de n'avoir fait ni l'un ni
l'autre, qu'il se défende sur ce qu'en publie l'opinion commune comme en ce
qu'on raconte des Dieux, dont la plus grande partie n'a rien de véritable. Et un
peu plus bas: Quelquefois ce n'est pas le meilleur qu'elles se soient passées de
la manière qu'il décrit; néanmoins elles se sont passées effectivement de cette
manière, et par conséquent il est hors de faute. Ce dernier passage montre que
nous ne sommes point obligés de nous écarter de la vérité pour donner une
meilleure forme aux actions de la tragédie par les ornements de la
vraisemblance, et le montre d'autant plus fortement, qu'il demeure pour
constant, par le second de ces trois passages, que l'opinion commune suffit pour
nous justifier quand nous n'avons pas pour nous la vérité, et que nous pourrions
faire quelque chose de mieux que ce que nous faisons, si nous recherchions les
beautés de cette vraisemblance. Nous courons par là quelque risque d'un plus
faible succès; mais nous ne péchons que contre le soin que nous devons avoir de
notre gloire, et non pas contre les règles du théâtre.
Je fais une seconde remarque sur ces termes de vraisemblable et de nécessaire,
dont l'ordre se trouve quelquefois renversé chez ce philosophe, qui tantôt dit,
selon le nécessaire ou le vraisemblable, et tantôt selon le vraisemblable ou le
nécessaire. D'où je tire une conséquence, qu'il y a des occasions où il faut
préférer le vraisemblable au nécessaire, et d'autres où il faut préférer le
nécessaire au vraisemblable. La raison en est que ce qu'on emploie le dernier
dans les propositions alternatives y est placé comme un pis aller, dont il faut
se contenter quand on ne peut arriver à l'autre, et qu'on doit faire effort pour
le premier avant que de se réduire au second, où l'on n'a droit de recourir
qu'au défaut de ce premier.
Pour éclaircir cette préférence mutuelle du vraisemblable au nécessaire, et du
nécessaire au vraisemblable, il faut distinguer deux choses dans les actions qui
composent la tragédie. La première consiste en ces actions mêmes, accompagnées
des inséparables circonstances du temps et du lieu; et l'autre en la liaison
qu'elles ont ensemble, qui les fait naître l'une de l'autre. En la première, le
vraisemblable est à préférer au nécessaire; et le nécessaire au vraisemblable,
dans la seconde.
Il faut placer les actions où il est plus facile et mieux séant qu'elles
arrivent, et les faire arriver dans un loisir raisonnable, sans les presser
extraordinairement, si la nécessité de les renfermer dans un lieu et dans un
jour ne nous y oblige. J'ai déjà fait voir en l'autre Discours que pour
conserver l'unité de lieu, nous faisons parler souvent des personnes dans une
place publique, qui vraisemblablement s'entretiendraient dans une chambre; et je
m'assure que si on racontait dans un roman ce que je fais arriver dans le Cid,
dans Polyeucte, dans Pompée, ou dans le Menteur, on lui donnerait un peu plus
d'un jour pour l'étendue de sa durée. L'obéissance que nous devons aux règles de
l'unité de jour et de lieu nous dispense alors du vraisemblable, bien qu'elle ne
nous permette pas l'impossible; mais nous ne tombons pas toujours dans cette
nécessité; et la Suivante, Cinna, Théodore, et Nicomède, n'ont point eu besoin
de s'écarter de la vraisemblance à l'égard du temps, comme ces autres poèmes.
Cette réduction de la tragédie au roman est la pierre de touche pour démêler les
actions nécessaires d'avec les vraisemblables. Nous sommes gênés au théâtre par
le lieu, par le temps, et par les incommodités de la représentation, qui nous
empêchent d'exposer à la vue beaucoup de personnages tout à la fois, de peur que
les uns ne demeurent sans action, ou troublent celle des autres. Le roman n'a
aucune de ces contraintes: il donne aux actions qu'il décrit tout le loisir
qu'il leur faut pour arriver; il place ceux qu'il fait parler, agir ou rêver,
dans une chambre, dans une forêt, en place publique, selon qu'il est plus à
propos pour leur action particulière; il a pour cela tout un palais, toute une
ville, tout un royaume, toute la terre, où les promener; et s'il fait arriver ou
raconter quelque chose en présence de trente personnes, il en peut décrire les
divers sentiments l'un après l'autre. C'est pourquoi il n'a jamais aucune
liberté de se départir de la vraisemblance, parce qu'il n'a jamais aucune raison
ni excuse légitime pour s'en écarter.
Comme le théâtre ne nous laisse pas tant de facilité de réduire tout dans le
vraisemblable, parce qu'il ne nous fait rien savoir que par des gens qu'il
expose à la vue de l'auditeur en peu de temps, il nous en dispense aussi plus
aisément. On peut soutenir que ce n'est pas tant nous en dispenser, que nous
permettre une vraisemblance plus large; mais puisque Aristote nous autorise à y
traiter les choses selon le nécessaire, j'aime mieux dire que tout ce qui s'y
passe d'une autre façon qu'il ne se passerait dans un roman n'a point de
vraisemblance, à le bien prendre, et se doit ranger entre les actions
nécessaires.
L'Horace en peut fournir quelques exemples: l'unité de lieu y est exacte, tout
s'y passe dans une salle. Mais si on en faisait un roman avec les mêmes
particularités de scène en scène que j'y ai employées, ferait-on tout passer
dans cette salle? A la fin du premier acte, Curiace et Camille sa maîtresse vont
rejoindre le reste de la famille, qui doit être dans un autre appartement; entre
les deux actes, ils y reçoivent la nouvelle de l'élection des trois Horaces; à
l'ouverture du second, Curiace paraît dans cette même salle pour l'en
congratuler. Dans le roman, il aurait fait cette congratulation au même lieu où
l'on en reçoit la nouvelle, en présence de toute la famille, et il n'est point
vraisemblable qu'ils s'écartent eux deux pour cette conjouissance; mais il est
nécessaire pour le théâtre; et à moins que cela, les sentiments des trois
Horaces, de leur père, de leur soeur, de Curiace, et de Sabine, se fussent
présentés à faire paraître tous à la fois. Le roman, qui ne fait rien voir, en
fût aisément venu à bout; mais sur la scène il a fallu les séparer, pour y
mettre quelque ordre, et les prendre l'un après l'autre, en commençant par ces
deux-ci, que j'ai été forcé de ramener dans cette salle sans vraisemblance. Cela
passé, le reste de l'acte est tout à fait vraisemblable, et n'a rien qu'on fût
obligé de faire arriver d'une autre manière dans le roman. A la fin de cet acte,
Sabine et Camille, outrées de déplaisir, se retirent de cette salle avec un
emportement de douleur, qui vraisemblablement va renfermer leurs larmes dans
leur chambre, où le roman les ferait demeurer et y recevoir la nouvelle du
combat. Cependant, par la nécessité de les faire voir aux spectateurs, Sabine
quitte sa chambre au commencement du troisième acte, et revient entretenir ses
douloureuses inquiétudes dans cette salle, où Camille la vient trouver. Cela
fait, le reste de cet acte est vraisemblable, comme en l'autre; et si vous
voulez examiner avec cette rigueur les premières scènes des deux derniers, vous
trouverez peut-être la même chose, et que le roman placerait ses personnages
ailleurs qu'en cette salle, s'ils en étaient une fois sortis, comme ils en
sortent à la fin de chaque acte.
Ces exemples peuvent suffire pour expliquer comme on peut traiter une action
selon le nécessaire, quand on ne la peut traiter selon le vraisemblable, qu'on
doit toujours préférer au nécessaire lorsqu'on ne regarde que les actions en
elles-mêmes.
Il n'en va pas ainsi de leur liaison qui les fait naître l'une de l'autre: le
nécessaire y est à préférer au vraisemblable, non que cette liaison ne doive
toujours être vraisemblable, mais parce qu'elle est beaucoup meilleure quand
elle est vraisemblable et nécessaire tout ensemble. La raison en est aisée à
concevoir. Lorsqu'elle n'est que vraisemblable sans être nécessaire, le poème
s'en peut passer, et elle n'y est pas de grande importance; mais quand elle est
vraisemblable et nécessaire, elle devient une partie essentielle du poème, qui
ne peut subsister sans elle. Vous trouverez dans Cinna des exemples de ces deux
sortes de liaisons: j'appelle ainsi la manière dont une action est produite par
l'autre. Sa conspiration contre Auguste est causée nécessairement par l'amour
qu'il a pour Emilie, parce qu'il la veut épouser, et qu'elle ne veut se donner à
lui qu'à cette condition. De ces deux actions, l'une est vraie, l'autre est
vraisemblable, et leur liaison est nécessaire. La bonté d'Auguste donne des
remords et de l'irrésolution à Cinna: ces remords et cette irrésolution ne sont
causés que vraisemblablement par cette bonté, et n'ont qu'une liaison
vraisemblable avec elle, parce que Cinna pouvait demeurer dans la fermeté, et
arriver à son but, qui est d'épouser Emilie. Il la consulte dans cette
irrésolution: cette consultation n'est que vraisemblable, mais elle est un effet
nécessaire de son amour, parce que s'il eût rompu la conjuration sans son aveu,
il ne fût jamais arrivé à ce but qu'il s'était proposé, et par conséquent voilà
une liaison nécessaire entre deux actions vraisemblables, ou si vous l'aimez
mieux, une production nécessaire d'une action vraisemblable par une autre
pareillement vraisemblable.
Avant que d'en venir aux définitions et divisions du vraisemblable et du
nécessaire, je fais encore une réflexion sur les actions qui composent la
tragédie, et trouve que nous pouvons y en faire entrer de trois sortes, selon
que nous le jugeons à propos: les unes suivent l'histoire, les autres ajoutent à
l'histoire, les troisièmes falsifient l'histoire. Les premières sont vraies, les
secondes quelquefois vraisemblables et quelquefois nécessaires, et les dernières
doivent toujours être nécessaires.
Lorsqu'elles sont vraies, il ne faut point se mettre en peine de la
vraisemblance, elles n'ont pas besoin de son secours. Tout ce qui s'est fait
manifestement s'est pu faire, dit Aristote, parce que, s'il ne s'était pu faire,
il ne se serait pas fait. Ce que nous ajoutons à l'histoire, comme il n'est pas
appuyé de son autorité, n'a pas cette prérogative. Nous avons une pente
naturelle, ajoute ce philosophe, à croire que ce qui ne s'est point fait n'a pu
encore se faire; et c'est pourquoi ce que nous inventons a besoin de la
vraisemblance la plus exacte qu'il est possible pour le rendre croyable.
A bien peser ces deux passages, je crois ne m'éloigner point de sa pensée quand
j'ose dire, pour définir le vraisemblable, que c'est une chose manifestement
possible dans la bienséance, et qui n'est ni manifestement vraie ni
manifestement fausse. On en peut faire deux divisions, l'une en vraisemblable
général et particulier, l'autre en ordinaire et extraordinaire.
Le vraisemblable général est ce que peut faire et qu'il est à propos que fasse
un roi, un général d'armée, un amant, un ambitieux, etc. Le particulier est ce
qu'a pu ou dû faire Alexandre, César, Alcibiade, compatible avec ce que
l'histoire nous apprend de ses actions. Ainsi tout ce qui choque l'histoire sort
de cette vraisemblance, parce qu'il est manifestement faux; et il n'est pas
vraisemblable que César, après la bataille de Pharsale, se soit remis en bonne
intelligence avec Pompée, ou Auguste avec Antoine après celle d'Actium, bien
qu'à parler en termes généraux il soit vraisemblable que, dans une guerre
civile, après une grande bataille, les chefs des partis contraires se
réconcilient, principalement lorsqu'ils sont généreux l'un et l'autre.
Cette fausseté manifeste, qui détruit la vraisemblance, se peut rencontrer même
dans les pièces qui sont toutes d'invention. On n'y peut falsifier l'histoire,
puisqu'elle n'y a aucune part; mais il y a des circonstances, des temps et des
lieux qui peuvent convaincre un auteur de fausseté quand il prend mal ses
mesures. Si j'introduisais un roi de France ou d'Espagne sous un nom imaginaire,
et que je choisisse pour le temps de mon action un siècle dont l'histoire eût
marqué les véritables rois de ces deux royaumes, la fausseté serait toute
visible; et c'en serait une encore plus palpable si je plaçais Rome à deux
lieues de Paris, afin qu'on pût y aller et revenir en un même jour. Il y a des
choses sur qui le poète n'a jamais aucun droit. Il peut prendre quelque licence
sur l'histoire, en tant qu'elle regarde les actions des particuliers, comme
celle de César ou d'Auguste, et leur attribuer des actions qu'ils n'ont pas
faites, ou les faire arriver d'une autre manière qu'ils ne les ont faites; mais
il ne peut pas renverser la chronologie pour faire vivre Alexandre du temps de
César, et moins encore changer la situation des lieux, ou les noms des royaumes,
des provinces, des villes, des montagnes, et des fleuves remarquables. La raison
est que ces provinces, ces montagnes, ces rivières, sont des choses permanentes.
Ce que nous savons de leur situation était dès le commencement du monde; nous
devons présumer qu'il n'y a point eu de changement, à moins que l'histoire le
marque; et la géographie nous en apprend tous les noms anciens et modernes.
Ainsi un homme serait ridicule d'imaginer que du temps d'Abraham Paris fût au
pied des Alpes, ou que la Seine traversât l'Espagne, et de mêler de pareilles
grotesques dans une pièce d'invention. Mais l'histoire est des choses qui
passent, et qui succédant les unes aux autres, n'ont que chacune un moment pour
leur durée, dont il en échappe beaucoup à la connaissance de ceux qui
l'écrivent. Aussi n'en peut-on montrer aucune qui contienne tout ce qui s'est
passé dans les lieux dont elle parle, ni tout ce qu'ont fait ceux dont elle
décrit la vie. Je n'en excepte pas même les Commentaires de César, qui écrivait
sa propre histoire, et devait la savoir tout entière. Nous savons quels pays
arrosaient le Rhône et la Seine avant qu'il vînt dans les Gaules; mais nous ne
savons que fort peu de chose, et peut-être rien du tout, de ce qui s'y est passé
avant sa venue. Ainsi nous pouvons bien y placer des actions que nous feignons
arrivées avant ce temps-là, mais non pas, sous ce prétexte de fiction poétique
et d'éloignement des temps, y changer la distance naturelle d'un lieu à l'autre.
C'est de cette façon que Barclay en a usé dans son Argenis, où il ne nomme
aucune ville ni fleuve de Sicile, ni de nos provinces, que par des noms
véritables, bien que ceux de toutes les personnes qu'il y met sur le tapis
soient entièrement de son invention aussi bien que leurs actions.
Aristote semble plus indulgent sur cet article, puisqu'il trouve le poète
excusable quand il pèche contre un autre art que le sien, comme contre la
médecine ou contre l'astrologie. A quoi je réponds qu'il ne l'excuse que sous
cette condition qu'il arrive par là au but de son art, auquel il n'aurait pu
arriver autrement; encore avoue-t-il qu'il pèche en ce cas, et qu'il est
meilleur de ne pécher point du tout. Pour moi, s'il faut recevoir cette excuse,
je ferais distinction entre les arts qu'il peut ignorer sans honte, parce qu'il
lui arrive rarement des occasions d'en parler sur son théâtre, tels que sont la
médecine et l'astrologie, que je viens de nommer, et les arts sans la
connaissance desquels, ou en tout ou en partie, il ne saurait établir de
justesse dans aucune pièce, tels que sont la géographie et la chronologie. Comme
il ne saurait représenter aucune action sans la placer en quelque lieu et en
quelque temps, il est inexcusable s'il fait paraître de l'ignorance dans le
choix de ce lieu et de ce temps où il la place.
Je viens à l'autre division du vraisemblable en ordinaire et extraordinaire:
l'ordinaire est une action qui arrive plus souvent, ou du moins aussi souvent
que sa contraire; l'extraordinaire est une action qui arrive, à la vérité, moins
souvent que sa contraire, mais qui ne laisse pas d'avoir sa possibilité assez
aisée pour n'aller point jusqu'au miracle, ni jusqu'à ces événements singuliers
qui servent de matière aux tragédies sanglantes par l'appui qu'ils ont de
l'histoire ou de l'opinion commune, et qui ne se peuvent tirer en exemple que
pour les épisodes de la pièce dont ils font le corps, parce qu'ils ne sont pas
croyables à moins que d'avoir cet appui. Aristote donne deux idées ou exemples
généraux de ce vraisemblable extraordinaire: l'un d'un homme subtil et adroit
qui se trouve trompé par un moins subtil que lui; l'autre d'un faible qui se bat
contre un plus fort que lui et en demeure victorieux, ce qui surtout ne manque
jamais à être bien reçu quand la cause du plus simple ou du plus faible est la
plus équitable. Il semble alors que la justice du ciel ait présidé au succès,
qui trouve d'ailleurs une croyance d'autant plus facile qu'il répond aux
souhaits de l'auditoire, qui s'intéresse toujours pour ceux dont le procédé est
le meilleur. Ainsi la victoire du Cid contre le Comte se trouverait dans la
vraisemblance extraordinaire, quand elle ne serait pas vraie. Il est
vraisemblable, dit notre docteur, que beaucoup de choses arrivent contre le
vraisemblable; et puisqu'il avoue par là que ces effets extraordinaires arrivent
contre la vraisemblance, j'aimerais mieux les nommer simplement croyables, et
les ranger sous le nécessaire, attendu qu'on ne s'en doit jamais servir sans
nécessité.
On peut m'objecter que le même philosophe dit qu'au regard de la poésie on doit
préférer l'impossible croyable au possible incroyable, et conclure de là que
j'ai peu de raison d'exiger du vraisemblable, par la définition que j'en ai
faite, qu'il soit manifestement possible pour être croyable, puisque selon
Aristote il y a des choses impossibles qui sont croyables.
Pour résoudre cette difficulté, et trouver de quelle nature est cet impossible
croyable dont il ne donne aucun exemple, je réponds qu'il y a des choses
impossibles en elles-mêmes qui paraissent aisément possibles, et par conséquent
croyables, quand on les envisage d'une autre manière. Telles sont toutes celles
où nous falsifions l'histoire. Il est impossible qu'elles soient passées comme
nous les représentons, puisqu'elles se sont passées autrement, et qu'il n'est
pas au pouvoir de Dieu même de rien changer au passé; mais elles paraissent
manifestement possibles quand elles sont dans la vraisemblance générale, pourvu
qu'on les regarde détachées de l'histoire, et qu'on veuille oublier pour quelque
temps ce qu'elle dit de contraire à ce que nous inventons. Tout ce qui se passe
dans Nicomède est impossible, puisque l'histoire porte qu'il fit mourir son père
sans le voir, et que ses frères du second lit étaient en otage à Rome lorsqu'il
s'empara du royaume. Tout ce qui arrive dans Héraclius ne l'est pas moins,
puisqu'il n'était pas fils de Maurice, et que bien loin de passer pour celui de
Phocas et être nourri comme tel chez ce tyran, il vint fondre sur lui à force
ouverte des bords de l'Afrique, dont il était gouverneur, et ne le vit peut-être
jamais. On ne prend point néanmoins pour incroyables les incidents de ces deux
tragédies; et ceux qui savent le désaveu qu'en fait l'histoire la mettent
aisément à quartier pour se plaire à leur représentation, parce qu'ils sont dans
la vraisemblance générale, bien qu'ils manquent de la particulière.
Tout ce que la fable nous dit de ses Dieux et de ses métamorphoses est encore
impossible, et ne laisse pas d'être croyable par l'opinion commune, et par cette
vieille traditive qui nous a accoutumés à en ouïr parler. Nous avons droit
d'inventer même sur ce modèle, et de joindre des incidents également impossibles
à ceux que ces anciennes erreurs nous prêtent. L'auditeur n'est point trompé de
son attente, quand le titre du poème le prépare à n'y voir rien que d'impossible
en effet: il y trouve tout croyable; et cette première supposition faite qu'il
est des Dieux, et qu'ils prennent intérêt et font commerce avec les hommes, à
quoi il vient tout résolu, il n'a aucune difficulté à se persuader du reste.
Après avoir tâché d'éclaircir ce que c'est que le vraisemblable, il est temps
que je hasarde une définition du nécessaire dont Aristote parle tant, et qui
seul nous peut autoriser à changer l'histoire et à nous écarter de la
vraisemblance. Je dis donc que le nécessaire, en ce qui regarde la poésie, n'est
autre chose que le besoin du poète pour arriver à son but ou pour y faire
arriver ses acteurs. Cette définition a son fondement sur les diverses
acceptions du mot grec 
, qui ne signifie pas toujours
ce qui est absolument nécessaire, mais aussi quelquefois ce qui est seulement
utile à parvenir à quelque chose.
Le but des acteurs est divers, selon les divers desseins que la variété des
sujets leur donne. Un amant a celui de posséder sa maîtresse; un ambitieux, de
s'emparer d'une couronne; un homme offensé, de se venger; et ainsi des autres.
Les choses qu'ils ont besoin de faire pour y arriver constituent ce nécessaire,
qu'il faut préférer au vraisemblable, ou pour parler plus juste, qu'il faut
ajouter au vraisemblable dans la liaison des actions, et leur dépendance l'une
de l'autre. Je pense m'être déjà assez expliqué là-dessus; je n'en dirai pas
davantage.
Le but du poète est de plaire selon les règles de son art. Pour plaire, il a
besoin quelquefois de rehausser l'éclat des belles actions et d'exténuer
l'horreur des funestes. Ce sont des nécessités d'embellissement où il peut bien
choquer la vraisemblance particulière par quelque altération de l'histoire, mais
non pas se dispenser de la générale, que rarement, et pour des choses qui soient
de la dernière beauté, et si brillantes, qu'elles éblouissent. Surtout il ne
doit jamais les pousser au-delà de la vraisemblance extraordinaire, parce que
ces ornements qu'il ajoute de son invention ne sont pas d'une nécessité absolue,
et qu'il fait mieux de s'en passer tout à fait que d'en parer son poème contre
toute sorte de vraisemblance. Pour plaire selon les règles de son art, il a
besoin de renfermer son action dans l'unité de jour et de lieu; et comme cela
est d'une nécessité absolue et indispensable, il lui est beaucoup plus permis
sur ces deux articles que sur celui des embellissements.
Il est si malaisé qu'il se rencontre dans l'histoire ni dans l'imagination des
hommes quantité de ces événements illustres et dignes de la tragédie, dont les
délibérations et leurs effets puissent arriver en un même lieu et en un même
jour, sans faire un peu de violence à l'ordre commun des choses, que je ne puis
croire cette sorte de violence tout à fait condamnable, pourvu qu'elle n'aille
pas jusqu'à l'impossible. Il est de beaux sujets où on ne la peut éviter; et un
auteur scrupuleux se priverait d'une belle occasion de gloire, et le public de
beaucoup de satisfaction, s'il n'osait s'enhardir à les mettre sur le théâtre,
de peur de se voir forcé à les faire aller plus vite que la vraisemblance ne le
permet. Je lui donnerais en ce cas un conseil que peut-être il trouverait
salutaire: c'est de ne marquer aucun temps préfix dans son poème, ni aucun lieu
déterminé où il pose ses acteurs. L'imagination de l'auditeur aurait plus de
liberté de se laisser aller au courant de l'action, si elle n'était point fixée
par ces marques; et il pourrait ne s'apercevoir pas de cette précipitation, si
elles ne l'en faisaient souvenir, et n'y appliquaient son esprit malgré lui. Je
me suis toujours repenti d'avoir fait dire au Roi, dans le Cid, qu'il voulait
que Rodrigue se délassât une heure ou deux après la défaite des Maures avant que
de combattre don Sanche: je l'avais fait pour montrer que la pièce était dans
les vingt-quatre heures; et cela n'a servi qu'à avertir les spectateurs de la
contrainte avec laquelle je l'y ai réduite. Si j'avais fait résoudre ce combat
sans en désigner l'heure, peut-être n'y aurait-on pas pris garde.
Je ne pense pas que dans la comédie le poète ait cette liberté de presser son
action, par la nécessité de la réduire dans l'unité de jour. Aristote veut que
toutes les actions qu'il y fait entrer soient vraisemblables, et n'ajoute point
ce mot: ou nécessaires, comme pour la tragédie. Aussi la différence est assez
grande entre les actions de l'une et celles de l'autre. Celles de la comédie
partent de personnes communes, et ne consistent qu'en intriques d'amour et en
fourberies, qui se développent si aisément en un jour, qu'assez souvent, chez
Plaute et chez Térence, le temps de leur durée excède à peine celui de leur
représentation; mais dans la tragédie les affaires publiques sont mêlées
d'ordinaire avec les intérêts particuliers des personnes illustres qu'on y fait
paraître; il y entre des batailles, des prises de villes, de grands périls, des
révolutions d'Etats; et tout cela va malaisément avec la promptitude que la
règle nous oblige de donner à ce qui se passe sur la scène.
Si vous me demandez jusqu'où peut s'étendre cette liberté qu'a le poète d'aller
contre la vérité et contre la vraisemblance, par la considération du besoin
qu'il en a, j'aurai de la peine à vous faire une réponse précise. J'ai fait voir
qu'il y a des choses sur qui nous n'avons aucun droit; et pour celles où ce
privilège peut avoir lieu, il doit être plus ou moins resserré, selon que les
sujets sont plus ou moins connus. Il m'était beaucoup moins permis dans Horace
et dans Pompée, dont les histoires ne sont ignorées de personne, que dans
Rodogune et dans Nicomède, dont peu de gens savaient les noms avant que je les
eusse mis sur le théâtre. La seule mesure qu'on y peut prendre, c'est que tout
ce qu'on y ajoute à l'histoire, et tous les changements qu'on y apporte, ne
soient jamais plus incroyables que ce qu'on en conserve dans le même poème.
C'est ainsi qu'il faut entendre ce vers d'Horace touchant les fictions
d'ornement:
Ficta voluptatis causa sint proxima veris,
et non pas en porter la signification jusqu'à celles qui peuvent trouver quelque
exemple dans l'histoire ou dans la fable, hors du sujet qu'on traite. Le même
Horace décide la question, autant qu'on la peut décider, par cet autre vers avec
lequel je finis ce discours:
... Dabiturque licentia sumpta pudenter.
Servons-nous-en donc avec retenue, mais sans scrupule; et s'il se peut, ne nous
en servons point du tout: il vaut mieux n'avoir point besoin de grâce que d'en
recevoir.
Discours des trois unités d'action, de jour, et de lieu
Les deux discours précédents, et l'examen des pièces de théâtre que contiennent
mes deux premiers volumes, m'ont fourni tant d'occasions d'expliquer ma pensée
sur ces matières, qu'il m'en resterait peu de chose à dire, si je me défendais
absolument de répéter.
Je tiens donc, et je l'ai déjà dit, que l'unité d'action consiste, dans la
comédie, en l'unité d'intrique, ou d'obstacle aux desseins des principaux
acteurs, et en l'unité de péril dans la tragédie, soit que son héros y succombe,
soit qu'il en sorte. Ce n'est pas que je prétende qu'on ne puisse admettre
plusieurs périls dans l'une, et plusieurs intriques ou obstacles dans l'autre,
pourvu que de l'un on tombe nécessairement dans l'autre; car alors la sortie du
premier péril ne rend point l'action complète, puisqu'elle en attire un second;
et l'éclaircissement d'un intrique ne met point les acteurs en repos, puisqu'il
les embarrasse dans un nouveau. Ma mémoire ne me fournit point d'exemples
anciens de cette multiplicité de périls attachés l'un à l'autre qui ne détruit
point l'unité d'action; mais j'en ai marqué la duplicité indépendante pour un
défaut dans Horace et dans Théodore, dont il n'est point besoin que le premier
tue sa soeur au sortir de sa victoire, ni que l'autre s'offre au martyre après
avoir échappé la prostitution; et je me trompe fort si la mort de Polyxène et
celle d'Astyanax, dans la Troade de Sénèque, ne font la même irrégularité.
En second lieu, ce mot d'unité d'action ne veut pas dire que la tragédie n'en
doive faire voir qu'une sur le théâtre. Celle que le poète choisit pour son
sujet doit avoir un commencement, un milieu et une fin; et ces trois parties non
seulement sont autant d'actions qui aboutissent à la principale, mais en outre
chacune d'elles en peut contenir plusieurs avec la même subordination. Il n'y
doit avoir qu'une action complète, qui laisse l'esprit de l'auditeur dans le
calme; mais elle ne peut le devenir que par plusieurs autres imparfaites, qui
lui servent d'acheminements, et tiennent cet auditeur dans une agréable
suspension. C'est ce qu'il faut pratiquer à la fin de chaque acte pour rendre
l'action continue. Il n'est pas besoin qu'on sache précisément tout ce que font
les acteurs durant les intervalles qui les séparent, ni même qu'ils agissent
lorsqu'ils ne paraissent point sur le théâtre; mais il est nécessaire que chaque
acte laisse une attente de quelque chose qui se doive faire dans celui qui le
suit.
Si vous me demandiez ce que fait Cléopâtre dans Rodogune, depuis qu'elle a
quitté ses deux fils au second acte jusqu'à ce qu'elle rejoigne Antiochus au
quatrième, je serais bien empêché à vous le dire, et je ne crois pas être obligé
à en rendre compte; mais la fin de ce second prépare à voir un effort de
l'amitié des deux frères pour régner, et dérober Rodogune à la haine envenimée
de leur mère. On en voit l'effet dans le troisième, dont la fin prépare encore à
voir un autre effort d'Antiochus pour regagner ces deux ennemies l'une après
l'autre, et à ce que fait Séleucus dans le quatrième, qui oblige cette mère
dénaturée à résoudre et faire attendre ce qu'elle tâche d'exécuter au cinquième.
Dans le Menteur, tout l'intervalle du troisième au quatrième vraisemblablement
se consume à dormir par tous les acteurs; leur repos n'empêche pas toutefois la
continuité d'action entre ces deux actes, parce que ce troisième n'en a point de
complète. Dorante le finit par le dessein de chercher des moyens de regagner
l'esprit de Lucrèce; et dès le commencement de l'autre il se présente pour
tâcher de parler à quelqu'un de ses gens, et prendre l'occasion de l'entretenir
elle-même si elle se montre.
Quand je dis qu'il n'est pas besoin de rendre compte de ce que font les acteurs
cependant qu'ils n'occupent point la scène, je n'entends pas dire qu'il ne soit
quelquefois fort à propos de le rendre, mais seulement qu'on n'y est pas obligé,
et qu'il n'en faut prendre le soin que quand ce qui s'est fait derrière le
théâtre sert à l'intelligence de ce qui se doit faire devant les spectateurs.
Ainsi je ne dis rien de ce qu'a fait Cléopâtre depuis le second acte jusques au
quatrième, parce que durant tout ce temps-là elle a pu ne rien faire d'important
pour l'action principale que je prépare; mais je fais connaître, dès le premier
vers du cinquième, qu'elle a employé tout l'intervalle d'entre ces deux derniers
à tuer Séleucus, parce que cette mort fait une partie de l'action. C'est ce qui
me donne lieu de remarquer que le poète n'est pas tenu d'exposer à la vue toutes
les actions particulières qui amènent à la principale: il doit choisir celles
qui lui sont les plus avantageuses à faire voir, soit par la beauté du
spectacle, soit par l'éclat et la véhémence des passions qu'elles produisent,
soit par quelque autre agrément qui leur soit attaché, et cacher les autres
derrière la scène, pour les faire connaître au spectateur, ou par une narration,
ou par quelque autre adresse de l'art; surtout il doit se souvenir que les unes
et les autres doivent avoir une telle liaison ensemble, que les dernières soient
produites par celles qui les précèdent, et que toutes aient leur source dans la
protase que doit fermer le premier acte. Cette règle, que j'ai établie dès le
premier Discours, bien qu'elle soit nouvelle et contre l'usage des anciens, a
son fondement sur deux passages d'Aristote. En voici le premier: Il y a grande
différence, dit-il, entre les événements qui viennent les uns après les autres,
et ceux qui viennent les uns à cause des autres. Les Maures viennent dans le Cid
après la mort du Comte, et non pas à cause de la mort du Comte; et le pêcheur
vient dans Don Sanche après qu'on soupçonne Carlos d'être le prince d'Aragon, et
non pas à cause qu'on l'en soupçonne; ainsi tous les deux sont condamnables. Le
second passage est encore plus formel, et porte en termes exprès, que tout ce
qui se passe dans la tragédie doit arriver nécessairement ou vraisemblablement
de ce qui l'a précédé.
La liaison des scènes qui unit toutes les actions particulières de chaque acte
l'une avec l'autre, et dont j'ai parlé en l'examen de la Suivante, est un grand
ornement dans un poème, et qui sert beaucoup à former une continuité d'action
par la continuité de la représentation; mais enfin ce n'est qu'un ornement et
non pas une règle. Les anciens ne s'y sont pas toujours assujettis, bien que la
plupart de leurs actes ne soient chargés que de deux ou trois scènes; ce qui la
rendait bien plus facile pour eux que pour nous, qui leur en donnons quelquefois
jusqu'à neuf ou dix. Je ne rapporterai que deux exemples du mépris qu'ils en ont
fait: l'un est de Sophocle dans l'Ajax, dont le monologue, avant que de se tuer,
n'a aucune liaison avec la scène qui le précède, ni avec celle qui le suit;
l'autre est du troisième acte de l'Eunuque de Térence, où celle d'Antiphon seul
n'a aucune communication avec Chrémès et Pythias, qui sortent du théâtre quand
il y entre. Les savants de notre siècle, qui les ont pris pour modèles dans les
tragédies qu'ils nous ont laissées, ont encore plus négligé cette liaison
qu'eux; et il ne faut que jeter l'oeil sur celles de Buchanan, de Grotius et de
Heinsius, dont j'ai parlé dans l'examen de Polyeucte, pour en demeurer d'accord.
Nous y avons tellement accoutumé nos spectateurs, qu'ils ne sauraient plus voir
une scène détachée sans la marquer pour un défaut: l'oeil et l'oreille même s'en
scandalisent avant que l'esprit y ait pu faire de réflexion. Le quatrième acte
de Cinna demeure au-dessous des autres par ce manquement; et ce qui n'était
point une règle autrefois l'est devenu maintenant par l'assiduité de la
pratique.
J'ai parlé de trois sortes de liaisons dans cet examen de la Suivante: j'ai
montré aversion pour celles de bruit, indulgence pour celles de vue, estime pour
celles de présence et de discours; et dans ces dernières j'ai confondu deux
choses qui méritent d'être séparées. Celles qui sont de présence et de discours
ensemble ont sans doute toute l'excellence dont elles sont capables; mais il en
est de discours sans présence, et de présence sans discours, qui ne sont pas
dans le même degré. Un acteur qui parle à un autre d'un lieu caché, sans se
montrer, fait une liaison de discours sans présence, qui ne laisse pas d'être
fort bonne; mais cela arrive fort rarement. Un homme qui demeure sur le théâtre,
seulement pour entendre ce que diront ceux qu'il y voit entrer, fait une liaison
de présence sans discours, qui souvent a mauvaise grâce, et tombe dans une
affectation mendiée, plutôt pour remplir ce nouvel usage qui passe en précepte,
que pour aucun besoin qu'en puisse avoir le sujet. Ainsi dans le troisième acte
de Pompée, Achorée, après avoir rendu compte à Charmion de la réception que
César a faite au Roi quand il lui a présenté la tête de ce héros, demeure sur le
théâtre, où il voit venir l'un et l'autre, seulement pour entendre ce qu'ils
diront, et le rapporter à Cléopâtre. Ammon fait la même chose au quatrième
d'Andromède, en faveur de Phinée, qui se retire à la vue du Roi et de toute sa
cour, qu'il voit arriver. Ces personnages qui deviennent muets lient assez mal
les scènes, où ils ont si peu de part qu'ils n'y sont comptés pour rien. Autre
chose est quand ils se tiennent cachés pour s'instruire de quelque secret
d'importance par le moyen de ceux qui parlent, et qui croient n'être entendus de
personne; car alors l'intérêt qu'ils ont à ce qui se dit, joint à une curiosité
raisonnable d'apprendre ce qu'ils ne peuvent savoir d'ailleurs, leur donne
grande part en l'action malgré leur silence; mais, en ces deux exemples, Ammon
et Achorée mêlent une présence si froide aux scènes qu'ils écoutent, qu'à ne
rien déguiser, quelque couleur que je leur donne pour leur servir de prétexte,
ils ne s'arrêtent que pour les lier avec celles qui les précèdent, tant l'une et
l'autre pièce s'en peut aisément passer.
Bien que l'action du poème dramatique doive avoir son unité, il y faut
considérer deux parties: le noeud et le dénouement. Le noeud est composé, selon
Aristote, en partie de ce qui s'est passé hors du théâtre avant le commencement
de l'action qu'on y décrit et en partie de ce qui s'y passe; le reste appartient
au dénouement. Le changement d'une fortune en l'autre fait la séparation de ces
deux parties. Tout ce qui le précède est de la première; et ce changement avec
ce qui le suit regarde l'autre. Le noeud dépend entièrement du choix et de
l'imagination industrieuse du poète; et l'on n'y peut donner de règle, sinon
qu'il y doit ranger toutes choses selon le vraisemblable ou le nécessaire, dont
j'ai parlé dans le second Discours; à quoi j'ajoute un conseil, de s'embarrasser
le moins qu'il lui est possible de choses arrivées avant l'action qui se
représente. Ces narrations importunent d'ordinaire, parce qu'elles ne sont pas
attendues, et qu'elles gênent l'esprit de l'auditeur, qui est obligé de charger
sa mémoire de ce qui s'est fait dix ou douze ans auparavant, pour comprendre ce
qu'il voit représenter; mais celles qui se font des choses qui arrivent et se
passent derrière le théâtre, depuis l'action commencée, font toujours un
meilleur effet, parce qu'elles sont attendues avec quelque curiosité, et font
partie de cette action qui se représente. Une des raisons qui donne tant
d'illustres suffrages à Cinna pour le mettre au-dessus de ce que j'ai fait,
c'est qu'il n'y a aucune narration du passé, celle qu'il fait de sa conspiration
à Emilie étant plutôt un ornement qui chatouille l'esprit des spectateurs qu'une
instruction nécessaire de particularités qu'ils doivent savoir et imprimer dans
leur mémoire pour l'intelligence de la suite. Emilie leur fait assez connaître
dans les deux premières scènes qu'il conspirait contre Auguste en sa faveur; et
quand Cinna lui dirait tout simplement que les conjurés sont prêts au lendemain,
il avancerait autant pour l'action que par les cent vers qu'il emploie à lui
rendre compte, et de ce qu'il leur a dit, et de la manière dont ils l'ont reçu.
Il y a des intriques qui commencent dès la naissance du héros, comme celui
d'Héraclius; mais ces grands efforts d'imagination en demandent un
extraordinaire à l'attention du spectateur, et l'empêchent souvent de prendre un
plaisir entier aux premières représentations, tant ils le fatiguent.
Dans le dénouement je trouve deux choses à éviter, le simple changement de
volonté, et la machine. Il n'y a pas grand artifice à finir un poème, quand
celui qui a fait obstacle aux desseins des premiers acteurs, durant quatre
actes, en désiste au cinquième, sans aucun événement notable qui l'y oblige:
j'en ai parlé au premier Discours, et n'y ajouterai rien ici. La machine n'a pas
plus d'adresse quand elle ne sert qu'à faire descendre un Dieu pour accommoder
toutes choses, sur le point que les acteurs ne savent plus comment les terminer.
C'est ainsi qu'Apollon agit dans l'Oreste: ce prince et son ami Pylade, accusés
par Tyndare et Ménélas de la mort de Clytemnestre, et condamnés à leur
poursuite, se saisissent d'Hélène et d'Hermione: ils tuent ou croient tuer la
première, et menacent d'en faire autant de l'autre, si on ne révoque l'arrêt
prononcé contre eux. Pour apaiser ces troubles, Euripide ne cherche point
d'autre finesse que de faire descendre Apollon du ciel, qui d'autorité absolue
ordonne qu'Oreste épouse Hermione, et Pylade Electre; et de peur que la mort
d'Hélène n'y servît d'obstacle, n'y ayant pas d'apparence qu'Hermione épousât
Oreste qui venait de tuer sa mère, il leur apprend qu'elle n'est pas morte, et
qu'il l'a dérobée à leurs coups, et enlevée au ciel dans l'instant qu'ils
pensaient la tuer. Cette sorte de machine est entièrement hors de propos,
n'ayant aucun fondement sur le reste de la pièce, et fait un dénouement vicieux.
Mais je trouve un peu de rigueur au sentiment d'Aristote, qui met en même rang
le char dont Médée se sert pour s'enfuir de Corinthe après la vengeance qu'elle
a prise de Créon. Il me semble que c'en est un assez grand fondement que de
l'avoir faite magicienne, et d'en avoir rapporté dans le poème des actions
autant au-dessus des forces de la nature que celle-là. Après ce qu'elle a fait
pour Jason à Colchos, après qu'elle a rajeuni son père Eson depuis son retour,
après qu'elle a attaché des feux invisibles au présent qu'elle a fait à Créuse,
ce char volant n'est point hors de la vraisemblance; et ce poème n'a point
besoin d'autre préparation pour cet effet extraordinaire. Sénèque lui en donne
une par ce vers, que Médée dit à sa nourrice:
Tuum quoque ipsa corpus binc mecum avebam;
et moi, par celui-ci qu'elle dit à Egée:
"Je vous suivrai demain par un chemin nouveau."
Ainsi la condamnation d'Euripide, qui ne s'y est servi d'aucune précaution, peut
être juste, et ne retomber ni sur Sénèque, ni sur moi; et je n'ai point besoin
de contredire Aristote pour me justifier sur cet article.
De l'action je passe aux actes, qui en doivent contenir chacun une portion, mais
non pas si égale qu'on n'en réserve plus pour le dernier que pour les autres, et
qu'on n'en puisse moins donner au premier qu'aux autres. On peut même ne faire
autre chose dans ce premier que peindre les moeurs des personnages, et marquer à
quel point ils en sont de l'histoire qu'on va représenter. Aristote n'en
prescrit point le nombre; Horace le borne à cinq; et bien qu'il défende d'y en
mettre moins, les Espagnols s'opiniâtrent à l'arrêter à trois, et les Italiens
souvent la même chose. Les Grecs les distinguaient par le chant du choeur, et
comme je trouve lieu de croire qu'en quelques-uns de leurs poèmes ils le
faisaient chanter plus de quatre fois, je ne voudrais pas répondre qu'ils ne les
poussassent jamais au-delà de cinq. Cette manière de les distinguer était plus
incommode que la nôtre; car ou l'on prêtait attention à ce que chantait le
choeur, ou l'on n'y en prêtait point: si l'on y en prêtait, l'esprit de
l'auditeur était trop tendu, et n'avait aucun moment pour se délasser; si l'on
n'y en prêtait point, son attention était trop dissipée par la longueur du
chant, et lorsqu'un autre acte commençait, il avait besoin d'un effort de
mémoire pour rappeler en son imagination ce qu'il avait déjà vu, et en quel
point l'action était demeurée. Nos violons n'ont aucune de ces deux
incommodités: l'esprit de l'auditeur se relâche durant qu'ils jouent, et
réfléchit même sur ce qu'il a vu, pour le louer ou le blâmer, suivant qu'il lui
a plu ou déplu; et le peu qu'on les laisse jouer lui en laisse les idées si
récentes, que quand les acteurs reviennent, il n'a point besoin de se faire
d'effort pour rappeler et renouer son attention.
Le nombre des scènes dans chaque acte ne reçoit aucune règle; mais comme tout
l'acte doit avoir une certaine quantité de vers qui proportionne sa durée à
celle des autres, on y peut mettre plus ou moins de scènes, selon qu'elles sont
plus ou moins longues, pour employer le temps que tout l'acte ensemble doit
consumer. Il faut, s'il se peut, y rendre raison de l'entrée et de la sortie de
chaque acteur; surtout pour la sortie je tiens cette règle indispensable, et il
n'y a rien de si mauvaise grâce qu'un acteur qui se retire du théâtre seulement
parce qu'il n'a plus de vers à dire.
Je ne serais pas si rigoureux pour les entrées. L'auditeur attend l'acteur; et
bien que le théâtre représente la chambre ou le cabinet de celui qui parle, il
ne peut toutefois s'y montrer qu'il ne vienne de derrière la tapisserie, et il
n'est pas toujours aisé de rendre raison de ce qu'il vient de faire en ville
avant que de rentrer chez lui, puisque même quelquefois il est vraisemblable
qu'il n'en est pas sorti. Je n'ai vu personne se scandaliser de voir Emilie
commencer Cinna sans dire pourquoi elle vient dans sa chambre: elle est présumée
y être avant que la pièce commence, et ce n'est que la nécessité de la
représentation qui la fait sortir de derrière le théâtre pour y venir. Ainsi je
dispenserais volontiers de cette rigueur toutes les premières scènes de chaque
acte, mais non pas les autres, parce qu'un acteur occupant une fois le théâtre,
aucun n'y doit entrer qui n'ait sujet de parler à lui, ou du moins qui n'ait
lieu de prendre l'occasion quand elle s'offre. Surtout lorsqu'un acteur entre
deux fois dans un acte, soit dans la comédie, soit dans la tragédie, il doit
absolument ou faire juger qu'il reviendra bientôt quand il sort la première
fois, comme Horace dans le second acte et Julie dans le troisième de la même
pièce, ou donner raison en rentrant pourquoi il revient sitôt.
Aristote veut que la tragédie bien faite soit belle et capable de plaire sans le
secours des comédiens, et hors de la représentation. Pour faciliter ce plaisir
au lecteur, il ne faut non plus gêner son esprit que celui du spectateur, parce
que l'effort qu'il est obligé de se faire pour la concevoir et se la représenter
lui-même dans son esprit diminue la satisfaction qu'il en doit recevoir. Ainsi
je serais d'avis que le poète prît grand soin de marquer à la marge les menues
actions qui ne méritent pas qu'il en charge ses vers, et qui leur ôteraient même
quelque chose de leur dignité, s'il se ravalait à les exprimer. Le comédien y
supplée aisément sur le théâtre; mais sur le livre on serait assez souvent
réduit à deviner, et quelquefois même on pourrait deviner mal, à moins que
d'être instruit par là de ces petites choses. J'avoue que ce n'est pas l'usage
des anciens; mais il faut m'avouer aussi que faute de l'avoir pratiqué, ils nous
laissent beaucoup d'obscurités dans leurs poèmes, qu'il n'y a que les maîtres de
l'art qui puissent développer; encore ne sais-je s'ils en viennent à bout toutes
les fois qu'ils se l'imaginent. Si nous nous assujettissions à suivre
entièrement leur méthode, il ne faudrait mettre aucune distinction d'actes ni de
scènes, non plus que les Grecs. Ce manque est souvent cause que je ne sais
combien il y a d'actes dans leurs pièces, ni si à la fin d'un acte un acteur se
retire pour laisser chanter le choeur, ou s'il demeure sans action cependant
qu'il chante, parce que ni eux ni leurs interprètes n'ont daigné nous en donner
un mot d'avis à la marge.
Nous avons encore une autre raison particulière de ne pas négliger ce petit
secours comme ils ont fait: c'est que l'impression met nos pièces entre les
mains des comédiens qui courent les provinces, que nous ne pouvons avertir que
par là de ce qu'ils ont à faire, et qui feraient d'étranges contretemps, si nous
ne leur aidions par ces notes. Ils se trouveraient bien embarrassés au cinquième
acte des pièces qui finissent heureusement, et où nous rassemblons tous les
acteurs sur notre théâtre; ce que ne faisaient pas les anciens: ils diraient
souvent à l'un ce qui s'adresse à l'autre, principalement quand il faut que le
même acteur parle à trois ou quatre l'un après l'autre. Quand il y a quelque
commandement à faire à l'oreille, comme celui de Cléopâtre à Laonice pour lui
aller querir du poison, il faudrait un a parte pour l'exprimer en vers, si l'on
se voulait passer de ces avis en marge; et l'un me semble beaucoup plus
insupportable que les autres, qui nous donnent le vrai et unique moyen de faire,
suivant le sentiment d'Aristote, que la tragédie soit aussi belle à la lecture
qu'à la représentation, en rendant facile à l'imagination du lecteur tout ce que
le théâtre présente à la vue des spectateurs.
La règle de l'unité de jour a son fondement sur ce mot d'Aristote, que la
tragédie doit renfermer la durée de son action dans un tour du soleil, ou tâcher
de ne le passer pas de beaucoup. Ces paroles donnent lieu à cette dispute
fameuse, si elles doivent être entendues d'un jour naturel de vingt-quatre
heures, ou d'un jour artificiel de douze: ce sont deux opinions dont chacune a
des partisans considérables; et pour moi, je trouve qu'il y a des sujets si
malaisés à renfermer en si peu de temps, que non seulement je leur accorderais
les vingt-quatre heures entières, mais je me servirais même de la licence que
donne ce philosophe de les excéder un peu, et les pousserais sans scrupule
jusqu'à trente. Nous avons une maxime en droit qu'il faut élargir la faveur, et
restreindre les rigueurs, odia restringenda, favores ampliandi; et je trouve
qu'un auteur est assez gêné par cette contrainte, qui a forcé quelques-uns de
nos anciens d'aller jusqu'à l'impossible. Euripide, dans les Suppliantes, fait
partir Thésée d'Athènes avec une armée, donner une bataille devant les murs de
Thèbes, qui en étaient éloignés de douze ou quinze lieues, et revenir victorieux
en l'acte suivant; et depuis qu'il est parti jusqu'à l'arrivée du messager qui
vient faire le récit de sa victoire, Ethra et le choeur n'ont que trente-six
vers à dire. C'est assez bien employé un temps si court. Eschyle fait revenir
Agamemnon de Troie avec une vitesse encore toute autre. Il était demeuré
d'accord avec Clytemnestre sa femme que sitôt que cette ville serait prise, il
le lui ferait savoir par des flambeaux disposés de montagne en montagne, dont le
second s'allumerait incontinent à la vue du premier, le troisième à la vue du
second, et ainsi du reste; et par ce moyen elle devait apprendre cette grande
nouvelle dès la même nuit. Cependant à peine l'a-t-elle apprise par ces
flambeaux allumés, qu'Agamemnon arrive, dont il faut que le navire, quoique
battu d'une tempête, si j'ai bonne mémoire, ait été aussi vite, que l'oeil à
découvrir ces lumières. Le Cid et Pompée, où les actions sont un peu
précipitées, sont bien éloignés de cette licence; et s'ils forcent la
vraisemblance commune en quelque chose, du moins ils ne vont point jusqu'à de
telles impossibilités.
Beaucoup déclament contre cette règle, qu'ils nomment tyrannique, et auraient
raison, si elle n'était fondée que sur l'autorité d'Aristote; mais ce qui la
doit faire accepter, c'est la raison naturelle qui lui sert d'appui. Le poème
dramatique est une imitation, ou pour en mieux parler, un portrait des actions
des hommes; et il est hors de doute que les portraits sont d'autant plus
excellents qu'ils ressemblent mieux à l'original. La représentation dure deux
heures, et ressemblerait parfaitement, si l'action qu'elle représente n'en
demandait pas davantage pour sa réalité. Ainsi ne nous arrêtons point ni aux
douze, ni aux vingt-quatre heures; mais resserrons l'action du poème dans la
moindre durée qu'il nous sera possible, afin que sa représentation ressemble
mieux et soit plus parfaite. Ne donnons, s'il se peut, à l'une que les deux
heures que l'autre remplit. Je ne crois pas que Rodogune en demande guère
davantage, et peut-être qu'elles suffiraient pour Cinna. Si nous ne pouvons la
renfermer dans ces deux heures, prenons-en quatre, six, dix, mais ne passons pas
de beaucoup les vingt-quatre, de peur de tomber dans le dérèglement, et de
réduire tellement le portrait en petit, qu'il n'ait plus ses dimensions
proportionnées, et ne soit qu'imperfection.
Surtout je voudrais laisser cette durée à l'imagination des auditeurs, et ne
déterminer jamais le temps qu'elle emporte, si le sujet n'en avait besoin,
principalement quand la vraisemblance y est un peu forcée comme au Cid, parce
qu'alors cela ne sert qu'à les avertir de cette précipitation. Lors même que
rien n'est violenté dans un poème par la nécessité d'obéir à cette règle,
qu'est-il besoin de marquer à l'ouverture du théâtre que le soleil se lève,
qu'il est midi au troisième acte, et qu'il se couche à la fin du dernier? C'est
une affectation qui ne fait qu'importuner; il suffit d'établir la possibilité de
la chose dans le temps où on la renferme, et qu'on le puisse trouver aisément,
si on y veut prendre garde, sans y appliquer l'esprit malgré soi. Dans les
actions même qui n'ont point plus de durée que la représentation, cela serait de
mauvaise grâce si l'on marquait d'acte en acte qu'il s'est passé une demi-heure
de l'un à l'autre.
Je répète ce que j'ai dit ailleurs, que quand nous prenons un temps plus long,
comme de dix heures, je voudrais que les huit qu'il faut perdre se consumassent
dans les intervalles des actes, et que chacun d'eux n'eût en son particulier que
ce que la représentation en consume, principalement lorsqu'il y a liaison de
scènes perpétuelle; car cette liaison ne souffre point de vide entre deux
scènes. J'estime toutefois que le cinquième, par un privilège particulier, a
quelque droit de presser un peu le temps, en sorte que la part de l'action qu'il
représente en tienne davantage qu'il n'en faut pour sa représentation. La raison
en est que le spectateur est alors dans l'impatience de voir la fin, et que
quand elle dépend d'acteurs qui sont sortis du théâtre, tout l'entretien qu'on
donne à ceux qui y demeurent en attendant de leurs nouvelles ne fait que
languir, et semble demeurer sans action. Il est hors de doute que depuis que
Phocas est sorti au cinquième d'Héraclius jusqu'à ce qu'Amyntas vienne raconter
sa mort, il faut plus de temps pour ce qui se fait derrière le théâtre que pour
le récit des vers qu'Héraclius, Martian et Pulchérie emploient à plaindre leur
malheur. Prusias et Flaminius, dans celui de Nicomède, n'ont pas tout le loisir
dont ils auraient besoin pour se rejoindre sur la mer, consulter ensemble, et
revenir à la défense de la Reine; et le Cid n'en a pas assez pour se battre
contre don Sanche durant l'entretien de l'Infante avec Léonor et de Chimène avec
Elvire. Je l'ai bien vu, et n'ai point fait de scrupule de cette précipitation,
dont peut-être on trouverait plusieurs exemples chez les anciens; mais ma
paresse, dont j'ai déjà parlé, me fera contenter de celui-ci, qui est de Térence
dans l'Andrienne. Simon y fait entrer Pamphile son fils chez Glycère, pour en
faire sortir le vieillard Criton, et s'éclaircir avec lui de la naissance de sa
maîtresse, qui se trouve fille de Chrémès. Pamphile y entre, parle à Criton, le
prie de le servir, revient avec lui; et durant cette entrée, cette prière, et
cette sortie, Simon et Chrémès, qui demeurent sur le théâtre, ne disent que
chacun un vers, qui ne saurait donner tout au plus à Pamphile que le loisir de
demander où est Criton, et non pas de parler à lui, et lui dire les raisons qui
le doivent porter à découvrir en sa faveur ce qu'il sait de la naissance de
cette inconnue.
Quand la fin de l'action dépend d'acteurs qui n'ont point quitté le théâtre, et
ne font point attendre de leurs nouvelles, comme dans Cinna et dans Rodogune, le
cinquième acte n'a point besoin de ce privilège, parce qu'alors toute l'action
est en vue; ce qui n'arrive pas quand il s'en passe une partie derrière le
théâtre depuis qu'il est commencé. Les autres actes ne méritent point la même
grâce. S'il ne s'y trouve pas assez de temps pour y faire rentrer un acteur qui
en est sorti, ou pour faire savoir ce qu'il a fait depuis cette sortie, on peut
attendre à en rendre compte en l'acte suivant; et le violon, qui les distingue
l'un de l'autre, en peut consumer autant qu'il en est besoin; mais dans le
cinquième, il n'y a point de remise: l'attention est épuisée, et il faut finir.
Je ne puis oublier que, bien qu'il nous faille réduire toute l'action tragique
en un jour, cela n'empêche pas que la tragédie ne fasse connaître par narration,
ou par quelque autre manière plus artificieuse, ce qu'a fait son héros en
plusieurs années, puisqu'il y en a dont le noeud consiste en l'obscurité de sa
naissance qu'il faut éclaircir, comme Oedipe. Je ne répéterai point que, moins
on se charge d'actions passées, plus on a l'auditeur propice par le peu de gêne
qu'on lui donne, en lui rendant toutes les choses présentes, sans demander
aucune réflexion à sa mémoire que pour ce qu'il a vu; mais je ne puis oublier
que c'est un grand ornement pour un poème que le choix d'un jour illustre et
attendu depuis quelque temps. Il ne s'en présente pas toujours des occasions; et
dans tout ce que j'ai fait jusqu'ici, vous n'en trouverez de cette nature que
quatre: celui d'Horace, où deux peuples devaient décider de leur empire par une
bataille; celui de Rodogune, d'Andromède, et de Don Sanche. Dans Rodogune, c'est
un jour choisi par deux souverains pour l'effet d'un traité de paix entre leurs
couronnes ennemies, pour une entière réconciliation de deux rivales par un
mariage, et pour l'éclaircissement d'un secret de plus de vingt ans, touchant le
droit d'aînesse entre deux princes gémeaux dont dépend le royaume, et le succès
de leur amour. Celui d'Andromède et de Don Sanche ne sont pas de moindre
considération; mais comme je le viens de dire, les occasions ne s'en offrent pas
souvent; et dans le reste de mes ouvrages, je n'ai pu choisir des jours
remarquables que par ce que le hasard y fait arriver, et non pas par l'emploi où
l'ordre public les ait destinés de longue main.
Quant à l'unité de lieu, je n'en trouve aucun précepte ni dans Aristote ni dans
Horace. C'est ce qui porte quelques-uns à croire que la règle ne s'en est
établie qu'en conséquence de l'unité du jour, et à se persuader ensuite qu'on le
peut étendre jusques où un homme peut aller et revenir en vingt-quatre heures.
Cette opinion est un peu licencieuse; et si l'on faisait aller un acteur en
poste, les deux côtés du théâtre pourraient représenter Paris et Rouen. Je
souhaiterais, pour ne point gêner du tout le spectateur, que ce qu'on fait
représenter devant lui en deux heures se pût passer en effet en deux heures, et
que ce qu'on lui fait voir sur un théâtre qui ne change point, pût s'arrêter
dans une chambre ou dans une salle, suivant le choix qu'on en aurait fait; mais
souvent cela est si malaisé, pour ne pas dire impossible, qu'il faut de
nécessité trouver quelque élargissement pour le lieu, comme pour le temps. Je
l'ai fait voir exact dans Horace, dans Polyeucte et dans Pompée; mais il faut
pour cela ou n'introduire qu'une femme, comme dans Polyeucte, ou que les deux
qu'on introduit aient tant d'amitié l'une pour l'autre, et des intérêts si
conjoints, qu'elles puissent être toujours ensemble, comme dans l'Horace, ou
qu'il leur puisse arriver comme dans Pompée, où l'empressement de la curiosité
naturelle fait sortir de leurs appartements Cléopâtre au second acte, et
Cornélie au cinquième, pour aller jusque dans la grande salle du palais du Roi
au-devant des nouvelles qu'elles attendent. Il n'en va pas de même dans
Rodogune: Cléopâtre et elle ont des intérêts trop divers pour expliquer leurs
plus secrètes pensées en même lieu. Je pourrais en dire ce que j'ai dit de
Cinna, où en général tout se passe dans Rome, et en particulier moitié dans le
cabinet d'Auguste, et moitié chez Emilie. Suivant cet ordre, le premier acte de
cette tragédie serait dans l'antichambre de Rodogune, le second dans la chambre
de Cléopâtre, le troisième dans celle de Rodogune; mais si le quatrième peut
commencer chez cette princesse, il n'y peut achever, et ce que Cléopâtre y dit à
ses deux fils l'un après l'autre y serait mal placé. Le cinquième a besoin d'une
salle d'audience où un grand peuple puisse être présent. La même chose se
rencontre dans Héraclius. Le premier acte serait fort bien dans le cabinet de
Phocas, et le second chez Léontine; mais si le troisième commence chez
Pulchérie, il n'y peut achever, et il est hors d'apparence que Phocas délibère
dans l'appartement de cette princesse de la perte de son frère.
Nos anciens, qui faisaient parler leurs rois en place publique, donnaient assez
aisément l'unité rigoureuse de lieu à leurs tragédies. Sophocle toutefois ne l'a
pas observée dans son Ajax, qui sort du théâtre afin de trouver un lieu écarté
pour se tuer, et s'y tue à la vue du peuple; ce qui fait juger aisément que
celui où il se tue n'est pas le même que celui d'où on l'a vu sortir, puisqu'il
n'en est sorti que pour en choisir un autre.
Nous ne prenons pas la même liberté de tirer les rois et les princesses de leurs
appartements; et comme souvent la différence et l'opposition des intérêts de
ceux qui sont logés dans le même palais ne souffrent pas qu'ils fassent leurs
confidences et ouvrent leurs secrets en même chambre, il nous faut chercher
quelque autre accommodement pour l'unité de lieu, si nous la voulons conserver
dans tous nos poèmes: autrement il faudrait prononcer contre beaucoup de ceux
que nous voyons réussir avec éclat.
Je tiens donc qu'il faut chercher cette unité exacte autant qu'il est possible;
mais comme elle ne s'accommode pas avec toute sorte de sujets, j'accorderais
très volontiers que ce qu'on ferait passer en une seule ville aurait l'unité de
lieu. Ce n'est pas que je voulusse que le théâtre représentât cette ville tout
entière, cela serait un peu trop vaste, mais seulement deux ou trois lieux
particuliers enfermés dans l'enclos de ses murailles. Ainsi la scène de Cinna ne
sort point de Rome, et est tantôt l'appartement d'Auguste dans son palais, et
tantôt la maison d'Emilie. Le Menteur a les Tuileries et la place Royale dans
Paris, et la Suite fait voir la prison et le logis de Mélisse dans Lyon. Le Cid
multiplie encore davantage les lieux particuliers sans quitter Séville; et,
comme la liaison de scènes n'y est pas gardée, le théâtre, dès le premier acte,
est la maison de Chimène, l'appartement de l'Infante dans le palais du Roi, et
la place publique; le second y ajoute la chambre du Roi; et sans doute il y a
quelque excès dans cette licence. Pour rectifier en quelque façon cette
duplicité de lieu quand elle est inévitable, je voudrais qu'on fît deux choses:
l'une, que jamais on ne changeât dans le même acte, mais seulement de l'un à
l'autre, comme il se fait dans les trois premiers de Cinna; l'autre, que ces
deux lieux n'eussent point besoin de diverses décorations, et qu'aucun des deux
ne fût jamais nommé, mais seulement le lieu général où tous les deux sont
compris, comme Paris, Rome, Lyon, Constantinople, etc. Cela aiderait à tromper
l'auditeur, qui ne voyant rien qui lui marquât la diversité des lieux, ne s'en
apercevrait pas, à moins d'une réflexion malicieuse et critique, dont il y en a
peu qui soient capables, la plupart s'attachant avec chaleur à l'action qu'ils
voient représenter. Le plaisir qu'ils y prennent est cause qu'ils n'en veulent
pas chercher le peu de justesse pour s'en dégoûter; et ils ne le reconnaissent
que par force, quand il est trop visible, comme dans le Menteur et la Suite, où
les différentes décorations font reconnaître cette duplicité de lieu, malgré
qu'on en ait.
Mais comme les personnes qui ont des intérêts opposés ne peuvent pas
vraisemblablement expliquer leurs secrets en même place, et qu'ils sont
quelquefois introduits dans le même acte avec liaison de scènes qui emporte
nécessairement cette unité, il faut trouver un moyen qui la rende compatible
avec cette contradiction qu'y forme la vraisemblance rigoureuse, et voir comment
pourra subsister le quatrième acte de Rodogune, et le troisième d'Héraclius, où
j'ai déjà marqué cette répugnance du côté des deux personnes ennemies qui
parlent en l'un et en l'autre. Les jurisconsultes admettent des fictions de
droit; et je voudrais, à leur exemple, introduire des fictions de théâtre, pour
établir un lieu théâtral qui ne serait ni l'appartement de Cléopâtre, ni celui
de Rodogune dans la pièce qui porte ce titre, ni celui de Phocas, de Léontine,
ou de Pulchérie, dans Héraclius; mais une salle sur laquelle ouvrent ces divers
appartements, à qui j'attribuerais deux privilèges: l'un, que chacun de ceux qui
y parleraient fût présumé y parler avec le même secret que s'il était dans sa
chambre; l'autre, qu'au lieu que dans l'ordre commun il est quelquefois de la
bienséance que ceux qui occupent le théâtre aillent trouver ceux qui sont dans
leur cabinet pour parler à eux, ceux-ci pussent les venir trouver sur le
théâtre, sans choquer cette bienséance, afin de conserver l'unité de lieu et la
liaison des scènes. Ainsi Rodogune dans le premier acte vient trouver Laonice,
qu'elle devrait mander pour parler à elle; et dans le quatrième Cléopâtre vient
trouver Antiochus au même lieu où il vient de fléchir Rodogune, bien que, dans
l'exacte vraisemblance, ce prince devrait aller chercher sa mère dans son
cabinet, puisqu'elle hait trop cette princesse pour venir parler à lui dans son
appartement, où la première scène fixerait le reste de cet acte, si l'on
n'apportait ce tempérament dont j'ai parlé, à la rigoureuse unité de lieu.
Beaucoup de mes pièces en manqueront si l'on ne veut point admettre cette
modération, dont je me contenterai toujours à l'avenir, quand je ne pourrai
satisfaire à la dernière rigueur de la règle. Je n'ai pu y en réduire que trois:
Horace, Polyeucte et Pompée. Si je me donne trop d'indulgence dans les autres,
j'en aurai encore davantage pour ceux dont je verrai réussir les ouvrages sur la
scène avec quelque apparence de régularité. Il est facile aux spéculatifs d'être
sévères; mais s'ils voulaient donner dix ou douze poèmes de cette nature au
public, ils élargiraient peut-être les règles encore plus que je ne fais, sitôt
qu'ils auraient reconnu par l'expérience quelle contrainte apporte leur
exactitude, et combien de belles choses elle bannit de notre théâtre. Quoi qu'il
en soit, voilà mes opinions, ou si vous voulez, mes hérésies touchant les
principaux points de l'art; et je ne sais point mieux accorder les règles
anciennes avec les agréments modernes. Je ne doute point qu'il ne soit aisé d'en
trouver de meilleurs moyens, et je serai tout prêt de les suivre lorsqu'on les
aura mis en pratique aussi heureusement qu'on y a vu les miens.
Source: http://www.poesies.net